Európa sok más országával együtt a Német Birodalom is azzal büszkélkedhet, hogy feltalálta a mozgóképet; a Skladanowski testvérek párhuzamosan Lumière-ékkel már 1895-ben bemutatták gépezetüket. A korai német film megmaradt a technikai kísérletezésnél; Oskar Messter üvegfedelűstúdiója, hangosfilmes próbálkozásai, valamint a filmszalag továbbítója (a német kapcsolás) mind ennek a kornak az eredményei.
Messter stúdiója kivételével a Nordisknek és a PAGU-nak voltak az országban érdekeltségei. A háború megváltoztatta ezt, Messter 1913-ban alapított cége ’14-től híradókat gyártott, egyre több pénz került a filmhez, amelyben végül Ludendorff tábornok látott fantáziát. Rendeletére egyesítették a filmes cégeket: 1917-ben megszületett az Universum Film AG (UFA), s ezzel együtt a német filmgyártás is.
Monstre fényvállalat (UFA) és „expresszionista” árnyékai
Az UFA hatalmas külsőségekkel és előnnyel lépett színre. A Deutsche Bank hathatós tőkéje és a német filmimporttilalom alapozta meg sikerét. De hogyan is kezdődött? A háborús konjunktúra miatt hatalmas kereslet volt a német filmpiacon. Több tucat kis cég alakult, amelyek közül többen megpróbáltak egyesülni. Az első komoly szervezet a Ruhr-vidéki iparérdekeltség által is pénzelt Deutsche Lichtbild (DEULIG) volt 1916-ban. Ennek vezetője Alfred Hugenberg volt, aki egyben a Krupp kiadóvállalatot is vezette. Munkatársa pedig Ludwig Klitsch volt, aki vezető szerepet töltött be a Német Gyarmatügyi Ligában és a Német Haditengerészeti Ligában is, ezáltal előnyös reklámbevételhez juttatva a céget. A piac ellenlépést tett a tisztességtelen versenyhelyzet leküzdése miatt. Ekkor lépett a porondra a Deutsche Bank, amely az elektromos ipart vezette. A katonai filmpropaganda-egységet Bild und Film Amtnak (BUFA) nevezték. A Bank a katonai köröket rávette, hogy alapítsák meg az UFA-t , amely 1917-ben zászlót bontott. A gyártási vezető Paul Davidson lett és a DEULIG eltörpült a vállalat mellett. Az UFA propagandastúdió lett, de ez nem az alapítók „érdeme”, hanem a háborús konjunktúra és német fantáziaeszme tette azzá. A stúdió tőkéje ingatlanokban volt, s mivel magába olvasztotta Messter cégét és a Nordisk helyi érdekeltségeit is, előnyös innovatív technikára, valamint hatalmas exportlehetőségre is szert tett.
A filmgyártók – az előbbiek mellett – eleinte csak bedolgoztak az UFA-nak. Az egyik legjelentősebb a PAGU volt, ahonnan Davidson és Ernst Lubitsch is érkezett. Ők ekkorra jelentős, nemzetközi hírnévre és stílusra tettek szert: operetteket és kosztümös mozikat gyártottak. Az egzotikus kalandfilmek – mint például Joe May Cezarina (Die Herrin der Welt, 1920) című nyolc részes kalandfilmsorozata – rendkívül népszerűnek számítottak. Hasonló tendencia mutatkozott a monumentális Madame DuBarry (r. Ernst Lubitsch, 1919) esetében, aminek rendezésével Lubitsch sztárokat is teremtett. A hazai közönség számára elsősorban Ossi Oswalda vált népszerű komikává, a világhírnévre pedig Pola Negri és Emil Jannings tett szert (a Madame DuBarry-ban ők alkották a nagy párost).
Azok, akik nem léptek be vagy csak bedolgoztak az UFA-nak, nem tudtak jelentős teljesítményt elérni. Ez alól kivétel a DECLA társaság, ami expresszionista filmeket gyártott. Robert Wiene Dr. Caligarijának (1919) bemutatója után a cég egyesült a Deutsche Bioscoppal (1920) és Erich Pommer vezetésével több expresszionista filmet pénzeltek (mint Hans Werckmeister Algol, Paul Wegener és Carl Bosse Der Golem és Wiene Genuine című munkáját). 1921-ben azonban az UFA felfalta a DECLA-t, de úgy, hogy lényegében Pommer megtarthatta függetlenségét és saját stúdiórészleget kapott. A DECLA bekebelezése azért is volt fontos, mert ehhez a céghez tartozott az a berlini stúdiókomplexum, amelyet 1911-ben alapított Guido Seeber. Ez volt a Babelsberg Stúdió és „médiaváros”.
Így készülhetett el 1922-ben a Nosferatu (r. F.W. Murnau), a Dr. Mabuse, a játékos (Dr. Mabuse, Der Spieler, Fritz Lang), 1924-ben pedig a nagyszabású Nibelungok (r. Fritz Lang) eposz. Itt érdemes megjegyezni, hogy az alapvető irányt az expresszionizmus határozta meg, ám ez nem jelenti azt, hogy a ’20-as évek német filmjének ez lett volna a meghatározó stílusa. Az egzotikus, a szerelmi, a történelmi kalandfilmek korszaka volt ez. Néhol a stilizált hátterében ugyan megmutatkozott az expresszív stílus, de csak néhány filmben kapott valódi művészi mélységet. Ez utóbbiakat a kortársak csak „művészfilmekként” aposztrofálták. A mai kultúrtörténészek pedig „hiányfilmekként” említik, ahol a sejtelmesség a csonka életérzéssel (elnyomó apák, csonka családok, féltékenység) párosult – ilyen volt Fritz Lang Az éjféli vándor (Der Müde Tod, 1923), Arthur Robinson A rémület árnyéka (Schatten, 1923), Paul Leni Panoptikum és Tragédia (Hintertreppe, 1921), valamint Wiene Az utolsó ember (Der Letzte Mann, 1924) című opusza. A fantázia és a mese később a nárcizmussal ötvöződött, aminek legnagyobb karaktere (filmjeivel együtt) Paul Wegener volt. A népmesék és legendák világa lesz ez, erőteljes természetcsodálattal és egzotikummal, amelyből a Bergfilmek sorozata nőtt ki. Emellett természetesen jutott hely a Kammerspiel (Murnau) és Neue Sachlichkeit (Pabst) filmjeinek is. Az akkori német film magva kb. 30 ember alkotómunkájából állt.
Főnix – Parufamet és a sztárok
Pommer 1921 után folyamatosan jobbnál jobb pozíciókat szerzett az UFA-n belül, végül gyártási igazgató lett. Nem szerette az amerikai finanszírozást, ezért – Davidson hagyományát követve – két fő pillérre támaszkodott: a forgalmazásra és az exportra. Utóbbit nagy jelentőségűnek tartotta, amelyben a fejlődés zálogát látta. A Madame DuBarry és a Caligari sikerével Európában be tudott törni egyszerre a közönségfilm és a művészfilm piacára. Az európai infláció is segítette, hiszen olcsón lehetett gyártani, és akár egy eladott film bevételéből újat lehetett forgatni. 1923-ban azonban a márka is összeomlott, novemberben pedig bevezették a Rentenmarkot. Pommer nem tudta tartani a lépést; tervezett „európai egyesített filmpiaca” megbukott, ráadásul a pénzstabilizáció következtében nem fogta vissza a gyártást, hanem újabb hiteleket vett fel. 1925-ben az UFA majdnem csődbe ment, az 1926-os évadban pedig két drága filmet kellett volna bemutatnia, Murnau Faustját és Lang Metropolisát. Mindez nem sikerült; Pommer hitelezői visszakövetelték a pénzüket, s a stúdió nem tudott fizetni. 1925 végén a Paramount és az MGM kifizette az UFA adósságainak egy jelentős részét, de Pommer Amerikába távozott. Az amerikai stúdióknak azonban követelésük is volt. Mivel az UFA jelentős mozihálózattal rendelkezett, a tőkeinjekcióért cserébe a mozik vetítési idejének egyharmadában a két amerikai stúdió filmjeit kellett vetíteni. Ezen kívül megszületett a Parufamet cég, amelynek felét az UFA birtokolta, másik felét pedig a Paramount és az MGM. A rendezőközpontúság, mint a gyártás fő koncepciója az UFA-nál ezzel megszűnt. Ám Pommer esztétikai vonulata, a különleges effektek (Faust, Metropolis, Az éjféli vándor), kameramozgások és látószögek (Az utolsó ember, Kammerspiel-vonal), a díszlettervezés nemcsak a német, de később az amerikai filmbe is beépült (film noir).
Az UFA gyengeségét kihasználták a baloldali kritikusok is, akik csak a porosz dicsőség felmagasztalását látták a gyárban. Willi Münzenberg, a Nemzetközi Munkássegély vezetője felállította a Prometheus nevű vállalatot, ahol Bertolt Brecht, Slatan Dudow (legismertebb filmje a Brecht forgatókönyvéből készült, 1925-ös Kuhle Wampe) és Werner Hochbaum dolgozott. Sikeresen mutatták be a szovjet filmeket (pl. Patyomkin) és gyártottak saját produkciókat is.
Az UFA 1927-re – részben a Metropolis bukása miatta – ismét válságba került és a jobboldali kiadómágnás, Hugenberg vásárolta fel. Az igazgató Ludwig Klitsch lett, aki német Hollywoodot szeretett volna megteremteni. Azonban a pártosság nem látszódott még a filmeken, sőt a Neue Sachlichkeit realista irányzatának filmjei a stúdióhoz kötődtek, egészen a hangosfilm korszakáig, amely megváltoztatta az UFA vezetőinek gondolkodását. A stúdiónak ugyanis nem volt kimondott sztárgárdája, Pola Negri is Amerikába távozott. Ezt Joseph von Sternberg szerződtetése változtatta meg, aki az 1930-as Kék angyalban nemcsak az Amerikában ismert Emil Jenningset szerepeltette, hanem Marlene Dietrichet is, aki a színre lépő új filmcsillagok között talán az első volt. Új sztárok sorakoztak fel: Rökk Marika, Willy Frisch, Lilian Arvey, Hans Albers lettek az UFA fővonalbeli alakjai. De nem ez volt Klitsch egyetlen újítása. Szétválasztotta a gyártást és a forgalmazást, leválasztott néhány mellékes társaságot. A produceri rendszer élére pedig Ernst Hugo Correllt nevezte ki, aki hármas rendszert dolgozott ki és három producerre bízta a vezetést. Günther Stapenhorst és Bruno Duday mellett Erich Pommer is visszatért, aki a Babelsberg élére került. Ő szállította Sternberget és Dietrichet is a siker felé. De ekkor kezdett el dolgozni Billy Wilder, Douglas Sirk és Robert Siodmak is, akik a zsidóüldözések elől Amerikába menekültek. (Megjegyzendő, hogy Wilder és Sirk még forgatókönyvíróként és eredeti nevükön dolgoztak: Samuel Wilder és Hans Detfel Sierck.)
A Klitsch-rendszer miatt nemzetközi sikere lett az UFA-nak, de ezt elsősorban friss rendezőinek, kereskedelmi szempontjának és az új, hangosítási technikáinak köszönhette. 1931-re az UFA sikeres lett. Karl Hartl, Gustav Ucicky és Hanns Schwartz hozták el a kasszasikereket, a komédiát és a musicaleket. De ekkor megkezdődött a tehetségek elvándorlása és a német politikai helyzet radikalizálódása.
A birodalmi sas
A Nemzetiszocialista Német Munkáspárt (NSDAP) és Adolf Hitler 1933-as győzelme elindította a zsidók eltávolítását a filmiparból. 1933 áprilisában betiltották minden olyan film vetítését, amelyben zsidók dolgoztak. Júniusban létrehozták a Filmkreditbankot (Hugenberg még gazdasági miniszter is lett), de az UFA egyelőre ellenállt. A gazdasági és művészi vezetők még náciellenesek voltak, de a mutatók ellenük szóltak: az export – ami az UFA alapját jelentette – az 1930-as évek elején visszaesett. A bekebelezés 1937-ben kezdődött, amikor a Reich felvásárolta az UFA-t, a Bavariát, a Tobist, a Terrát és a Froelich cégeket. 1939-re 19 kisebb cég maradt csak. Az államosítás 1942-re fejeződött be, ekkor született meg az UFI (azaz Ufa-Film, amely 138 céget foglalt magában), amelyhez az időközben lerohant Csehország és Ausztria mozija is tartozott.
A náci propagandafilm első alkotása Hans Steinhoff Miénk a jövő (Hitlerjunge Quex, 1933), az utolsó pedig Veit Harlan Kolbergje (1945) volt; Erich Rentschler jól megkomponált haláltáncként, az erőszak és pusztítás prolongált gyakorlataként írta le ezt a korszakot. E művek az érzelmek megtervezői, magas színvonalú víziók voltak. Hős teutonok (Nagy Frigyes, 1937; Bismarck, 1940; Robert Koch, 1939; Diesel, 1942; Paracelsius, 1943) portréja mellett vígjátékok és mega propaganda-dokumentumok jutottak szerephez (természetesen a sokat emlegetett Leni Riefenstahl munkássága is ide tartozik: Az akarat diadala és az Olympia). Voltak-e a korszaknak művészibb filmjei? Luis Trenker egzotikus hegyi filmjei egy ideig belefértek a rezsim elvárásai közé. A tékozoló fiúban (Der verlorene Sohn, 1934) a tiroli természet monstrum, csodálatos és lenyűgöző erőként veszi körbe a szereplőket. A modernitás ezekben a filmekben ellenséggé válik. Az elvágyódó utazók „negatív” jellegű figurák lesznek, akiknek meg kell találniuk a helyes utat otthon, a Reich-ban. E tematikába tartozik Johannes Meyer A chicagói menekült (Der Flüchtling aus Chicago, 1934) című filmje, amely a politikai migránsok visszatérését festi meg, és Paul Wegener Ein Mann will nach Deutschland (1934), amelyben egy dél-amerikai német rájön, hogy európai hazájához tartozik, ezért hazatér. E filmekben Németország nemcsak a haza mélyérzésű jelképe, hanem maga az európai kultúra.
Hasonlóak a gonoszok is: kommunisták (Menekültek / Flüchtlinge, r. Gustav Ucicky, 1933), franciák (Az öreg és fiatal király / Der alte und der junge König, r. Hans Steinhoff, 1935), kémek (Verräter, r. Karl Ritter, 1936), szabotőrök. Persze a legnagyobb, ikonikus ellenség a zsidóság volt. E korszak legnagyobb kurzusrendezője, Veit Harlan Jud Süsse (1940) és Fritz Hippler dokumentumfilmje, Az örök zsidó (Der Ewige Jude, 1940) a legkiemelkedőbb gyűlöletfilmek ebből a korszakból.
Mégis, a goebbelsi mozi az „apolitikusságáról” tett tanúbizonyságot (sőt, zsidók által gyártott filmek ide vagy oda, Hitler még 1937 karácsonyára is Mickey egeres filmet kapott Goebbelstől ajándékba). Az UFI filmtárában a vígjátékok, krimik és musicalek adták a termés több mint felét: E. W. Emo, Carl Boese, Georg Jacoby voltak a legnagyobb rendezők, akiknek sztárjai is megvoltak: Heinz Rühmann, Paul Kemp, Fita Benkhoff, Grete Wieser, Hans Moser. A háború alatt gondtalan, kellemdús szórakozást nyújtottak ezek a mozik, céljuk az élet minden részének kultikussá, mítosszá tétele volt. Az UFA alkotóinak ugyanilyen „szent” kultusza alakult ki és egyértelműen a hollywoodi mintákat vették alapul. Ez azonban se monolit, se monoton nem volt. Profitot viszont csak akkor termelt, amikor a németek lerohanták Európát. A színes mesefilmek (Josef von Báky: Münchausen, 1943) és a héroszok történetei alig vettek tudomást a valós életről. Erre a legjobb példa a náci filmkészítés záróköve, Veit Harlan Kolbergje (1945), amely egy porosz város hősies ellenállásáról szól a napóleoni háború idején. A színes, nagyívű produkció a Brandenburg-ház mirákulumát terjesztette ki a német népre (ennek lényege Németország legyőzhetetlensége, vagyis hogy idegen hadsereg nem pusztíthat német földen, az ellenségek az utolsó percben feladják a harcot – Hitler ebben mindvégig hitt). Goebbels személyes ügye volt a film, még 1945-ben is forgatták, első bemutatójára azonban csak szűk körben került sor a front közeledése miatt, de 9 évvel később erre is sor kerülhetett.
Alacsony repülés
Az UFA vászna egyszerre volt a jó kedélybe bújtatott nemzetiszocializmus és a vigasztalás helye. Ennek csak egy része zúzódott porrá, amikor 1945-ben a szövetségesek elfoglalták Németországot és az UFA-t szétdarabolták. Ám a gyártóegységek, a nyugati zónában rekedt szervezetek tagjai egységesek maradtak egy ideig. 1952-re azonban 102 cég működött, többségük 20 ezer márkával kevesebb alaptőkéből. Ugyan a német filmesek többször megpróbálták „újrakezdeni” a színvonalas filmgyártást, az amerikai és szovjet szövetségesek cenzúrát vezettek be. Hans Abich és Rolf Thiele kifejezetten UFA-ellenes produkciókat akartak létrehozni. Az egyik ígéretes mozi Wolfgang Staudte A gyilkosok köztünk vannak (Die Mörder sind unter uns, 1946) című filmje volt. Ám ezzel abba is maradtak a próbálkozások. A német film kettévált, nyugaton úgymond „újjáépült” az UFA stábja és a náci korszak alkotóinak 40%-át is alkalmazták. A vigasztalás megmaradt: ugyanúgy komédiák, musicalek és szentimentális Heimat-filmek özönlötték el a vásznat, ahol a jó kedély, a színes, sokszor balga paraszti miliő elmaszatolta a diktatúrával való szembenézést. Néhány film szólt csak a háborús időszakról, az „elszámolást” kínos csönd vette körül. Ebben a témában csak három film készült, igaz, ezek erős alkotások: Helmut Käutner Des Teufels General (Az ördög tábornoka, 1954), Kurt Hoffmann Wir Wunderkinder (Csodagyerek, 1954) és Bernhard Wicki Die Brücke (A híd, 1959) című munkája. Oka az amerikaiak által elvárt kommunistaellenesség volt, amelyre ezek a rendezők megfeleltek. A filmtörténészek az Adenauer-kormányt (1949–62) is felelőssé tették. Az tény, hogy az akkori filmes szakmai szervezet, az SPIO a támogatói hiteleken keresztül többször nyomást gyakorolt a filmesekre. Miután ez megszűnt, több kalandor producer próbált szerencsét. Waldfried Barthel és Preben Philipsen ezt a hullámot lovagolták meg, amikor 1950-ben megalapították a Constantin Film-et. Amerikai kapcsolataik révén tevékenyen részt vettek az 50-es években a Heimat-filmek, a 60-as években a spagettiwesternek, majd a 80-as években a fantasyk gyártásában (mint Wolfgang Petersen Végtelen története, Michael Ende regényéből). Az 50-es évek nagy stúdiói a Constantin mellett a Gloria, az Isle és a Központi Film Vállalat voltak. Ám a kormányzat ismét monopolpiacot akart, ezért a Deutsche Bank tőkéjével felújította az UFA-t. A történelem megismételte önmagát, és 1961-re nemcsak esztétikai, de anyagi csődbe is jutott a hidegháborús UFA. Az 1962-es oberhauseni nyilatkozat pedig eltemette a régi német filmipart, amelyben valami új kezdődött el.
1967-ben az új német film rendezőinek lobbija következtében létrejött a Kuratorium Junger Deutscher Film, amely egy filmet 300 ezer márkával tudott támogatni; olyan rendezőket indított el pályájukon, mint Alexander Kluge, Peter Fleischmann, Werner Herzog. Ám a független filmek gyártása a zsugorodó támogatói hitelek és a forgalmazók agresszív stratégiája miatt megbukott. 1971-ben a szociáldemokrata kormány ésszerűbb finanszírozása az igényesebb filmeket támogatta. A decentralizáció termelékenységet okozott, ám a sorozatos váltások infrastrukturális hiányt okoztak (a 60-as években naponta zártak be mozit). A nagy stúdiók üresen álltak, és ha leforgattak egy filmet, nem tudták hol bemutatni, mert a televíziók ekkoriban közhasznú társaságként működtek. A WDF és ZDF voltak az elsők, akik nagyívű produkciókat gyártottak a Bavaria stúdióiban (többek közt példa erre Fassbinder Berlin Alexanderplatz című 14 órás sorozata). Ez azonban már régen nem az a nagy, fénylő, egységes korszak volt, amit az UFA-UFI időszak jellemzett. Furcsa módon ezt a hagyományt az NDK-ban folytatták.
A vörös toll: DEFA (Deutsche Film AG)
Az oroszok által 1945-ben lerohant keleti zónában rekedt az UFA-UFI neubabelsbergi gyártóegysége, amely a szovjetizálás következtében alakult stúdióvá. 1946. május 17-én szovjet vállalatként az UFA mintájára hozták létre a stúdiót, aminek az első filmje Staudte A gyilkosokja, amely egyfajta programadó mozi is volt: a fasizmusellenességet vitte vászonra. A stúdió az NDK megalakulása után, 1949-ben vált német irányításúvá, 1950-től gyártott játékfilmeket. A DEFA-nak természetesen nem volt konkurenciája, kizárólagos filmgyártó volt 1989-ig. 1954-ben a Művelődésügyi Minisztérium létrehozta a Haupverwaltungot (HV), amely a gyártást, forgalmazást, exportot, a keleti importot koordinálta, és természetesen a hivatalosan nem létező cenzúrát; a bevételek az állami költségvetést izmosították. A stúdió sok írót és színészt nyert meg magának, így Jurek Becker (Hazudós Jakab) és Ulrich Plenzdorf dolgoztak a DEFA-nak. A stúdióhoz filmiskola is tartozott, amelynek elvégzése kötelező volt a filmmel foglalkozni akaróknak.
Az 1953-as berlini felkelés leverése volt az a momentum, amely az első nagyobb migrációs hullámot indította el a keletnémet szellemi elitben. A DEFA korai korszaka is ekkor zárult le. Ebből az időszakból néhány klasszikus emelhető ki: Staudte filmje mellett Kurt Maetzig Ítélet tanúk nélkül (Ehe im Schatten, 1947) című alkotása, amely egy zsidó házaspárról szól, akiket a náci politika öngyilkosságba hajszol. A filmet mind a négy megszállási övezetben bemutatták. A Heinrich Mann művéből készült Az alattvaló (Der Untertan, r: Wolfgang Staudte, 1951) a német kispolgári ideológiát gúnyolta ki, az NSZK-ban sokáig nem mutatták be.
1950-ben a sztálinista Sepp Schwab lett a DEFA igazgatója, a teljesítmény csökkent, évi néhány film készült, 1952 szeptemberében a Párt (SED) utasítására elindult a szocialista realizmus. Talán legjelentősebb eposza Kurt Maetzig két részes Thälmann mozija, amely a 30-as évek kommunista vezérét mutatta be. Mivel azonban az NDK nem szovjetizált, hanem egy mesterségesen létrehozott állam volt, ezért a DEFA-nak is azt a célt kellett szolgálnia, hogy megteremtse az új rezsim alapító mítoszát. Ezt azzal érte el, hogy a német kultúra örökösének tekintették magukat és klasszikus drámákat, mesefilmeket vittek vászonra.
A Szovjetunió Kommunista Pártjának (SZKP) XX. kongresszusa elhozta az enyhülés korszakát. Ennek jegyében a VGIK-on (moszkvai filmfőiskola) tanuló Konrad Wolf (1965-ben a Művészeti Akadémia elnöke lett), több filmet is rendezett. Ilyen az 1958-as Sonnensucher, amely a 40-es évek orosz és német uránbányászairól szólt, s egyéni hangvétele miatt be is tiltották.
1961-ben a berlini fal építése nemcsak produkciókat, de karriereket is kettétört. Az 1962-ben bemutatott És a te szerelmed (Und deine Liebe auch, r. Frank Vogel) és a Kettészelt ég (Der geteilte Himmel, r. Konrad Wolf, 1964) egyaránt a megosztott Berlin problematikáját járták körbe. A filmek körül vita alakult ki, amelyből kiemelkedett néhány olyan generáció, akik azt hitték, a belső problémákról beszélni lehet. Frank Beyer a vígjáték műfaját használta erre, Günter Rücker pedig a háború utáni kiábrándulást vitte filmre Die besten Jahre (1965) című filmjében. Az eredmény lehangoló lett. A Párt 11. értekezletén Walter Ulbrich és Erich Honecker nekirohantak (főleg) az irodalomnak, és egy sor filmet és regényt ítéltek el „borús” és „pesszimista” hangulatuk miatt. A DEFA irányvonalát károsnak minősítették és több művészt ellehetetlenítettek (Beyer). A stúdió nem tudta, hogyan folytassa, s menekülő útvonalként a jugoszláv és néhány román koprodukcióban készült westernt kezdtek forgatni. A „vörös indiánfilmek” kitűnő exportnak bizonyultak a kommunista blokkban, s a DEFA talán máig is vásárolt tömegtermékei a maguk sztárjaival (pl. Gojko Mitić). Remek alkalom volt arra is, hogy bemutassák a kapzsi, kapitalista amerikaiak és bennszülött indiánok „osztályharcát”.
A ’60-as évek második felében új generáció végzett a Babelsbergen, akik a szubjektív, de realista közeg mellett tették le a voksukat. 1969-ben készült Herrmann Zschoche Távoli utcák, halk szerelem (Weite Straßen – stille Liebe) című pikareszkje és Lothar Warnecker Dr. med. Sommer II. (1969) című filmje. E művek operatőre, Roland Gräf Mein lieber Robinson (Kedves Robinsonom, 1971) címmel készítette el filmjét. Közös jellemzőjük volt, hogy politikai vonatkozások nélkül meséltek a kortárs NDK-ról.
Egon Günther A harmadik (Der Dritte, 1971) című filmje már a velencei filmfesztiválon is díjat zsebelt be. Abban az időszakban, amikor Honecker került a Kommunista Párt élére, sokan liberalizációt vártak a váltástól, s ez részben meg is valósult. Ulrich Lenzdorf és Jurek Becker (Hazudós Jakab, 1974) betiltott műveiből újra filmet lehetett forgatni. Ennek ellenére a kortárs témák még mindig periférián maradtak, és amikor Frank Beyer Spur der Steine (1966) című második világháborús, szentimentális gettófilmje nyugaton is sikert aratott, az alkotók visszatértek a fasisztaellenesség témájához. Hasonló tiszta táptalajnak bizonyultak az irodalmai feldolgozások, pl. Goethe (Az ifjú Werther szenvedése, r. Egon Günther, 1976) nagy kedvencnek számított. A kortárs témák készítőit erősen figyelték, de a cenzori hivatalon néha átjutott olyan film, amely főleg a nők kérdésével foglalkozott (pl. Warnecke: Die Beunruhigung, 1981).
A ’80-as években a DEFA vezetője Hans Dieter Mäde televíziós rebdező volt, akit kellemes bársonyszékében nem igazán izgatott a stúdió színvonala. Egyre több nyugati szórakoztató film érkezett a keletnémet mozikba és a saját gyártású filmek a kultúrházak palettájára kerültek át. A sikertelenséget Warnecke Egyik viseli a másik terhét (Eine trage des anderen Last…, 1987) című filmje próbálta egyensúlyozni, amely az egyház és állam toleranciáját mutatta be. Ám a DEFA ekkoriban már közös koprodukciós alkotásokat készített Ausztriában, jobb minőségű alapanyagokat szerzett be a NSZK-ból, ahonnan egyre többször jöttek forgatni a babelsbergi stúdióba. 1988-ban készült Frank Beyer filmje, A betörés (Das Bruch), amelyet már kifejezetten a nyugati piacra készítettek.
Ebben a szimbolikus pillanatban mondott le Mäde és vette át a DEFA vezetését az addig műszaki igazgató, Gert Golde. A művészeti igazgató a dramaturg, Rudolf Jürschik lett, aki többször szerette volna liberalizálni a DEFA-t. Létrejött egy új csoport, a DaDaeR, amely társadalomkritikus filmeket készített. A rendszerváltás a filmgyárban tehát már előbb megtörtént, mint a nagypolitikában. Mire elkészültek az új filmek, az ország, s velük együtt a közönség is eltűnt. 1989. november 9-én mutatták be a Coming Out (r: Heiner Carow) című filmet, amely a DEFA 43 éves történetének végét jelentette. Ám az utolsó film, amely a homoszexualitást állította középpontjába, egy olyan hullámnak az előhírnöke volt, amely meghatározta a ’90-es évek német filmjének irányzatát.
Irodalom
- Ernst Rentschler: Németország: a nácizmus és ami utána következett in. Geoffrey Nowell-Smith: Oxford Filmenciklopédia, Glória kiadó, 1998. 388-396. (Rentschler, 1998)
- Klaus Kreimeier: Die UFA Story – Geschichte eines Filmkonzerns, Hanser, München, 1992.
- Kristin Thompson – David Bordwell: A film története, Palatinus, 2007.
- Hans-Michael Bock: NDK: a DEFA története, in. Geoffrey Nowell-Smith: Oxford Filmenciklopédia, Glória kiadó, 1998. 655–659.o.
- Hans Günther Pflaum – Hans Helmut Prinzler: Film in der Bundesrepublik Deutschland, Inter, Bonn, 1992.
- Thomas Elsaesser: Németország, a weimari korszak. in. Geoffrey Nowell-Smith: Oxford Filmenciklopédia, Glória kiadó, 1998. 140-154.o.
- Thomas Elsaesser: A német új film, Palatinus, Bp. 2004. (Elsaesser, 2004)
