A magyar filmkánon finomítása a célja a 2021-ben kiadott monstre – nevezzük így – lexikonnak, amelyet a Magyar Művészeti Akadémia Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézetében történt kutatások alapján állítottak össze. Az azóta megjelent kritikák is a magyar film egyfajta szinopszisát látták a műben. E hangolás valóban sikeres, sőt komolyabb, előremutató vázlatot is közvetít, ugyanakkor új szemlélettel bíró, értékes kapcsolódási pontokat hagy ki.
Ránézésre az 519 szócikket tartalmazó filmkronológia egyszerre vonzó és taszító. A 21. században a digitális világba „száműzött” enciklopédiák print verziói, töredezettségük inkább elidegenítik az olvasót egy adott témától. Nem hiába, az MMA a szócikkek nagy részét már kilőtte a netre, ahol filmrészletek is gazdagítják a szövegeket. Másfelől vonzó, hogy egy friss filmítészi csapatnak lehetősége adódott egy új kánon megalapozására (bár a bevezetőben ezt konzekvensen tagadják). Megkockáztatom: e kötet a magyar film recepciójában nagyobb előrelépés, mint magában az új filmkorpusznak a megalkotásában. Ugyanis az írók fő feladatuknak tekintették, hogy nemcsak a játékfilmek, hanem a rövid-, animációs, kísérleti, dokumentum- és kis részben az ismeretterjesztő filmek tárházát is felvonultassák. Nyilván ez a korai, némafilmes időszakban még nem letisztultan jelenik meg, ám a későbbi korszakokban annál inkább. A szerkesztők kifejezett célja, hogy az említett „műfajoknak” az alapjait megleljék és ezekből a referenciákból bontsanak is ki egy látható stílusfejlődést. Emiatt is izgalmas e krónika, hiszen sok olyan mű került a gyűjteménybe, amelyről alig lehetett hallani az elmúlt évtizedekben.1
Helyhiány miatt nincs lehetőség ehelyütt egy általános felsorolásra, de többek között nemcsak az „első” kísérleti vagy animációs filmről van szó a szövegekben (s persze azok generatívan fejlődő utódairól), hanem a biopic, a bűnügyi film, a thriller, a sci-fi (ráadásul az első időgépes), a film noir ősképeiről is, illetve ezek néhol nonszensz használatáról. Mivel az 1945-ig tartó hangosfilmben ezek a műfajok olykor (nemritkán zagyván) keveredve jelennek meg, az írók még a műfaji topográfiára, a szétszálazásra is gondot fordítottak.2 Persze néhány fogalmat jó lett volna tisztázni, mert például az jó dolog, hogy Lakatos Gabriella szerint a magyar film sikerműfaja volt – Mártonffy Emil Férjet keresek (1939) című komédiájával kapcsolatban (94-95.o.) – a screewball comedy, de azt már nem magyarázza meg, hogy mit is jelent ez a szubzsáner.
A magyar némafilmes időszakról még sosem kaptunk ennyire átfogó műfaji, stílustörténeti elemzést.3 Látni, hogy a korai érákban milyen hatással volt a színház a magyar filmre, hol és hogyan integrálódtak a filmes hatásmechanizmusok, hogyan fejlődött a plánozás, a képi narratíva, hogyan jelentek meg a tipikus karakterek. A konstruktivista módon elemzett alkotások rengeteg referenciapont elemzését vállalják: nemcsak filmes műfajok (külföldi melodrámai zsánerfogások), de az irodalmi és politikai (női, férfi karakterek) trendek is megjelennek a cikkekben, amelyek – tekintve, hogy e kötet a kronológiai elvet követi – nincsenek élesen lehatárolva. Tehát, ha szó van az első dokumentumfilmről, akkor erről a következő korszakok alkotásainál is utalást tesznek. Így az írások sokszor egymásba karolnak. Találó, hogy a korai magyar hangosfilmet a kötet műfajtudatosnak, nem pedig stílustudatosnak írja le (59.o.). Akárcsak David Bordwell nagy monográfiájában,4 itt is több helyen a narráció elemzése – főleg a némafilmes korszakban – a mérvadó.
Az elbeszélési és „műfaji” súlypontokra nagy hangsúlyt fektet a könyv. A cikkírók keresik az első filmes szerzői szándékot (Deésy Alfréd: Aphrodité, 1918), az első dokumentumalkotást (Georg M. Höllering: Hortobágy, 1937), az első kísérleti filmet (erős túlzással László Sándor: Magyar Triangulum, 1937), az első animációs alkotást (Macskássy Gyula reklámja, A boldog király kincse, 1936), melyek nemcsak önmagukban állnak, hanem másra is hatással voltak. A magyar némafilm központja Budapest, Arad, Eger és Kolozsvár volt (24.o.), ahol magas színvonalú filmek készültek. A könyv írói bevallják, hogy nem a legjobb filmek maradtak fent ezen érából, így a korszak rekonstruálása még mindig kihívás. Kár, hogy a másodlagos források elemzése (standardfotók, kritikák, forgatókönyvek) mentén nem került bele több film a gyűjteménybe. De így is rájöhet az olvasó, hogy világviszonylatban is úttörő évei voltak ezek a magyar némafilmnek. Sőt, a hangosítás idején a Hyppolit, a lakáj (Székely István, 1931) alkotói trendteremtővé is váltak, ahogy a ponyvadramaturgiát, a társadalmi miliőt a kabaréesztétikával elegyítve tudták „kitalálni” a működő, jó tempójú hangosfilmet. Az amerikai film ekkor még évekig küszködött ezzel a problémával.
A szócikkek felépítése ezekből következően letisztult, leginkább az 1945 utáni filmekben teljes: az adott filmet műfaji, gyártási bevezetés követi, a rendező életművének bemutatása és a műnek abban való elhelyezése, a kapcsolódási pontok felfejtése. Itt elég sok az ismétlődés, egyes rendezők pályáját többször is újra bemutatják; van olyan oldal (101. o.), ahol többször leírják, hogy a nyugati avantgárd azért nem hatott a magyar filmre, mert az intézményes és alkotói válságát élte éppen. Mégis rengeteg magyar alkotó ezekben a cikkekben kapja meg az első hiteles – olykor ismétlődő – CV-jét. Vitatható döntés egy tezaurusz esetében, hiszen a szócikk ettől válik komplexé, ám helyfogyasztó is egyben, ami miatt más művek kimaradhatnak. A társadalmi folyamatokat sem hagyják figyelmen kívül az írók, s ezek jellemzésére is reprezentatív filmeket választanak (az 1945 és 1949 közötti időszakról például Benke Attila ír Bán Frigyes Mezei profétáján [1947] keresztül).
Az írások összességéből azonban ezt az érzékenységet sokszor ki kell hámozni. Például az 1945 és 1960 közötti rendszerváltások évtizedében az egyik fő irodalmi tematikának számító paraszti-plebejus filmes vonalat össze lehet olvasni a flekkekből (lásd: Ranódy László Szakadékjánál,1956, 172-173. o.). Nem általános, de jellemző, hogy cikkek a referenciák, s a történet ismertetése mellett a képi világról, az adott film magyar elődjéről és utódjáról, valamint aktuálpolitikáról is beszélnek. A szerzők kritikával is élnek, de mindig kiemelik, hogy miért jó vagy rossz a filmalkotás. A súlyponteltolás szándéka a filmek jellemzésén is látszik. Például Máriássy Félix Külvárosi legendája (1957) a magyar filmes recepció egyik többször elemzett alkotása. Pápai Zsolt is remekül „elhelyezi” a filmet, de cikke inkább a film elleni sajtópropagandáról szól, amelyben a „munkásokról szóló őszinte filmet a munkások és parasztok kormánya nem tolerálhatta” (ld. 186. o.). Ezek a kritikák és „váltások” furcsák, ám az írók szerzőségét csak jobban aláhúzzák, és ez színessé teszi a könyvet. Nagy hangsúly van a referenciák visszautalásain is, illetve – főleg az animációk esetén és a műfaji szempontok szerint – a külföldi kapcsolódási pontokon. Néhol talán homlokráncoltatóak az egymáshoz közel álló analitikus megállapítások: Kovács Patrik az egyik utolsó sztálinista propagandafilmet, Keleti Márton Csodacsatárját (1957) valójában (sport)szatírának aposztrofálja, majd néhány oldallal később Pápai Zsolt Kalmár László A nagyrozsdási eset (1956) című betiltott alkotása révén a Horthy-korszak vígjátékait köti össze az 1970-es évek szatíráival. Némiképpen nagyvonalú, abszolút létjogosult megállapítások ezek, de a rövid kifejtés miatt sokszor képzavart okozhatnak. Ugyanis nem pontosan érteni, hogy a magyar szatírának így milyen kapcsolódásai is vannak, pedig az olvasó ekkorra már „megszokja” az összefüggéseket és ezek jelzését is.
Tizenöten jegyzik a könyvet, a legtöbb írást Gelencsér Gábor, Murai András, Pápai Zsolt, Varga Zoltán jegyzik, de munkásságukra, korábbi írásaikra a többiek is reflektálnak, tehát gondolataik lényegesen több helyen jelennek meg. A jó felépítés, a letisztult szerzői szándék és a lexikális sűrítés következtében az olvasó nagyon gyorsan rá tud akadni a filmek lényegét jelentő sorokra, mondatokra, szavakra. A szerzők erénye, hogy ezeket a szavakat, mondatokat hitelesen tudták megfogalmazni. Látszik, hogy mindenki saját kutatási témáját írhatta meg átfogóan. Varga Zoltán például érezhetően hálás azért a feladatért, hogy a magyar animáció krónikáját „megírhatta” és szenvedélyesen brillírozik a sokszor megfoghatatlannak tűnő rajzolt művek konstruktivista eszközű megközelítéseivel.5
A szerkesztők jó munkáját dicséri, hogy mind stilisztikailag, mind a mértékletesség mezsgyéjén is mérvadóak maradnak az oldalak. Természetesen egy-két kivétel azért akad, mint például Pápai Zsolt kissé megszaladt tollú szövege Vadász János Nyitány (1965) című díjnyertes rövidjéről, melynek végén a szerző már-már azt vizionálja, hogy Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című eposza utolsó snittjének csillaggyermeke is ezen ismeretterjesztő filmből táplálkozik (255-257. o.). Vagy éppen Nagy V. Gergőnek Tarr Béla Sátántangójáról (1994) szóló írása (585-586. o.), amelyben csillagászati hasonlatokkal emeli ki a filmalkotást. A könyv néhány pontján több távolságtartás szerencsésebb lett volna. Ezek azonban kakukktojások a jó tollú írások között. Legyünk igazságosak: eme túlzások mögött az írók rajongása áll, semmint a giccses túlcsordulás.
Ám, ha már túlcsordulásnál tartunk, érdemes szót ejteni egy másikról is: van egy szerző, akinek írásai szinte uralják a kötetet. Pápai Zsolt a szócikkek több, mint negyedét (26%-át) írta, a különböző műfajok között egyaránt lehetőséget kapott, jó stílussal nyúlt a dokumentumalkotásokhoz és a játékfilmekhez, az 1910-es és a 2010-es évek filmjeihez is. A némafilmes korszakot szinte lefedik írásai, ezért elég gyorsan felismerhetővé válik az átfogó szemléletű stílusa. Sokat elmond jelenlétéről, hogy az első és (a könyvben) utolsó vetített fényről is ő ír: az 1896-os budapesti Lumière-mozidarabokról és Nagy Dénes Természetes fényéről (2021). Minden időszakról markáns tudása van, mind a film elméletéhez, mind a történetéhez ért, mind konstruktív, mind esztétizáló megközelítéssel – és egy idő után úgy tűnik, mintha az ő könyve lenne ez a munka. Néhol szándékosan túl is lép az alkotásokon, például amikor megemlíti (264-266. o.), hogy Kovács András Hideg napok (1966) című alkotásához az eredeti könyvet jegyző Cseres Tibor folytatást is írt (Vérbosszú Bácskában), amely szintén egy kollektív, történelmi tragédiát dolgozott fel. Pápai cikkeinek ez a kereteket tágító tudása szembetűnő. Nem hátránya ez a könyvnek, de az tény, hogy jelenlétével a szerzői arányok eléggé megbillennek.
A kötet kronológiája nem egysíkú. A történeti fejlődésből is adódik, hogy kb. másfélszáz oldal után alakul ki az a nem mindig tartott sorrend, hogy egy adott évben először a szerzői filmek, majd a műfaji és dokumentumfilmek, végül a kísérleti és animációs filmek kerülnek terítékre.6 Hál’ istennek ebből a keretből többször kilépnek a szerkesztők, például Jankovics Marcell János vitéze (1973) is a játékfilmek között szerepel, helyesen (347-348. o.). A szócikkeket a filmeket érintő bibliográfia, a kötetet név- és filmmutató zárja, amelyben sajnos csak azok a filmek szerepelnek, melyeket a kötet tárgyalt, azok nem, amelyeket esetleg megemlített (például Hajdu Szabolcs Macerás ügyek [2000] című filmje nem kapott szócikket, de többször említésre került, mégsem szerepel a címmutatóban, de szerencsére a névmutató nyomra vezet).
A korpusz sikeresen hangolja át a magyar film tónusait. Valóban több olyan film is van, amelynek tudományos összefoglalását itt olvashatjuk először. Sikeresen cáfolja azt a városi legendát, hogy a magyar filmnek van egy 1945 előtti és utáni időszaka. Leleményesen találja meg a kapcsolódási pontokat és fedezi fel a Horthy-korszak rejtett dokumentum-, kísérleti és animációs elődeit is. Kitér a magyar film kis túlzással egyművesnek nevezhető, alig pár nagyjátékfilmet jegyző (Szőts István, Fehér György), szenvedélyes és sokszor tragikus alkotóira is. Itt kiemelném Manninger János Kétszer kettő (1946) című avantgárd játékfilmjét, amelyről azt gondoljuk, hogy e könyvvel végre bekerült a magyar film Pantheonjába (134-136. o.). De, hogy más korszakot is említsünk, a rendszerváltás időszakának kissé lenézett alkotója, Szőke András œuvre-je is végre méltó helyre került. Rengeteg adósságot törleszt tehát ez a kötet.
Sokszor érezhetjük persze, hogy minden film fontos, de egy-egy film kiemelkedik a kronológiából, korszakváltó jelleggel – ilyenkor a korszakok stíluselemzését is megkapjuk. Legjobb példa erre a Máriássy Félix Csempészekjéről (1958) szóló cikk (192-193. o.), amely a könyvben is egyfajta váltást hoz, hiszen innen az írások inkább a modern film (nemzetközi) elemeihez, változásaihoz mérik a magyar „teljesítményeket”.7 A filmek összeválogatásánál is az jellemző, hogy a modern szerzői filmet egy olyan „irányzatnak” mutatja meg, amely egységesen nemcsak a művészi alkotásokon, de a szórakoztató filmeken is rajta hagyta nyomát (lásd időfelbontásos narratíva megjelenése). A kötet itt remek párhuzamokkal ad komplexebb képet: például az „így jöttem” típusú filmek nemcsak társadalmi-politikai, de esztétikai kontrasztját is remekül érzékelteti két egymás mellé rakott szócikk, Barkóczi Jankának a Jancsó Miklós Így jöttem (1964) című nagyfilmjéről és Gelencsér Gábornak a Gyöngyössy Imre Férfiarckép (1964) című rövidjéről írt szövegei (239-242. o.). Az itt kiemelt pont természetesen nem egyedi a könyvben; a Sára Sándor Feldobott kő című filmje (1969) köré csoportosított korszakváltás vezeti be a filmszociológiai, közérzeti munkák, groteszkek, szatírák és abszurd alkotások korszakát, melyből egy új érzékenység születik: a köztől az én felé fordulás (vö. 1969 és ’71 közötti filmeket: 291-331. o.).
Az olvasó sokáig érezheti azt, hogy komplex ismeretanyagot kapott a kezébe. Ám a rendszerváltás, de főleg a millenniumi évek utáni termésből nagyon sokat rostál a gyűjtemény; 2010 után több alapfilmnek is tűnő alkotás marad ki. Érezni, hogy a szerzők tudása még bizonytalan ezekről az időszakokról, de az is elképzelhető, hogy még egyáltalán nem letisztult, miről is szólt az utóbbi harminc év magyar filmje.
Négyszáz oldalon azt is evidensnek veszi az olvasó, hogy mi is a magyar film, de tulajdonképpen a kötet adós marad ezzel a definícióval. Ugyanis jó pár rendező külföldi munkái hiányoznak a repertoárból: több Jancsó-film, de még Tarr Béla A londoni férfija (2007) is, tegyük hozzá, némileg jogosan. Ám Szabó István A napfény íze (2000) című erősen koprodukciós, amerikaias ízű művének jellemzése két oldalt is elfoglal (617-618. o.).8 Mi a magyar film tehát? Ami magyar nyelven készült, ami magyar szellemiséget áraszt? Nem tudjuk meg, csak azt érezzük a könyv utolsó negyedében, hogy ennek meghatározására nagyobb szükség lett volna.
Feleslegesnek tartom felróni azt, hogy mi hiányzik és mi szerepel abban a gyűjteményben, amelynek célja a súlypontok áthelyezése, mégis érdemes megemlíteni azt, hogy a Magyar filmek 1896-2021 elszalasztja annak a régóta esedékes nyitásnak a lehetőségét, amely a magyar film (vagy mozgókép) egy másik dimenziójába, a tévéfilmek világába kalauzolna. Ebben a másik „univerzumban” talán ugyanennyi film készült, de még kevesebb ismertséggel. Sokukat csak egyszer vagy kétszer vetítette a televízió. Tudomásom szerint az ezzel kapcsolatos alapkutatást is elvégezték már.9 Ide is elfért volna néhány nagyobb cikk erről, ha már az ismeretterjesztő, kísérleti filmek íve hangsúlyt kapott. Apropója lehetett volna, hogy több tévéfilmes sikert is moziban forgalmaztak: A Tenkes kapitánya (r: Fejér Tamás, 1965) vagy A fekete város (r: Zsurzs Éva, 1972) moziverziója kapcsán akár évtizedenként egyszer ki lehetett volna térni erre, különösképpen azért, mert a millenniumi időszakban ez a „dimenzióugrás” a magyar film esetében állandó, hiszen a Magyar Televízió először főtámogatójává vált a magyar filmnek, később pedig rengeteg tévéfilmet „dobtak” moziba – a könyv érzékelteti is ezt –, mégsem tért ki erre egyik szerző sem.
Nem tudni, hogy tudatos döntés vagy a különböző szerzők ismétlődő „meglátása”, de az ötvenes és főleg a hatvanas-hetvenes évek műveinek jellemzésénél sorra előjönnek azok a mondatok, amelyek arról értekeznek, hogy egyes filmek milyen mértékben voltak a Kádár-korszak kritikusai. Mivel a mozidarabok különböző társadalmi és kulturális problémákat tárgyaltak, az olvasónak az lehet a benyomása, hogy a Kádár-korszak egy olyan diktatúra volt, amely ugyan elnyomott mindenkit, de bújtatottan minden művész „szabadon alkothatott”. Aztán hirtelen, már az 1990-es átmenet után Tímár Péter Csinibaba (1997) című filmjének elemzésénél, Murai András azzal a felütéssel kezdi, hogy a film hatalmas sikere arra vezethető vissza, hogy egy olyan nosztalgikus korszakba talált bele, amelyet a magyarok a „20. század legsikeresebb évtizedének” tartanak (599. o.). Némiképpen ellentmondásos ez, hiszen több oldalon keresztül az olvasható a könyvben, hogy a film művészetének alkotói szemén keresztül mennyire élhetetlen volt a rendszer, majd hirtelen azzal szembesülünk, hogy valójában népszerű volt, sőt ezzel együtt legitimált is. Ezt az ellentmondást egyfelől a tömegízlés és a művészet közötti különbségek feloldásával nem lett volna szabad megspórolnia a könyvnek. Sok film foglalkozik a korpuszban a megalkuvással, a szabadságot az egzisztenciális biztonságért feláldozó egyéni és társadalmi magatartással. Bár e problémát érintik a szerzők, sokszor érezni, hogy nem értik. Érzékeltek-e a bemutató idején a nézők bármit abból a kritikából, amit az elemzések leírnak? – tehető fel a kérdés. A Kádár-korszak minden mítosza ellenére az első percétől kezdve az utolsóig egy nagyon súlyos bürokratikus diktatúra volt, amely alávaló módon tüntetett el társadalmi rétegeket (pl. parasztság), számolta fel a szabadságot, kezelte másodrendűnek az állampolgárait (vagy mondott le róluk) és egymás ellen fordította (a besúgás intézményével) olykor a családtagokat is. Ezért hibás azt sugallni, hogy ezek a filmek kritizálták volna a korszakot, magyarán szólva az alkotók (többségükben) némiképpen résztvevő módon, de elfogadták ezt a politikai berendezkedést, s nem a rendszert kérdőjelezték meg, hanem annak hibáit mutatták meg. Ezzel a tézissel azonban adós marad a könyv.
A másik fontos kérdés, hogy lehet-e egyben olvasni ezt a gyűjteményt? Mint ahogy a fenti sorokból érezni: jómagam megpróbáltam, s a válasz az. hogy – még ha nehézkes is, de különösen a print verzió esetében – lehetséges. Persze nem ez a kötet célja, de mégis furcsa volt ennek a tapasztalata. Ugyanis a fragmentáltság és a sorozatos ismétlődések ellenére sokszor érezni azt, hogy ez egy szöveg. Annak ellenére, hogy 15 szerző jegyzi, öten több mint 50 szócikket írtak, az említett Pápai Zsolt 135-öt. Ebből az is következik, hogy a szerzői stílus a módszertan miatt is egységesnek tűnik. Mégpedig annyira, hogy az olvasó sokszor azt érezheti: az itt felhalmozódott tudás, stílus, szakmai hozzáértés és forrásbázis alapján talán érdemesebb lett volna a magyar film kronológiája helyett a magyar film monográfiáját megírni. Ez ugyanis nemcsak a laikusok, de a szakma számára is hiánypótló lett volna. A Magyar filmek 1896-2021 így is új alapmű lett, de reméljük, hogy az itt megszerzett tudásból legközelebb létrejön egy átfogó narratív munka, kiegészülve egy letisztult intézménytörténettel is. Ehhez a tudás, úgy tűnik, már megvan...
Gelencsér Gábor, Murai András, Pápai Zsolt, Varga Zoltán (szerk.): Magyar filmek 1896-2021, MMA kiadó, 2021.
[1] Például Simonyi Lia A munka akrobatái 1939-ből, amely kultúrfilmként aposztrofálja magát, de valójában az orosz montázsiskola „konfliktuselv” alapján építkező dokuja (vö. 89-90.o. https://www.mmalexikon.hu/kategoria/film/a-munka-akrobatai ). Ebből rímelteti (https://www.mmalexikon.hu/kategoria/film/allatkerti-seta) Bodrossy Félix- Györffy József: Állatkerti séta (1952) című ismeretterjesztő moziját (https://nfi.hu/alapfilmek-1/alapfilmek-filmek/dokumentumfilm/allatkerti-seta.html), amely valójában az első háromdimenziós magyar film is. A fejlődés nemcsak a komparatisztika miatt egyértelmű, hanem azért is, mert az előbbi film munkatársa volt az utóbbi rendezője (vö. 154-156.o.).
[2] Lásd Farkas Zoltán A hegyek lánya (1943) című „kihagyott noirja” (113. o. https://www.mmalexikon.hu/kategoria/film/a-hegyek-lanya ) vagy Daróczy József Rákóczi nótája (1943) című film esetében (123 o.).
[3] Mégis meg kell jegyezni, hogy a Kodolányi János drámájából készült 1940-es Földindulás (r. Cserépy Arzén) hiányzik a korpuszból, holott a színlelt szocializmus 1945 és 1949 közötti időszakának társadalmi-politikai előképe a film.
[4] David Bordwell – Kristin Thompson: A film története, Új Palatinus Könyvesház, Budapest, 2007.
[5] Több tucat közül kiemelendő talán az egyik legtipikusabb elemzése Jankovics Marcell Küzdők (1977) című filmjéről.
[6] Nyilván a különböző korszakokban, különböző súlypontok szerint van létjogosultsága ennek a szerkesztési elvnek.
[7] Természetesen Makk Károly Ház a sziklák alatt (1958) minden műfajiságot elbizonytalanító filmje (193-195. o.), Jancsó Halhatatlanságának (1959) allegóriája (195-196. o.), a különböző parabolisztikus és premodern kísérletek (Marton Endre: Katonazene, 1961) megjelenítése után Makk Károly Megszállottak (1962) című munkája az igazi „fordulat”. Ám a cikkek egyben nagyon jól felépítik ezt az ívet a Csempészektől kezdve.
[8] Ez már csak azért is furcsa, mert a generációkon átívelő zsidósorsot ugyanebben az évben – sokkal magyarosabb filmes eszközökkel – foglalja össze Gödrös Frigyes Glamour (2000 ) című filmje (622-623. o.).
[9] Varga Balázs az NKFI által támogatott 135235. sz. A magyar népszerű film és tévékultúra a szocializmus idejétől napjainkig című kutatása nem régen zárult le.
