Dominik Graf regényadaptációjának stilizáltsága és eklektikus technikai kivitelezése egy televíziós reality formavilágát juttathatja eszünkbe; ez a forma pedig sokkalta izgalmasabb az „alatta” meghúzódó tartalomnál.
Az Arany Medvéért versenybe szálló, ám végül Berlinből díj nélkül távozó Fabian – A vég kezdete Erich Kästner közel azonos című fejlődésregényét dolgozza fel. Dominik Graf rendező szabad adaptációja az 1930-as évek weimari Németországát tárja elénk: a reklámszövegíróként dolgozó Jakob Fabian (Tom Schilling) éjszakánként a főváros dekadens (al)világát, sötét utcáit járja és közben készülő regényén gondolkodik — eredménytelenül. Míg jó barátja, Labude (Albert Schuch) mélyebbre merül a kicsapongó, érzéki életmódjában, Fabian távolságtartóbb és cinikusabb marad, mígnem találkozik Corneliával (Saskia Rosendhal), a színésznek készülő, elbűvölő fiatal lánnyal. Szerelmük közben pedig szép lassan „szerepet cserélnek”: míg Fabian elveszíti állását, addig Cornelia karrierálmai megvalósulnak.
A korszak Berlinjének dohos atmoszférája átszivárog a vásznon, és az imént vázolt (gyakorlatilag ív nélküli) cselekmény is jól láthatóan inkább egy állapotot vázol, mintsem hogy A-ból B pontba zakatolna. A tartalom statikussága a szubverzívabb formára igyekszik terelni a közönség figyelmét, ha annak amúgy is feltűnően sokszínű és radikális jellege nem volna elég szembetűnő. A külföldi véleménycikkekben gyakran említik Reiner W. Fassbinder rendező nevét, mint akinek stílusa nagy hatással volt Graf filmjére, ám egyik esetben sem érződik úgy, hogy az állítás mögött több volna a német filmművészet felszínes ismereténél. Jóllehet az ábrázolt éjszakai szórakozóhely megidézi a Lola (R. W. Fassbinder, 1981) lebujának stilizált, neonfényben úszó, expresszionista díszleteit, és cselekményszervezése követi a Thomas Elsaesser filmtörténész által Fassbindernek tulajdonított „alulról jövő történelmi nézőpontot” (mely az egyszerű emberek sorsáról, tapasztalatairól mesél, vö. Maria Braun házassága, 1979) — ezek a filmnyelvi módok, eszközök túlnőttek a neves német rendező munkásságán és általánosabbá váltak. Továbbá, mindezek csupán egy-egy elemei a Fabian rendkívül eklektikus formavilágának, mellyel Graf célja is jól láthatóan más volt, mint amit Fassbindertől megszokhattunk.
A film adatlapja szerint a forgatáshoz digitális HD és Super 8 kamerákat is használtak, valamint archív felvételek is kerültek az alkotásba, ezáltal pedig színes és fekete-fehér képsorok egyaránt előfordulnak benne. A Super 8 szemcsés, fakóbb képi világa mellé betársulnak a szokásos másodpercenkénti 25 képkockát meghaladó, a folyékonyabb mozgás érzetét keltő, „videósabb” digitális felvételek. Graf filmi „gesamkunstwerkjét” egyszerre tovább tarkítja, valamint összefogja az ún. Academy Ratio (a 4:3-nál aligha szélesebb 1.37:1-as képarány), a vállról irányított kamera folytonos rázkódása, az improvizatívabb, „rossz” beállítások és az időnként hallható non-diegetikus narrátor kommentárjai.
A felsorolt esztétikai megoldások mind a televíziós szappanoperák, vagy még inkább a valóságshow-k formavilága és esztétikája felé mutatnak. Bár a tévékészülékek jó ideje elhagyták dobozszerű kijelzőjüket, sokáig a 4:3-as képarány határozta meg a televíziós kultúrát. A dokumentarista, szabadabb kamerakezelés „tévésnek” érződhet azáltal is, hogy időnként zoomolás és a körülményekből fakadó előnytelenebb kompozíciók is helyet kapnak a filmben. A narrátor redundánssá váló megjegyzései szintén az említett tévéshow-k műsorvezetőinek jelenlétére és „túlhangsúlyozó” stílusára emlékeztethetnek. A 24 fps-nél magasabb képsebességű, „folyékony” digitális felvételek nem csak a szappanoperák látványvilágát idézik, de a legtöbb tévékészülék alapbeállításával is egybeesnek; mindezek mellett pedig akár a Super 8, akár a századeleji archív felvételek a „műsort” színesítő „vágóképeknek” érződnek.
Ez a tálalás aligha mond el valami újat a 30-as évek radikalizálódó, és válsághelyzetbe kerülő Németországáról, inkább csak egy új szemszögből próbálja láttatni azt. A rendező nézőpontja talán a főszereplő cinikus világlátásának feleltethető meg leginkább. Sőt, Graf posztmodern, ironikus attitűdje, nevezetesen az „olcsó”, hatásvadász eszközök használata a múlt század legnagyobb drámájának (és annak közvetlen előzményeinek) bemutatására jóval meg is haladja Fabian cinizmusát, mely mögött mégiscsak ott lapul némi idealizmus, romantika, meg egy kis wertheri szenvedés-történet. És bár a formanyelv izgalmas kérdéseket vet fel, a film készítői így is képtelenek voltak elérni, hogy indokoltnak tűnjön a csaknem három órás játékidő — hacsak nem erre is a televíziós műsorok, teleregények szeriális, végtelenített hosszának allegóriájaként tekintünk.
