A harmincas évek Berlinjében egy orosz emigráns csokoládégyáros Hermann Hermann képzelgései, hasonmás-projekciója, illetve személyiségének átruházása, kicserélése egy csavargó (álhasonmás) személyével, Félix Weberrel, akit aztán kafkai módon meggyilkol – mindezek képezik Fassbinder első angol nyelvű filmjének központi vonalát. Ebben a hangsúlyosan képzeletbeli világban az egyetlen reális fogódzó a főhős kétségbeesése, amely őrültségbe torkollik.
Vladimir Nabokov Kétségbeesés (1936) című regényének adaptációja az észlelés krízisének, a látás és az észlelés közötti szakadásnak a kifejezője. Hermann fikcionális látása – vagyis mindannak látása, ami nincs, és nem látása annak, ami teljesen evidens – íróságával függ össze. Erre a fikciós képlátásra alapoz a festő Ardalion, amikor festményeivel manipulálja, elbizonytalanítja a realitás képei és a festmények képisége közötti határvonal meghúzhatóságában Hermannt, akinek látása megosztottá válik. Ardalion festményein keresztül lát, de nem lát át rajtuk, illetve a film végén tudatosul benne, hogy manipuláció áldozata volt, de ez a tudatosulás egyben az őrültség tisztánlátása. Az individuum olyan értelmezését adja Fassbinder filmje, amely szerint az én permanensen az önkép és a másik észlelésének képe – Ardalion festményei – közötti differenciában tud magáról „képet” alkotni.
Képekbe zárt író
Fassbinder adaptációja abban a köztes térben kezdődik, ahol Nabokov regénye megnyitotta az irodalmat, a szöveg terét. A festészeti vonalat emeli ki a regényből, a festő ecsete, színei, képei foglalják keretbe a filmet, illetve a film világa mintegy az ő képei által teremtődik. Már a cím felíródása a feltűnően kalligrafikus betűkkel az ecset jelenlétére utal. A kezdő késporok pedig szintén egy festő színkeveréseként is láthatóak: fehér tojáshéjakat látunk, amelyekre fentről víz csepeg, a törékenység – töredékesség képzetét keltve, továbbá egy pohárban valaki tojást és tejet kever össze, a színek milyensége miatt. A későbbiekben látjuk majd Hermann lakásának falán Ardalion festményét, amely ezekből a sárga és fehér ecsetvonásokból áll.
A befejező képekben ismételten visszatér ez a keret: Hermann egy lesötétített szobában van, ahová réseken hatol be a fény, ezzel mintegy felszeletelve a szereplőt, fénycsíkokra vágva1. Az asztalon egy fehér széttört cserép, amelyre ismételten víz csepeg, Hermann kinyitja az ablakot, beárad a fény. Egy téli tájat látunk házakkal, a szereplő tekintete elmozdul és „ugyanazt” a képet látja, csakhogy a festővásznon. Ardalion nevetését halljuk, miközben a kamera ingázik a tájkép és a Hermann szemével látott festmény között, amelyet azonosnak lát a tájképpel. Néhány pillanattal később a kamera megmutatja Ardalion festményét, amely hasonlít a svájci hegyi tájra, de lényegesen különbözik is tőle.
Hermann különbség-vaksága mutatkozik meg itt is, amely mindvégig fogva tartotta a hasonlóság mániákus keresésében. Az Ardalion által művészi elvként felfogott differencia Hermann szemében hasonlósággá változik. Kiemelt példája ennek, amikor Hermann egy szállodában találkozik Félixszel, és a szobában megtalál egy olyan festményt, amelyet korábban Ardalion műtermében látott: két rózsa és egy tajtékpipa, a vászon hátoldalán pedig egy horogkereszt. Visszaemlékezik, kiül arcára a kétségbeesés. Később beront a műterembe, és őrülten keresi azt a festményt, de csupán egy hasonlót talál: két vörös folt és egy fehér hamutálra emlékeztető folt, a vászon hátoldalán viszont ott van a horogkereszt. Ebben a jelenetben kimondottá válik Hermann képek világába való zártsága, hiszen ami teljesen világosan látható – hogy felesége hiányos öltözékben éppen a hasonlóan öltözött Ardalion társaságában van – ezt Hermann csak a kép megtalálása után veszi észre, illetve ekkor is csak Lydiát, mindenféle asszociációk nélkül. A filmben evidenssé válik, hogy Ardalion manipulálja, fogva tartja Hermannt képei világában, innen nincs kijárás, csak újabb képek vannak. Elbizonytalanítja őt a képi valóság érzékelésében, ezzel mintegy azon vakságát mutatva ki, amelynek következtében egy alig hasonlító személyt nevez ki hasonmásának.
Hasonlóság, ismételhetőség, különbség
Ez az esetleges hasonmás-kijelölés szerves következménye Hermann képzelgéseinek. Még mielőtt rábukkanna Félixre, önmagát, mint két személyt látja, és – a film médiumát kihangsúlyozandó – egyik képmását beülteti egy megfontoltan elhelyezett fotelba. Ez a kijelölt hely megegyezik a kamera, illetve a néző helyével, így kétirányú reflexió keletkezik, egyrészt a szereplő én-projekciója önmaga másikát szemlélőként látja, tehát a néző szerepébe vetíti ki a hasonmását, illetve a néző szemszögéből: a hasonmás helyén ülve rákényszerül, hogy a szereplőt saját hasonmásaként lássa. Ebben a jelenetben Hermann szerepében Dirk Bogarde mutatkozik meg mindkét esetben mint néző és mint nézett is.
Ezt a kezdeti tükörstruktúrát számolja fel az álhasonmás kijelölése révén. Félixet, akárcsak a regényben, rá kell vezetni a „hasonlóságra”, a tükör segítségével meg kell győzni. És a filmben az mutatódik meg, ahogyan Hermann hasonmásává, illetve alibijévé formálja át Félixet, felruházza személyének külső jeleivel (átöltözteti, kikozmetikázza). Ebben a viszonyban a mesterséges módon elkészíthető dublőr kerül szembe a klasszikus irodalmi hasonmás típusával, ahol az összetartozás organikus struktúrája a meghatározó. Ez az organikusság itt a biztosítótól való pénzbeszedéssel helyettesítődik: a kezdeti néző-nézett, még önértelmező hasonmás-viszony átformálódik alibi-trükké. Az álhasonmás láthatóvá tétele a filmkép azon pirandellói jellegzetességét reflektáltatja, hogy a filmkép levált árnyképként, függetlenedett képmásként viselkedik, már nem köti semmiféle organikusság a filmszínészhez. Ami Nabokov regényében „vágy” – nézővé változtatni az olvasót, megmutatni neki a hasonmást – az Fassbinder filmjében valóban láthatóvá válik: a nem-identifikáció itt az álhasonmás képében mutatkozik meg.
A képeken jól látszik, hogy a szerepek felcserélődéséről, nem eleve meglévő hasonlóságról, hanem mesterséges átalakításról van szó, a regénybeli metaforizációnak itt képi transzformációját látjuk. Fasssbinder nem a Nabokov által is reflektált filmtrükk szerint jár el, hogy ugyanazon szereplőt egy időben kétszer szerepeltet a film technikájának köszönhetően, hanem az álhasonmás kidomborításával pontosan ezen trükköt leplezi le. Képileg tükörstruktúrákat teremt, a fenti képek szerkezete (előtér-háttér) a hasonlóságra épül, ám a helycsere révén a különbség kerül előtérbe, a tükörstruktúrában az álhasonmásokat látjuk egymás visszfényében. A ruhák, a (társadalmi)szerepek kicserélődnek, de a személyek különbsége megmarad.
„Nincs önmaga birtokában”
A kicserélhetőségnek az előrevetítése a filmben szereplő némafilm, amely magába tömöríti a Despair szerkezetét: hasonlóságra alapozott gyilkosság. Egy valódi némafilmről van szó, H. N. Ewers 1913-as A prágai diák című filmjéről, amelyben Paul Wegener játssza a hasonmásstruktúrában „mindkét” szereplőt a filmi másolhatóság, kópia-lét lehetőségeit kihasználva, és amelyre ily módon is reflektáltat a két színészt játszató Fassbinder.
Ám a Hermann Hermann nevében kifejeződő tökéletes hasonlóságot, ezt a típusú azonos megismételhetőséget nem lehet (trükk nélkül) a hasonmással képileg megismételni. Hermann előre látja szerepét a némafilmben, mintegy a filmképen látott jeleneteket ismétli meg. Fassbinder képileg is megteremti az ismétlést, Félix halott fejét ugyanolyan mozdulattal fordítja el Hermann egy rémálmában, mint ahogyan Ewers filmjében a halott rendőr fejét mozdítja el egy másik rendőr. Hermann szavakban is filmszínésznek adja ki magát, így akarja Félixet meggyőzni, hogy ráálljon a játékra, a hasonmás szerepre: dublőrnek kéri őt fel. Valójában is ezt gondolja magáról, a végső leleplezésben filmszínészként határozza meg önmagát, szerepét. Miközben elfogják, kimondja – mintegy a film médiumára is reflektálva –, hogy ez egy szerep volt, vége van a filmnek, állítsák le a kamerákat, a szereplő ki szeretne lépni a kamera kínzó/fárasztó perspektívájából. Ez a gesztus úgy is érthető, mint a filmszínész pirandellói elidegenedése a kamera előtt: kétségbeesésében, a néző hiányában, önmagát teszi meg nézővé is.
És eközben Hermann Hermann/ Dirk Bogarde nyílegyenesen a kamerába néz. Egy coming out-ot látunk, a végső megtévesztés (ahogyan Ardalion a művészetről kijelenti) reflektálása történik, a távollétként értett fikció mozi általi elleplezésének kimondása. Az irodalmi „nincs önmaga birtokában”, „nincs önmagánál” képi megmutatása, a megjelenítő és a szerep közötti távolság megszűntetésére tett kísérlet, egy ún. Nullpunkt (Thomas Elsaesser) megteremtése, ahol valami végső arc rajzolódhatna ki. Azzal azonban, hogy e jelenetben a kép és a hang széthangzik, ennek lehetetlenségét szcenírozza, és ezzel a film médiumában keletkező szubjektumot örökösen megosztottként, szétírt- és hangzottként, távollevőként, a képek világából kiszabadulni nem-tudóként mutatja be a rendező. Hiszen léte egy fény-képre van rögzítve és sokszorosítva.
Így válhat a film alcíme, Utazás a fénybe, a filmes önreflexivitás elemévé. Az utolsó kép a „fehérbe halványulás” képe, Hermann arca áttetsző fehérségbe úszik át, mígnem egy teljesen fehér/üres képet látunk, és csak néhány pillanattal később indulnak el a végfőcím betűi. A filmszínész visszfényét mutató film itt személytelen, puszta apparátus jellegében mutatkozik meg. A vászonra vetülő fény mint utolsó kép egyrészt a film tükör jellegét mutatja, hogy bármi rávetülhet a vászonra, ugyanakkor a fehérségével a vászon-oldal kettősségét is feleleveníti.
Artaud, Van Gogh
A film jelrendszerén belül Hermann és Ardalion kettőse a hasonlóság és különbség két elvének a kifejezője, Ardalion Hermann hasonlóság-keresésébe beékeli a különbség réseit. E két elvnek variációja a filmben a szétesés/szétbomlás és az összefolyás/fúzió. Hermann meghatározója a megkettőződés, széttörtség, Ardaliont viszont az összezavarás, mint festőt a festékek összefolyatása jellemzi. Ez a kettőség mindvégig átfesti a film szerkezetét. A Despair kezdő képein széttört (fehér) tojáshéjakat szemlélhetünk, mellettük valaki színeket kever öszsze (tojást és tejet). A befejezésben pedig összetört fehér tányérdarabok széttört tükör előtt, és felszeletelő, réseken behatoló (fehér) fénysávokat látunk, Hermann arcát és Ardalion téli tájfestményét, amely Hermann szemében összemosódik a reális svájci tájképpel. A film szerkezetét ez a kettőség keretezi, egy széttört keret fogja egybe, amelyből viszont van egy kilépés: Hermann arca az utolsó képben áttetsző fehérségbe úszik át. Ki-törés ez a túlexponált fénybe, a fehérbe elhalványító művészetbe, amelynek egyfajta megmutatkozása lehet a tisztánlátó őrület.
Az őrültség világosságaként értett művészet-értelmezést erősíti, hogy Fassbinder Antonin Artaud-nak, Van Gogh-nak és Unica Zürnnek dedikálta a filmjét. E nevek Hermann kétségbeesett arcára íródnak rá, ezzel is kihangsúlyozva a kapcsolódást. Az íróhős fehérbe halványulása középpont nélküli képlékeny állapotát emeli ki, amelyben az őrültség hallucinatorikus, képzeletbeli világa ugyanolyan realitással bír, mint a nem fiktív berlini nácik világa (amely a maga módján felülmúl minden elképzelhetőt). És ennek a Berlinnek biztosan köze van Hermann tisztánlátó őrületéhez, hiszen csavargóként a semleges Svájcban keres menedéket. „Nem nézek a kamerába” – mondja. Valahogyan nehéz a nézők szemébe nézni.
.jpg)
