Rainer Werner Fassbinder: Despair – Utazás a fénybe (1978) Rainer Werner Fassbinder: Despair – Utazás a fénybe (1978)

„Nem nézek a kamerába”

Rainer Werner Fassbinder: Despair – Utazás a fénybe (1978)

ÉRTÉKELD A FILMET!
Despair – Utazás a fénybe
Rainer Werner Fassbinder
1978
Despair – Utazás a fénybe

Despair – Utazás a fénybe

Adatlap Filmadatlap Teljes filmadatlap

A Filmtett szerint: 7 10 1

7

A látogatók szerint: 0

0

Szerinted?

0

A harmincas évek Berlinjében egy orosz emigráns csokoládégyáros Hermann Hermann képzelgései, hasonmás-projekciója, illetve személyiségének átruházása, kicserélése egy csavargó (álhasonmás) személyével, Félix Weberrel, akit aztán kafkai módon meggyilkol – mindezek képezik Fassbinder első angol nyelvű filmjének központi vonalát. Ebben a hangsúlyosan képzeletbeli világban az egyetlen reális fogódzó a főhős kétségbeesése, amely őrültségbe torkollik.

Vladimir Nabokov Kétségbeesés (1936) című regényének adaptációja az észlelés krízisének, a látás és az észlelés közötti szakadásnak a kifejezője. Hermann fikcionális látása – vagyis mindannak látása, ami nincs, és nem látása annak, ami teljesen evidens – íróságával függ össze. Erre a fikciós képlátásra alapoz a festő Ardalion, amikor festményeivel manipulálja, elbizonytalanítja a realitás képei és a festmények képisége közötti határvonal meghúzhatóságában Hermannt, akinek látása megosztottá válik. Ardalion festményein keresztül lát, de nem lát át rajtuk, illetve a film végén tudatosul benne, hogy manipuláció áldozata volt, de ez a tudatosulás egyben az őrültség tisztánlátása. Az individuum olyan értelmezését adja Fassbinder filmje, amely szerint az én permanensen az önkép és a másik észlelésének képe – Ardalion festményei – közötti differenciában tud magáról „képet” alkotni.

Képekbe zárt író

Fassbinder adaptációja abban a köztes térben kezdődik, ahol Nabokov regénye megnyitotta az irodalmat, a szöveg terét. A festészeti vonalat emeli ki a regényből, a festő ecsete, színei, képei foglalják keretbe a filmet, illetve a film világa mintegy az ő képei által teremtődik. Már a cím felíródása a feltűnően kalligrafikus betűkkel az ecset jelenlétére utal. A kezdő késporok pedig szintén egy festő színkeveréseként is láthatóak: fehér tojáshéjakat látunk, amelyekre fentről víz csepeg, a törékenység – töredékesség képzetét keltve, továbbá egy pohárban valaki tojást és tejet kever össze, a színek milyensége miatt. A későbbiekben látjuk majd Hermann lakásának falán Ardalion festményét, amely ezekből a sárga és fehér ecsetvonásokból áll.

A befejező képekben ismételten visszatér ez a keret: Hermann egy lesötétített szobában van, ahová réseken hatol be a fény, ezzel mintegy felszeletelve a szereplőt, fénycsíkokra vágva1. Az asztalon egy fehér széttört cserép, amelyre ismételten víz csepeg, Hermann kinyitja az ablakot, beárad a fény. Egy téli tájat látunk házakkal, a szereplő tekintete elmozdul és „ugyanazt” a képet látja, csakhogy a festővásznon. Ardalion nevetését halljuk, miközben a kamera ingázik a tájkép és a Hermann szemével látott festmény között, amelyet azonosnak lát a tájképpel. Néhány pillanattal később a kamera megmutatja Ardalion festményét, amely hasonlít a svájci hegyi tájra, de lényegesen különbözik is tőle.

Hermann különbség-vaksága mutatkozik meg itt is, amely mindvégig fogva tartotta a hasonlóság mániákus keresésében. Az Ardalion által művészi elvként felfogott differencia Hermann szemében hasonlósággá változik. Kiemelt példája ennek, amikor Hermann egy szállodában találkozik Félixszel, és a szobában megtalál egy olyan festményt, amelyet korábban Ardalion műtermében látott: két rózsa és egy tajtékpipa, a vászon hátoldalán pedig egy horogkereszt. Visszaemlékezik, kiül arcára a kétségbeesés. Később beront a műterembe, és őrülten keresi azt a festményt, de csupán egy hasonlót talál: két vörös folt és egy fehér hamutálra emlékeztető folt, a vászon hátoldalán viszont ott van a horogkereszt. Ebben a jelenetben kimondottá válik Hermann képek világába való zártsága, hiszen ami teljesen világosan látható – hogy felesége hiányos öltözékben éppen a hasonlóan öltözött Ardalion társaságában van – ezt Hermann csak a kép megtalálása után veszi észre, illetve ekkor is csak Lydiát, mindenféle asszociációk nélkül. A filmben evidenssé válik, hogy Ardalion manipulálja, fogva tartja Hermannt képei világában, innen nincs kijárás, csak újabb képek vannak. Elbizonytalanítja őt a képi valóság érzékelésében, ezzel mintegy azon vakságát mutatva ki, amelynek következtében egy alig hasonlító személyt nevez ki hasonmásának.

Hasonlóság, ismételhetőség, különbség

Ez az esetleges hasonmás-kijelölés szerves következménye Hermann képzelgéseinek. Még mielőtt rábukkanna Félixre, önmagát, mint két személyt látja, és – a film médiumát kihangsúlyozandó – egyik képmását beülteti egy megfontoltan elhelyezett fotelba. Ez a kijelölt hely megegyezik a kamera, illetve a néző helyével, így kétirányú reflexió keletkezik, egyrészt a szereplő én-projekciója önmaga másikát szemlélőként látja, tehát a néző szerepébe vetíti ki a hasonmását, illetve a néző szemszögéből: a hasonmás helyén ülve rákényszerül, hogy a szereplőt saját hasonmásaként lássa. Ebben a jelenetben Hermann szerepében Dirk Bogarde mutatkozik meg mindkét esetben mint néző és mint nézett is.

Ezt a kezdeti tükörstruktúrát számolja fel az álhasonmás kijelölése révén. Félixet, akárcsak a regényben, rá kell vezetni a „hasonlóságra”, a tükör segítségével meg kell győzni. És a filmben az mutatódik meg, ahogyan Hermann hasonmásává, illetve alibijévé formálja át Félixet, felruházza személyének külső jeleivel (átöltözteti, kikozmetikázza). Ebben a viszonyban a mesterséges módon elkészíthető dublőr kerül szembe a klasszikus irodalmi hasonmás típusával, ahol az összetartozás organikus struktúrája a meghatározó. Ez az organikusság itt a biztosítótól való pénzbeszedéssel helyettesítődik: a kezdeti néző-nézett, még önértelmező hasonmás-viszony átformálódik alibi-trükké. Az álhasonmás láthatóvá tétele a filmkép azon pirandellói jellegzetességét reflektáltatja, hogy a filmkép levált árnyképként, függetlenedett képmásként viselkedik, már nem köti semmiféle organikusság a filmszínészhez. Ami Nabokov regényében „vágy” – nézővé változtatni az olvasót, megmutatni neki a hasonmást – az Fassbinder filmjében valóban láthatóvá válik: a nem-identifikáció itt az álhasonmás képében mutatkozik meg.

A képeken jól látszik, hogy a szerepek felcserélődéséről, nem eleve meglévő hasonlóságról, hanem mesterséges átalakításról van szó, a regénybeli metaforizációnak itt képi transzformációját látjuk. Fasssbinder nem a Nabokov által is reflektált filmtrükk szerint jár el, hogy ugyanazon szereplőt egy időben kétszer szerepeltet a film technikájának köszönhetően, hanem az álhasonmás kidomborításával pontosan ezen trükköt leplezi le. Képileg tükörstruktúrákat teremt, a fenti képek szerkezete (előtér-háttér) a hasonlóságra épül, ám a helycsere révén a különbség kerül előtérbe, a tükörstruktúrában az álhasonmásokat látjuk egymás visszfényében. A ruhák, a (társadalmi)szerepek kicserélődnek, de a személyek különbsége megmarad.

„Nincs önmaga birtokában”

A kicserélhetőségnek az előrevetítése a filmben szereplő némafilm, amely magába tömöríti a Despair szerkezetét: hasonlóságra alapozott gyilkosság. Egy valódi némafilmről van szó, H. N. Ewers 1913-as A prágai diák című filmjéről, amelyben Paul Wegener játssza a hasonmásstruktúrában „mindkét” szereplőt a filmi másolhatóság, kópia-lét lehetőségeit kihasználva, és amelyre ily módon is reflektáltat a két színészt játszató Fassbinder.

Ám a Hermann Hermann nevében kifejeződő tökéletes hasonlóságot, ezt a típusú azonos megismételhetőséget nem lehet (trükk nélkül) a hasonmással képileg megismételni. Hermann előre látja szerepét a némafilmben, mintegy a filmképen látott jeleneteket ismétli meg. Fassbinder képileg is megteremti az ismétlést, Félix halott fejét ugyanolyan mozdulattal fordítja el Hermann egy rémálmában, mint ahogyan Ewers filmjében a halott rendőr fejét mozdítja el egy másik rendőr. Hermann szavakban is filmszínésznek adja ki magát, így akarja Félixet meggyőzni, hogy ráálljon a játékra, a hasonmás szerepre: dublőrnek kéri őt fel. Valójában is ezt gondolja magáról, a végső leleplezésben filmszínészként határozza meg önmagát, szerepét. Miközben elfogják, kimondja – mintegy a film médiumára is reflektálva –, hogy ez egy szerep volt, vége van a filmnek, állítsák le a kamerákat, a szereplő ki szeretne lépni a kamera kínzó/fárasztó perspektívájából. Ez a gesztus úgy is érthető, mint a filmszínész pirandellói elidegenedése a kamera előtt: kétségbeesésében, a néző hiányában, önmagát teszi meg nézővé is.

És eközben Hermann Hermann/ Dirk Bogarde nyílegyenesen a kamerába néz. Egy coming out-ot látunk, a végső megtévesztés (ahogyan Ardalion a művészetről kijelenti) reflektálása történik, a távollétként értett fikció mozi általi elleplezésének kimondása. Az irodalmi „nincs önmaga birtokában”, „nincs önmagánál” képi megmutatása, a megjelenítő és a szerep közötti távolság megszűntetésére tett kísérlet, egy ún. Nullpunkt (Thomas Elsaesser) megteremtése, ahol valami végső arc rajzolódhatna ki. Azzal azonban, hogy e jelenetben a kép és a hang széthangzik, ennek lehetetlenségét szcenírozza, és ezzel a film médiumában keletkező szubjektumot örökösen megosztottként, szétírt- és hangzottként, távollevőként, a képek világából kiszabadulni nem-tudóként mutatja be a rendező. Hiszen léte egy fény-képre van rögzítve és sokszorosítva.

Így válhat a film alcíme, Utazás a fénybe, a filmes önreflexivitás elemévé. Az utolsó kép a „fehérbe halványulás” képe, Hermann arca áttetsző fehérségbe úszik át, mígnem egy teljesen fehér/üres képet látunk, és csak néhány pillanattal később indulnak el a végfőcím betűi. A filmszínész visszfényét mutató film itt személytelen, puszta apparátus jellegében mutatkozik meg. A vászonra vetülő fény mint utolsó kép egyrészt a film tükör jellegét mutatja, hogy bármi rávetülhet a vászonra, ugyanakkor a fehérségével a vászon-oldal kettősségét is feleleveníti.

Artaud, Van Gogh

A film jelrendszerén belül Hermann és Ardalion kettőse a hasonlóság és különbség két elvének a kifejezője, Ardalion Hermann hasonlóság-keresésébe beékeli a különbség réseit. E két elvnek variációja a filmben a szétesés/szétbomlás és az összefolyás/fúzió. Hermann meghatározója a megkettőződés, széttörtség, Ardaliont viszont az összezavarás, mint festőt a festékek összefolyatása jellemzi. Ez a kettőség mindvégig átfesti a film szerkezetét. A Despair kezdő képein széttört (fehér) tojáshéjakat szemlélhetünk, mellettük valaki színeket kever öszsze (tojást és tejet). A befejezésben pedig összetört fehér tányérdarabok széttört tükör előtt, és felszeletelő, réseken behatoló (fehér) fénysávokat látunk, Hermann arcát és Ardalion téli tájfestményét, amely Hermann szemében összemosódik a reális svájci tájképpel. A film szerkezetét ez a kettőség keretezi, egy széttört keret fogja egybe, amelyből viszont van egy kilépés: Hermann arca az utolsó képben áttetsző fehérségbe úszik át. Ki-törés ez a túlexponált fénybe, a fehérbe elhalványító művészetbe, amelynek egyfajta megmutatkozása lehet a tisztánlátó őrület.

Az őrültség világosságaként értett művészet-értelmezést erősíti, hogy Fassbinder Antonin Artaud-nak, Van Gogh-nak és Unica Zürnnek dedikálta a filmjét. E nevek Hermann kétségbeesett arcára íródnak rá, ezzel is kihangsúlyozva a kapcsolódást. Az íróhős fehérbe halványulása középpont nélküli képlékeny állapotát emeli ki, amelyben az őrültség hallucinatorikus, képzeletbeli világa ugyanolyan realitással bír, mint a nem fiktív berlini nácik világa (amely a maga módján felülmúl minden elképzelhetőt). És ennek a Berlinnek biztosan köze van Hermann tisztánlátó őrületéhez, hiszen csavargóként a semleges Svájcban keres menedéket. „Nem nézek a kamerába” – mondja. Valahogyan nehéz a nézők szemébe nézni.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?
Despair – Utazás a fénybe

Despair – Utazás a fénybe

Színes filmdráma, fantasy, 119 perc, 1978

Rendező:
Szereplők: , , , , , , Teljes filmadatlap

A Filmtett szerint:

7

A látogatók szerint:

0

Szerinted?

0

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat

  • A sziget szellemei

    Színes filmdráma, 109 perc, 2022

    Rendező: Martin McDonagh

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu