A japán filmről sokaknak ugrik be elsőre Kuroszava Akira neve. Nem véletlenül: neki köszönhető, hogy nyugaton elismert és nézett lett a napkeleti ország filmtermése. A Mester életművének filmtörténeti fontossága nem csak abban áll, hogy egyedülálló elbeszélésmódját briliáns vizualizációval ötvözte, de 31 önálló rendezésével számos nyugati tömegfilmest is „megihletett”. 12 éve hagyta itt az árnyékvilágot, s ha köztünk lenne, ma lenne 100 éves.
Bocsássa meg mindenki nekem, de az alábbi portréban inkább a japán Mester – mert szeretném így nevezni – recepciójára törekednék. Azzal a gondolatvilággal, pályával szeretnék foglalkozni, amit hátrahagyott, s amely ma sem áraszt áporodott szagot – az esetleges hiány és egyszerűsítés kockázatát is vállalva.
Kuroszava Akira 1910. március 23-án született ősi szamuráj családban. Kemény apa- és érzékeny anyaképe volt. A festészet és az irodalom érdekelte, majd a moziban dolgozó bátyja szerettette meg vele a filmet. Ma már furcsának tűnik, de a mai Toho, az akkori P. C. L. Stúdió segédrendezői újsághirdetésére jelentkezett. Nehezen, de bejutott, mentora pedig Jamamoto Kadzsiro rendező lett. 1936 és ’43 között több tucatnyi mozinak lett a harmad-, másod-, illetve fő rendezőasszisztense. Jamamoto hamarosan nagyobb munkákkal is megbízta az ifjú tehetséget. Állítólag a Fogalmazásóra (Tsuzurikata kioshitsu, 1938) és a Ló (Uma, 1941) című filmeket már Kuroszava dirigálta. Imádta a westerneket (Wyler, Ford), rajongott Frank Capráért, Mizogucsi Kendzsiért vagy épp Dosztojevszkijért. A világ igazán csak A vihar kapujában óta ismeri, nyugati remake-jei egy-egy műfaj megújítását hozták. Kiváló történetmesélő, stilizáltsága ellenére is inkább közönségfilmes: képekkel beszél, eposziasan, központi témája az emberségesség. Igaz, ezek közhelyek, Kuroszava kibontásában mégis hitelessé váltak. A háború alatt több forgatókönyvet is írt, de csak a kor hangulatához jobban illő, emelkedett témájú harcművészeti filmterve kapott zöld utat.
Hármat jobbra, egyet balra
Kuroszaváról sokan azt tartják, hogy propagandafilmekkel kezdett. Ez részben megállja helyét, mégis a Mester első három mozija mellőzi az igazi gyomorforgató szólamokat. A judo legendája (Sugata sanshiro, 1943) igazi beavatásmozi, egy harcos lelki érésének folyamatára koncentrál. A négy részre bomló történet gerincét egy nagy párbaj képezi, de természetesen van szerelmi szál és megfeszített készülődés is. Meglepő, hogy már az első filmben is mennyi „kuroszavás” kézjegyet fedezhetjük fel. A wipe effektes lapozó vágása jellegzetes, a tárgyak és környezetüknek dramaturgiai hatásai is letisztultak: például a szerelem kialakulását lépcsőfokonként mutatja be. A végső párharcban a szél üvöltő sikolya sokkal kifejezőbbre sikerült, mint bármelyik zene. A beteljesülő halált már e művében is lassított mozgások jelölik. Későbbi állandó színésze, Simura Takasi is feltűnik egy fontos szerepben. Kár, hogy a siker hatására berendelt második részen, A judo legendája 2-n (Zoku sugata sanshiro, 1945) már csak az Amerika-ellenesség érződik. Nyugat és Kelet örök ellenállásának hangsúlyozása, a harcias kedv élénkítése mindenképpen hasznos propagandaeszköze volt a háborús Japánnak.
Ezt a vonalat követte első kortárs témájú filmjében, a Legszebb címűben (Ichiban utsukushiku, 1944), amelyben a nők kötelességtudatának himnuszát énekelte meg. A szintén nemzeti jellegű film témája a rend, az önfeláldozás és a fegyelem körül forog. Ebből a szempontból a Sugata feminin változata is lehetne, ám inkább egy formailag érdekes „termelési filmet” láthatunk a gyári munkáslányok helytállásáról. Sokan az orosz montázsiskola hatását vélték e filmjében felfedezni, pedig inkább Abel Gance montázstechnikája jellemző rá. Az egyik szereplőt alakító Tao Jagucsi Jokó színésznőbe annyira belehabarodott a direktor, hogy a forgatás után rögtön oltár elé is vezette. Kuroszavát még egyszer csábította el az ilyesfajta propagandisztikus filmkészítés, de már csak a háború után. A Japánban 1946-ban végigsöprő baloldali mozgalommal rokonszenvezve, a Japán Film- és Színművészeti Dolgozók Szövetségének rendelésére szállt be az Akik megteremtik a holnapot (Asu o tsukuru hitobito, 1946) című kollektívába. Szkeccsfilmje viszont ügyetlen ideológiai mesévé sikeredett egy mozdonyvezetőről, aki szakszervezeti aktivista lesz.
Kuroszava ezen szárnypróbálgatásain már majdnem minden technikai kézjegye felfedezhető; történetei magasztosak, de a máz mögött itt is az emberségesség a fő témája: a kitartás és az alázat, amely csak erőssé teheti az embert.
A háború hátországa ciklus
A Mesterről azt írják sok helyen, hogy nem foglalkozott a háborúval – pedig dehogynem. Igaz ugyan, hogy a pusztítás patetikus megjelenítését mellőzte, ezt meghagyta inkább a neorealizmusnak, ám az újrakezdés nehézségei megérintették. Poszt-háborús korszakában az egyén világát helyezte előtérbe, akinek életét a trauma miatt önmagából kifordult gonosz környezete mérgezi meg.
Míg a Legszebb női alakjai közös önfeláldozásban és kitartásban vélték az élet értelmét felfedezni, addig a Nem sírom vissza az ifjúságom (Waga seishun ni kuinashi, 1946) női főszereplője a közösséget megtagadva halad saját egyéni sorsa beteljesítése felé. Kuroszava feminin melodrámával nyitja meg második alkotói korszakát. A film eredetileg Takigava professzor sorsával kezdődik, akit nézetei miatt kirúgnak a kiotói egyetemről, de gyorsan lánya, Yukie és az érte epekedő két diák kerül a középpontba. A szerelmi háromszög fordulatos melodrámája a lány évtizedeket felölelő sorstragédiájává válik. Yukie története nem hősies, megvilágosodás helyett itt a jellemfejlődés és a szereplő döntései határozzák meg karakterét. Kuroszava a háború hátországának társadalmi panorámáját is adja, szembehelyezve a kozmopolitizmust a paraszti világgal – az előbbi javára. A rendező szegényábrázolása meglehetősen ambivalens – a nyomor és a gonoszság az ember ördögi torzulásának megtestesülése. Kevés olyan nyomoronc látható a Kuroszava filmekben, aki erényes lenne. Talán éppen ezért a külvárosi nyomor kezdi el érdekelni a rendezőt, ahol a bűn a szegénységgel jár együtt.
Az évtizedeket átfogó sorstragédia után egy délutánt és estét bemutató mikrotörténet az Egy gyönyörű vasárnap (Subarashiki nichiyobi, 1947). Az epizodikus szerkesztésű parabola egy pár történetét meséli el, akik 35 jennel a zsebükben albérletet keresnek, majd koncertre mennek. A lebombázott, romos Tokió városképében csak elképzelni tudják a zeneművet és az otthont. Romantikus és kissé didaktikus történet ez, mégis az asszociatív képek kedvessége teszi élvezhetővé ezt a mozit; Kuroszava a pár naiv, játékos kedvét még a villamos kapaszkodójának lóbálásával is remekül ki tudja fejezni.
Hasonló asszociációra alapozódik a szintén nyomorúságos külvárosban játszódó, balladisztikus A részeg angyal (Yoidore tenshi, 1948) is. A film helyszíne egy hatalmas szutykos pocsolya köré épült zsúfolt városrész, hősei pedig alkoholisták és bűnözők. A permanens részegségben szenvedő orvos, Sanada ösztönösen segít a halálos beteg jakuzának (értsd: szerencsejátékosnak), Matsunagának, aki a maffia szorításába kerül. Kuroszava műveinek két nagy „védjegye” is megjelenik e filmjében. Az egyik a robusztus arcú Mifune Tosiro (itt) gengszter-jakuza alakja, akinek dosztojevszkiji figuráját (Játékos) remekül kiegészíti Simura Takasi dülöngélő orvoskarakterével. A másik pedig, amit úgy nevezhetnénk, hogy a Kar (Kórus) szerepeltetése: ennek segítségével a rendező előszeretettel stilizálja a narratív fordulópontokat, vagyis a főhős sorsának egyes fordulatait nem látjuk, hanem más szereplők mesélik el (például táncosnők). A tragikus befejezés tükörjelenete mintha Orson Welles 1947-es A sanghaji asszonyát idézné. A haldokló jakuza és a segítő orvos is megtalálja a saját magához, önmaga lényegéhez vezető utat.
Másfajta orvos a főszereplője a Néma párbajnak (Shizukanaru ketto, 1949). A társadalmat megfertőző és eltorzító háború itt kissé szájbarágósan, a szifilisz képében jelenik meg. Murakami katonaorvos félresikerült műtéte után kapja el a betegséget egy sebesült katonától. Leépül, eltaszítja feleségét és hivatásának kezd élni. A kissé haloványra sikerült, érzékeny és romantikus elemektől duzzadó film meglehetősen vontatott, az életmű kamaradrámáinak sorát gazdagítja (egy külvárosi kórházban játszódik). A főszereplő leszámol saját betegségével azáltal, hogy szinte sikerül legyőznie azt a gonosz és beteg katonát, akitől elkapta a kórt, viszont nem marad már számára más, csak az önfeláldozás. Kuroszava így foglalja keretbe a háború traumáját: Murakami karaktere Yukie értelmiségi alakjának egyfajta párja, ők saját démonaikat döntéseik és sorsuk által tudják csak legyőzni.
A filmzsurnaliszta: buddy movie, nó, dzsidai-geki
Kuroszava az ötvenes évek fordulóján érte el a világhírt. Épp ebben az időszakában kezdte el készíteni azokat a filmjeit, amelyek ihletet nyújtottak a hatvanas-hetvenes évek nyugati zsánerfilmjeinek. Annak ellenére, hogy témái komolyak, mégis könnyedebb és fogyaszthatóbb darabokat készít, kevésbé fajsúlyos társadalmi éllel.
Az első ilyen mozija a Kóbor kutya (Nora inu, 1949), amely – bármennyire is erősnek tűnik a hasonlat – a buddy movie ősének is tekinthető. Simura Takasi és Mifune Tosiro kettőse (a vén és a zöldfülű zsaru) mintha a későbbi amerikai filmek egyik nagy közhelyének alapmintája lenne. A Georges Simenon által ihletett alkotás egyszerű revolverlopásból fejlődik egy sorozatgyilkos utáni hajszává. Kuroszava ismét becsapja nézőjét, egzisztenciális drámának indítja filmjét, ami rabló-pandúr típusú krimivé válik. A rendező mesteri thrillert fabrikált, a műfaji dramaturgia (az elakadó nyomozást az utolsó pillanatban a szerencsés felismerés menti meg), a karakterek (lecsúszott zsebesek), a fülledt erotika mind-mind a nyugati tömegfilm jellegzetes vonásaiként azonosíthatóak.
Kevésbé mély Kuroszava Botrány (Shubun, 1950) című, bulvársajtó ellen intézett kiáltványfilmje, amelyet mintha George Cukor mézesmázas szentimentalizmusa ihletett volna. A középpontban egy festő és egy énekesnő találkozása áll, amelyből a paparazzi-sajtó szerelmi légyottot fabrikál. A dramaturgiai súlypont itt is áthelyeződik A részeg angyalból ismert alkoholista kulcskarakterre, aki jelen esetben ügyvéd és elvállalja a „pár” védelmét. Itt már csak álcaként jelenik meg a nyomor, a korrupt védő beteg lánya révén, akinek halála vezeti apját a helyes útra. A melodráma fokozatosan bírósági drámává változik, amely totális happy enddel zárul.
A klasszikus kuroszavai életművet A vihar kapujában (Rashomon, 1950) című, ún. dzsidai-gekije (kosztümös filmje) nyitja meg, amelyről minden valamirevaló filmkedvelő tudja, hogy végigjárta a világ jelentősebb filmfesztiváljait és konszolidálta a japán filmművészetet a nyugati közönség számára. Az újszerű szerkesztés- és elbeszélésmódjával feltűnő film – amely Akutagava Rjúnoszuke A vihar kapujában és A bozótmélyben című novelláiból inspirálódott – két cselekményszálból áll, azon belül az egyik egy házaspár megtámadásának története, amelyet a rabló, a feleség, a halott férj és egy favágó emlékezéséből ismerünk meg. Ezt foglalja keretbe a történteken moralizáló pap, favágó és egy közember beszélgetése – a címadó romos kapu alatt. A Kar szerepét itt a flashbackek jelentik. Történetének kereteit az erdő és az elpusztult, polgárháború sújtotta kapu adja, egy apokaliptikus világ, amelyben minden hazugság, szemfényvesztés és árulás. Komor vízióját mégis egy életigenlő befejezéssel zárja: a közember és a favágó által lelt csecsemőt „adoptálják”.
A szemfényvesztés hasznos is lehet – a korábban készült, ám betiltott Akik a tigris farkára lépnek (Tora no o wo fumu otokotachi) című filmje legalábbis ezt tanúsítja. Az 1945-ben forgatott mozit a japán és amerikai illetékes szervek is túlzottan avíttnak (utóbbiak a feudális erkölcsök dicsőítésének) tartották, ezért 1952-ben kerülhetett csak moziba, ráadásul azóta is hiányzik belőle fél óra, de még az 58 percre kurtított nó-dráma is megállja a helyét. Az alapkonfliktus Japánban annyira ismert, mint nálunk a csillagszemű juhász története. A kabuki színházak által is feldolgozott sztori A vihar kapujában idejében, 1185-ben játszódik. Jositszune tábornok menekülni kényszerül fivére elől, kisebb csapatával szerzeteseknek álcázzák magukat. A tábornok teherhordónak adja ki magát, míg a csapatot hű szolgálja, Benkei vezeti. Céljuk átkelni a határon, hogy az őröket megtévesszék. Benkei – a hitelesség kedvéért – bottal üti meg álcázott urát, így sikerül a megtévesztés. Az alacsony származású teherhordó hőstettet hajt vége, de csak úgy, hogy az ősi törvényeket megsérti. Kuroszava kimért fahrtokkal járja körbe színészeit, kellő távolságot tartva tőlük. Az erdő fényképezése már-már a Rashomont előlegezi meg. A szemfényvesztést és hazugságot pozitív tükörben tünteti fel, groteszk humorral gazdagítva; az absztrakt díszletek pedig színpadias külsőt kölcsönöznek a történetnek. Ebben a keserű világlátásban minden hazugság egyben valami másnak az igazsága is. A határ archaikus díszlete ugyanazt a béklyót jeleníti meg, mint következő két "nyugati" ihletésű adaptációjának zárt helyszíne.
Dosztojekvszkij A félkegyelműjéből (Hakuchi, 1951) Kuroszava azonban – azonos címmel – kissé klausztrofób kortárs tematikájú, gendai-geki melodrámát szerkesztett. Szereplői pénzsóvár, önző emberek, akiket a főszereplő naiv világlátása változtatna meg, de ez nem igazán sikerül. A rendező inkább a regény eredeti szerelmi háromszögére helyezi a hangsúlyt. A rohamoktól szenvedő Miskin herceget Kameda, Rogozsint Akama karakterébe sűríti, aki a film végén leszúrja imádott nőjét és barátjával együtt eszét veszti. A havas, oroszossá faragott tájat Hokkaidó szigete kölcsönzi. A félkegyelmű kevésbé „japános” film, ráadásul vágatlan, több mint négy órás változatát azóta sem sikerült helyreállítani. A mű képi világa gyakran szimmetrikus: már-már félelmetesen rövidülő sorokban ugyanúgy fényképezi a fasor előtt beszélgető párt vagy a hatalmasnak tetsző, trónszerű széket. Lágy fahrtjai pedig csak erősítik ezt a világot, amelyben a rendező részvéttel közelít tragikus hármasának történetéhez.
A szánalom negatív ellenpontozását az 1957-es, Gorkij-darabból készült Éjjeli menedékhelyben (Donzoko) bontja ki. Az összesen két helyszínen játszódó, mégis több mint kétórás történetben szinte mindenki velejéig romlott. Az önámító, egoista társaság tagjai egy lepusztult bérházban laknak együtt. A hazugságaikba, álmaikba és hisztériájukba menekülő karakterek szinte egymás ellen támadnak, miközben kifordulnak emberi mivoltukból. Kuroszava kamerája groteszk haláltáncnak mutatja be ezt az önámító világot, amelyben szinte minden emberi érzés torz és nevetséges.
A Mester szerencsére nem általánosságban következtetett erre, hanem – visszalépve az emberségesség témájához – újra boncolgatni kezdte az egyén méltóságának kérdéskörét. A vihar kapujában után azonban már nagykorú, érett filmművésszé vált, aki a szerzői- és a közönségfilm közötti szakadékot is képes áthidalni. Kuroszava a japán film nagyúrjából, daimjójából ekkor válik császárává, vagyis tennójává.
[a cikk folytatása ide kattintva olvasható]
* „Nagy név”, a középkori Japánban a vidéki nagyurakat, az Edo-korszakban a tartományi nagybirtokosokat nevezték így.
