Kuroszava A vihar kapujában sikere után érte el karrierjének csúcsát. Megbecsülése miatt a japán film tennójának, császárának nevezték Nipponon belül és kívül. Az ötvenes-hatvanas években övé volt hazája filmművészetének trónja, ám csakúgy, mint a japán uralkodóé a 12. század végén, Kuroszava méltósága is névlegessé vált. Mégis bizonytalan, utolsó korszakaiban forgatta legmélyebb és leglátványosabb remekműveit.
Út magunkba: Élni-trilógia
Kuroszava erkölcsi világlátásának középpontjába az emberi szellem végső megtisztulását és elkárhozását állítja. Az Élni (Ikiru, 1952), a Félelemben élni (Ikimono no kiroku, 1955) és A gonosz jól alszik (Warui jacu hodo jiku nemuru, 1960) hármasának tematikai hasonlósága, hogy középpontjában egy magányos egyén áll, akinek élete kisiklik. A rendező nagy ívet ír le, a szentimentális öregember figurájától lassan jut el a bosszúállóhoz, akinek jellemében már nincs feltétlenül se jó, se rossz.
Az Élni – Simura Takasi jutalomjátékában – a végzetével (gyomorrákkal) szembesülő hivatalnok életének utolsó szakaszát dolgozza fel, aki végül megtalálja saját magát és utolsó cselekedetével nem az életet akarja kiteljesíteni, hanem inkább máson segíteni. A film a bürokratizmus társadalomkritikája és az egyén kitaszítottságának drámája. Watanabe úr fokozatosan törődik bele halálába. A filmet folyamatos flashbackek szakítják meg, maga a haláleset nem is jelenik meg előttünk. Az utolsó fél órában a halotti tort megülő bürokraták rájönnek, milyen kétszínűek is valójában, de másnap ugyanúgy visszaülnek székükbe, mintha mi sem történt volna. Kuroszava tárgyilagos szemlélete, lírai képalkotása (a hintázó Watanabe) és dramaturgiája sok későbbi amerikai filmen érezteti hatását.
Az öregember figuráját a rettegő ember váltja fel a Félelemben élni című filmben. Nakadzsima tisztességben megőszült cégtulajdonos, aki az atombombától rettegve Brazíliába akar költözni, gyárával és családjával együtt. Ekkoriban Japánban nagy felzúdulást keltett a Bikini-szigeteki atomrobbantás következtében sugárzással fertőzött halászok esete. A hisztéria kigúnyolása volt Kuroszava célja, ez mégsem sikerült, s a közönség inkább a Godzillára (1954) ült be. Ehhez még valószínűleg hozzájárult, hogy Mifune játszotta az öregedő gyárost, aki a remek maszk ellenére is hiteltelen maradt. Nakadzsima úr fokozatosan őrületének rabja lesz, belesüpped a reménytelenségbe, végül még üzemét is felgyújtja. Neki, az Élni főhősével ellentétben, nem sikerül szembeszállni a sorsával és elbukik. Magányában széthullik mindene, amit felépített, végül ő maga emberi ronccsá válik.
A gonosz jól alszik főhőse viszont nem öregember, hanem fiatal harmincas, akinek egyetlen célja van, a bosszú. Kuroszava folytatja a bürokratizmus kritikáját, ezúttal egy nagyvállalatot célozva meg. A film főszereplője az igazgatói titkár, akinek apját a vállalat tette el láb alól, hogy rákenjék elcsalt pénzük vétkét. A férfi törvénytelen fia bosszút esküszik, előbb a vállalat titkára lesz, majd feleségül veszi a vezérigazgató lányát, később megtudja, hol van az elcsalt pénz, ám színjátéka túl jól sikerül és beleszeret érdekből elvett feleségébe. Ez lesz a veszte is, mert a nő elárulja korrupt apjának férje tettét és ezzel akaratlanul is a halálba küldi. A főszereplő így elbukik, balesetnek álcázva megölik. Kuroszava drámájának kulcsa ismét a remek elbeszélésből adódik. A film az esküvői jelenettel kezdődik. A rendező által felfedezett szélesvásznú képformával remek mélységi beállításokat komponál, amelyek szinte az Aranypolgárt idézik. A szereplők jellemzését is a Kar, ez esetben újságírók hada adja. A befejezésben szintén nem látjuk a hős elbukását, csak annak következményeit, ráadásul kiderül, hogy maga az igazgató is csak egy kis láncszem a „maffiában”. Kuroszava főhőse, hogy elérhesse célját, gonosszá válik, álarcot ölt, hogy beteljesíthesse bosszúját. A trilógia karakterfejlődésének utolsó állomása ez, amely a szentimentális egyén reménytelenségétől az őrületen, a rettegésen és a cserbenhagyáson keresztül vezet az elidegenedettség drámájáig, amelyben az erkölcsi jó a cél érdekében a rossz ruhájába öltözik. A gonosz közöny ellen csak jósággal vehető fel a harc, de ez a tézis mintha megszűnne ebben a filmhármasban. A jóság és a gonoszság egyazon személyiségen belül is létezhetnek, ez azonban már egy másik trilógia bevezetését jelenti.
Dzsidai-geki új köntösben
A kortárs témák mellett a kosztümös történelmi drámát, a dzsidai-gekit is megújította a rendező. A hét szamuráj (Sicsinin no szamurai, 1954) azóta rengeteg feldolgozást megért alaptörténetében egy falu szegény parasztjai hét rónint bérelnek fel, hogy azok megvédjék őket a fosztogató rablóbandáktól. A három és fél órás történet szinte észrevétlenül bomlik ki a néző előtt, miközben a rendező erőteljes képi világot épít fel. Tarkovszkij szavával élve, tárgyiasult szimbólumok segítségével köti össze az eseményeket a lelkiállapottal. A mestermű vágási technikája és a leszámolás (esős) jelenete a filmművészet nagy pillanataihoz tartozik. A sárba süppedő, ólomszürke világ kettős mészárlást mutat be. Ez a kettőség a film egészében megmarad. A rendező ügyesen kerüli a giccset: a felbérlő parasztok többnyire gyávák, a róninok közül Mifune figurája is csak lopta a szamurájgúnyát. A beteljesületlen szerelem és az összességében komor lezárás is ezt a kettőséget húzzák alá. A késleltetéssel mint feszültségfokozással, az akciók többkamerás felvételeivel és a környezet textusainak kihasználásával olyan filmes fogásokat terjesztett ki a rendező, amelyeket később többen is átvettek.
Kuroszava a mozgóképes sitilzációt Macbeth-adaptációjában, a Véres trónban (Kumonoszu-jo, 1957) emelte művészi szintre. Képi világát tekintve mindenképpen ez a film a rendező fekete-fehér korszakának csúcspontja. A nó-drámákat idéző absztrakt díszletek, a magányosságot kifejező falak, festmények, hatalmas robusztus épületek és expresszívre sminkelt harcosok látványa remekül érzékelteti a hatalom akarásának egyszerű és visszataszító vágyát. A rendező nem csak összes eddigi kifejezőeszközét vonultatta fel, hanem egyesítette a japán dráma környezet-konstrukcióját a nyugati színház pszichologizálásával. Ezáltal egy olyan szürreális univerzumot teremtett meg, amely majd kései filmjeiben kap nagy szerepet.
Kuroszava szamurájai és reménytelenséggel küzdő kortárs figurái mind a közösségért élnek és az őket érő visszásságok miatt válnak önálló, magányos figurákká. A rendezőt elsősorban az kezdte el érdekelni, hogy miként működik az önmagáért élő figura karaktere. S ennek kibontására ismét egy trilógiát fűzött fel.
A Testőr-trilógia
Kuroszava első szélesvásznú filmjében, A rejtett erőd három rablójában (Kakusi toride no szan-akunin, 1958) egy egészen újfajta hőstípus kezdeményét teremti meg. Ez az alak kissé a Szugata sansiróból is táplálkozik. A testőrmotívum először védőangyal szerepében jelenik meg a Mifune által alakított Rokurota tábornok alakjában. Feladata, hogy hercegnőjét aranyával együtt egy másik tartományba szöktesse. Kalandos road-movie ez, amelyet két velejéig kapzsi paraszt szemszögéből ismerhetünk meg, akik a film humorforrását is jelentik. Hatalmas üldözések, párbajok, csaták és feszültség jellemzi, amerikai „remake-je” – kis túlzással – a Csillagok háborúja, amely a sci-fi műfaját újította meg. A westernes, humoros elemek könnyed szórakozást nyújtanak, a film epizodikussága ellenére is popcornízű, de abból az egyik legfinomabb. A rejtett erőd népmesehőst teremt és ennek a hősnek a lerombolásáról szól a következő két film.
Hangulatában is más A testőr (Jodzsimbo, 1961), amely majd az olasz (spagetti)western megújításának egyik fő forrása lesz. Szandzsuro (jelentése: harminc körüli) a magányos, kissé erkölcstelen rónin egy faluba érkezik, ahol két család verseng egymással. Kuroszava a chambara (párbaj) műfaját fordítja ki ebben a művében, főhőse sehonnan se jött és sehova se tartó, deheroizált alakján keresztül, aki mindig ahhoz húz, aki többet fizet neki. A névtelen szamuráj ezzel a tettével ügyesen kiforgatja a velejéig romlott kereskedőcsaládokat, akiknek tagjai nemcsak személyiségükben, de fizikailag is torzultak. Szandzsurót egyetlen erkölcsi megnyilatkozása, az ártatlan nő védelme emeli ki a tömegből, de ezért a tettéért agyba-főbe verik. Bosszúja személyes, de – mivel a szegényes parasztok mellett is kiáll, ezért – közösségi is. A leszámolásjelenetban azonban a haldokló ellenfele szentenciájában ő is hasonló banditává válik, mint az elesettek.
A testőr egykedvűen veszi kardját és indul tovább a folytatásba, a Szandzsuróba (Cubaki Sandzsuro, 1962), ahol a demitizált hős új fényt kap. Itt már mesterként jelenik meg, aki kilenc fiatal és hebrencs szamuráj segítője lesz. Az előző filmek levegős környezetét inkább a kamaradrámai közeg váltja fel. A cselekmény is inkább a párbeszédek szintjén jelenik meg, Szandzsuro jelleme is kissé árnyaltabbá válik. Világot megtagadó személyisége és magányos remetealakja abból az utolsó jelenetben is összesűrűsödő kiábrándultságból táplálkozik: a klasszikus szamurájpárbaj közhelyeit felrúgva egy pillanat alatt végez barátjával, majd továbbáll – előrevetítve ezzel saját végzetét is, amely valószínűleg úgy fogja érni, mint most régi ismerősét. Így halad tovább az úton, a halál felé. Az oltalmazó sorsa és nyomorúsága tehát ugyanolyan hasonló és reménytelennek tűnő, mint az Élni-trilógiában, csak azért nem válik komorrá filmjeinek üzenete, mert Kuroszava nem hisz az emberi értékek relativitásában. A mások iránti emberségességet tartja az egyik alapeszménynek, s ez az, ami Szandzsurót is cselekvésre készteti. Talán ami ellentmond ennek, az a nyomor, amelyben az ember kivetkőzhet magából. Következő három filmjében ennek pro és kontra oldalát mutatja be.
Nyomor-trilógia
Kuroszava szegényábrázolásairól korai filmjei kapcsán már beszéltem. A rendező a nyomort személyiségromboló erőnek állítja be, amely torzulást, gyávaságot, kapzsiságot, haragot szül. Az Ég és föld között (Tengoku to dzsigoku, azaz Menny és Pokol, 1963) ismét félrevezeti nézőjét; a filmen leginkább Antonioni Kalandjának hatása érzékelhető. Gondo egy cipőgyár igazgatója, aki egész vagyonát elzálogosítja, hogy megszerezze ezt a posztot, ám ekkor érkezik a fenyegető telefon: fia emberrablók kezére került. Gyorsan kiderül, hogy tévedésből a sofőrjének fiát rabolták el. Gondo azonban kifizeti a váltságdíjat és elindul a hajsza a tettesek után. A film narrációja figyelemreméltó: az első 55 perc egy szobában játszódó kamaradráma, majd hirtelen sűrű thrillerbe hajlanak az események. Kuroszava végül meglepő képpel zárja művét: a börtön beszélőjében egymással találkozó igazgató és a tettes sebész arca egymásra vetül az üvegen. Gondo megtudja, hogy a sebész egy vele szemközti házban lakott és irigy lett gazdagságára. Az üvegen egymásra vetülő arcok mintha egymás tükörképeit mutatnák – vagyis hiába élünk fent vagy lent, csak önmagunk megvalósításának poklában élünk. A beszélő redőnyét az egoizmus súlyos terhe húzza le. A nyomorúság metaforikusan jelenik meg e filmjében, a Rőtszakállúban (Akahige, 1965) pedig inkább a keretét adja a tanítás-tanulásról szóló történetnek.
Az Edo-korszakban játszódó film középpontjában Jaszumoto, a karrieréhes fiatal orvos áll, aki a Rőtszakállú becenevű doktor nyilvános kórházába kerül. Nehéz körülmények között, a szegények nyomorában kénytelen helytállni. A sorsok és tragédiák sorozata végül az együttérzést váltja ki belőle, amihez hozzájárulnak a címszereplő bölcs tanácsai és útmutatásai. Végül a karrier helyett a szegénykórházat választja. A szintén belsőkre építő szélesvásznú dráma szikár képeinek fő történéseit sokszor a kép két szélére komponálja a rendező. Kuroszava kisrealista műve szerint a nyomort a tanulás és erkölcs győzheti le; nem kell különlegesnek lenni ahhoz, hogy jók legyünk, hanem alázatra van szükség. A rendező nagy, termékeny korszakának végére ért ezzel a filmmel, ez az utolsó munkája Tosiro Mifunéval, akivel a forgatás után összeveszett.
A nyomor-tematika végső lezárását mégis az öt évvel későbbi Dodeskaden (Dodesukaden, 1970) hozza el. A szürrealista mese egy nyomortelepen játszódik, epizodikus stílusban mutatva be szereplőit. Kuroszava a szegényeit erkölcsi megújulás helyett hazug álomvilágba száműzi, amelyet csak tragédia követhet: él itt megerőszakolt lány, álmodozó apa, részeg férfiak csapata. Két tiszta figurája van a filmnek, a magát villamosvezetőnek képzelő fiú és az álmodozó apa beteg gyermeke, aki végül áldozata is lesz ennek a világnak. Kuroszava antimeséje valójában rémálom, a nem létező szemfényvesztése, amelyből, úgy tűnik, képtelenség kiemelkedni. A rikító színek ellenére a csapat a közöny szürkesége felé halad és ott is marad. Kuroszava életművének nagy korszakát ezzel a pesszimista kicsengéssel zárja. A kiutat keresők a film végére annyiban változnak meg, hogy jóformán már nem is érdemlik meg az életet.
Kuroszava is eképpen gondolkodhatott, amikor 1971-ben felvágta ereit, ám öngyilkossági kísérlete kudarcba fulladt. Mivel utóbbi filmjei bukásnak bizonyultak és a tradicionális Japánban kifejezetten szégyennek számított egy sikertelen öngyilkossági kísérlet, elfordultak tőle támogatói, nem kapott hazai tőkét filmterveire, ezért külföldi koprodukciókra szorult.
A pusztulás „őszikéi”
Utolsó nagy alkotói korszakának nyitánya a Moszfilm megrendelésében gyártott szibériai vadásztörténet, a Derszu Uzala (1975) volt. Egy felfedező és egy cobolyvadász tragikus barátságát bemutató lírai mozi ez, amely ismét az emberi jellem összetartó erejéről mesélt. A nagy kritikai sikernek azonban nem lett meg a hatása és csak öt évvel később tudott ismét filmet forgatni, mégpedig amerikai csodálói, Francis Ford Coppola és George Lucas pénzéből.
Az árnyéklovas (Kagemusa, 1980) azonban a Mester egyik legfilozofikusabb és a leglátványosabb mozija lett. A pusztulást és a személyiség halálának egy érdekfeszítő filozófiai vetületét járja körbe. A Sogunátus (1600-as évek) idején a nagyhatalmú Takeda-klán főnökét megölik, így egy hasonmás áll a helyére. Három év alatt beleéli magát a szerepébe, szinte nagyúrnak képzeli magát, ám a széthúzás végül kitaszítja és a klán egy hatalmas csatában elbukik. A három szálon futó történet nemcsak önmagunk elvesztéséről, hamis maszkjainkról és önhittségünkről szóló eposz, hanem társadalomkritika is egyben. Mindenki önmaga hasonmása, mondják a filmben. Kuroszava anti-szamurájfilmjében a harcias élet csak álomként, látomásként és illúzióként jelenik meg, ami bármikor széthullhat, káoszba süllyedhet.
Nem hiába ez a címe Kuroszava Lear király-adaptációjának: a Káosz (Ran, 1985) francia pénzből forgatott történelmi eposz, ha lehet, még monumentálisabb. A nagyhatalmú Hidetora nagyúr átadja hatalmát fiainak, akik kisemmizik az öreg harcost. Több évtized hódításai, felépített birodalma hullik szét szeme előtt, úgy, hogy közben szembesül korábbi bűneivel is, s a bosszú eluralja világát. A pusztulás végén, a lerombolt várban, a vörösen izzó égbolt alatt magányosan áll a korábban megvakított herceg: nincs semmi már, se isten, se ember, csak az égbolt. Kuroszava a modernizmus semmijét foglalta itt nagyívű keretbe, a tűz és a pusztulás állomásaiban a vörös szín mindent elborít és felgyújt. A Ran a legteljesebb összefoglalása az életműnek, az összes emberi jellem széthullása. Kuroszava szerint az emberi lét és az élet különbözik egymástól. A Kagemusában és a Ranban összefoglalva karaktereit azt mondja, hogy létezésünknek csak saját magunk által kreált hasonmásai vagyunk, s az életünk csupán ennek eszköze. Mert a létünket csak életünk színjátékával tudjuk elképzelni, ám mivel ez pillanatok alatt széteshet, ezért csak szigorúan színjáték marad. A rendező azt állította, hogy ez az utolsó alkotása – ám mégis folytatta…
Kései álmok
A Ran sikere miatt Kuroszava ismét megbecsült rendező lett, ám felesége halála letörte; mégis kamerát ragadott utolsó, kissé megfáradt álmainak vászonra ültetése céljából. Az amerikai pénzből készült Álmok (Akira Kurosawa’s Dreams, 1990) epizodikusan összeállított vízió az emberben megbújó démonokról. A pesszimizmus az, amely két „álmát” is összefűzi, egy látványos apokalipszis bemutatásával. Az Augusztusi rapszódia (Hacsigacu no kiohsikioku, 1991) és a Még nem (Madadajo, 1993) az öregedésről szóló beletörődő, ráérős mozik. Előbbi középpontjában a hirosimai atomrobbanás traumája áll, a másikban egy nyugdíjba ment professzor életszeretete.
Kuroszava mesélőkedvén nemzedékek nevelkedtek, öt évtizedes életművét felhasználva a western, a sci-fi, az akciófilm is új vérátömlesztést kapott. A mai amerikai film és tömegkultúra valószínűleg máshol tartana a tennó művei nélkül, miképpen a mai japán filmre is csak provinciális egzotikumként – ahogy az indiai filmre – tekintene a nyugati filmkedvelő. Ha valaki vállalkozik az életmű megtekintésére, a nyugati és keleti filmművészet különleges titkait fedezheti fel.
[a cikk első része ide kattintva olvasható]
„Égi császár”, Japán uralkodójának neve; kb. 700-tól kezdve nevezik így a császárokat.
