„Pocsék dolog skótnak lenni. Az alja, a legalja vagyunk, a nagyvilág söpredéke. A legnyomorultabb, legszánalmasabb, legszemetebb emberfajta, ami a civilizációból született” − harsogja a skót tájba a Trainspotting (r. Danny Boyle, 1996) egyik emlékezetes jelenetében Renton (Ewan McGregor). Az edinburgh-i születésű író, Irvine Welsh a késő thatcheri skót életérzést megragadó regényének filmváltozata éppen 20 esztendeje került a mozikba.
A Trainspotting nemcsak az idézett mondatokkal, de már a nyitójelenetében látható, a Princes Streeten futó Renton és társai képével élesen szembehelyezkedett a Thatcher-kormányzat alatt virágzó heritage filmek diktálta ábrázolásmóddal, de a Rob Roy (r. Michael Caton-Jones, 1995) és a Rettenthetetlen (Braveheart, r. Mel Gibson, 1995) Skócia-ábrázolásával is. Az UNESCO Világörökség részét képező Princes Street ezen szakaszának egyik oldalán üzletsor található, a másikon a Princes Street Garden nevű zöldellő parkövezet, amely fölött tornyosul az edinburgh-i vár ‒ ebből a futók lábára majd arcára közelítő kamera még véletlenül sem láttat semmit a Trainspotting első képkockáin, a menekülők pedig hamarosan le is térnek a főutcáról, ahol számos nevezetesség található még, közöttük a Walter Scott tiszteletére emelt Scott Monument. Erős gesztus ez, talán erősebb az idézett szavaknál vagy a „válaszd az életet” monológnál. Boyle a skót nemzeti büszkeség mítoszát rombolja le rögtön a film legelső pillanatában azzal, hogy a nemzeti örökség és büszkeség fő pilléreit szándékosan kihagyja a képből. Hogy a továbbiakban se keveredjen még véletlenül se szépség, mi több nemzeti érték a Trainspotting világába, az Edinburgh-ban játszódó történetet egy-két jelenet kivételével Glasgow munkásnegyedében forgatták. Jelentős, de korántsem az első ilyen jellegű váltás volt ez a skótok és Skócia ábrázolásában.
.jpg)
Skóciával kapcsolatban sokáig egy erősen idealizált kép élt, ami még a film születése előttről, az ún. „kailyard” iskolától eredeztethető. A 19. század végén alakult irodalmi iskola (főbb írói: J. M. Barrie, John Joy Bell, Samuel Rutherford Crockett és Ian Maclaren) jellemzője a skót vidék és az ott élő emberek idealizált, romantikus ábrázolása. (Cuddon 1992, 472−473). A kailyard iskola valójában egy másik, az országot és lakóit jóval kedvezőtlenebb színben ábrázoló irodalmi irányzat ellenpólusaként jött létre. A „realista kontra romantikus” ábrázolásmód ilyetén váltakozása ugyanúgy jellemzi majd a skót filmet is. A Trainspotting, illetve Boyle ezt megelőző, szintén edinburgh-i vállalkozása, a Sekély sírhant (Shallow Grave, 1994) tehát a két pólus újbóli felcserélődésének tekinthető, mikor is a mítoszok helyébe ismét az ellenmítoszok léptek (Elsaesser 2006, 53−56).
Mielőtt azonban áttekintenénk a filmgyártás kezdetétől fogva a két ellentétes pólus váltakozását, lényeges tisztázni, hogy mit is értünk valójában skót film alatt. Skót helyszínt? Skót tematikát? A skót történelmet vagy kortárs viszonyokat ábrázoló narratívát? Netán a rendező vagy a színészek származása és beszéde teszi skóttá filmet? Vagy a gyártás és a finanszírozás? A kérdés meglehetősen bonyolult, és hosszabb vitát érdemelne, mint ahogy ezen írás terjedelme megengedi. Az 500 filmet listázó Early Cinema in Scotland 1896–1927 elnevezésű kutatási projekt amellett teszi le a voksát, hogy ide tartozik minden film, melyet az elbeszélése, helyszínválasztása, karakterei vagy más jelentős vonása Skóciához kapcsol. Ennek nyomán igyekszem én is − a teljesség igénye nélkül − áttekinteni a kiemelkedő alkotásokat.
Skócia és a skótokkal kapcsolatos sztereotípiák már 1935-ben feltűntek a vásznon Stan és Pan (Stan Laurel és Oliver Hardy) komikuspáros A két skót (Bonnie Scotland, r. James W. Horne) című, elejétől a végéig egy kaliforniai stúdióban forgatott filmjében. Némi előrelépés volt, hogy Edinburgh-ban és környékén, illetve a skót felvidéken vették fel Alfred Hitchcock 39 lépcsőfok (The 39 Steps) című filmjét, melynek hőse, a tudta és akarata nélkül szövevényes kémtörténetbe csöppenő Richard Hannay (Robert Donat) és útközben túszul ejtett partnernője, Pamela (Madeleine Carroll) a felvidékre menekül üldözői elől. A vadregényes skót vidék festői, veszélyekkel teli, mégis a szabadság ígéretét hordozza az említett filmekben, ahogy Michael Powell és Emeric Pressburger 1945-ös rendezésében, a Vágyak szigetében (I Know Where I’m Going!), melynek hősnője, Joan (Wendy Hiller) is az ismeretlen vad vidéket választja, igaz, egy vihar és egy még viharosabb szerelem eltéríti némileg az eredeti tervétől, de Skócia örökre rabul ejti. Michael Powell másik, korábbi rendezése, az 1937-es The Edge of the World az egyik korai példája a helyiek ábrázolásának, annak, miként ragaszkodtak a Hebridák szigetein, ezúttal St. Kilda szigetén élő halászok saját kikötőikhez és tradícionális életformájukhoz. Az említett filmek hosszú időre, alapjaiban határozták meg a skót táj, a zord éghajlat és az ott lakók ábrázolását. Powell filmjeiben már megjelenik az elszigeteltség és az abban rejlő sorsszerűség visszatérő motívuma, a természet általi bezártság, a zárt közösség élete és saját törvényei, mely többször visszaköszön majd a vásznon, de ritkán olyan szélsőségesen, mint Lars von Trier 1996-os Hullámtörésében (Breaking the Waves).
A két skóthoz hasonlóan a helyi színezetre, a sztereotípiákra és az ízes tájszólásra, mint a humor kiapadhatatlan tárházára épít az 1940-es Hoots Mon (r. Roy William Neill) a híres komikus, Max Miller főszereplésével, aki az angliai varieték világát cseréli Skóciára. 1941-ben történt, hogy az S. S. Politician nevezetű hajó 50 000 láda whiskyvel a fedélzetén hajótörést szenvedett Eriskay partjainál, a leleményes helybeliek pedig megpróbálták megmenteni és elrejteni a háborús időkben különösen nagy kincsnek számító nedűt. Az eseményeket Compton Mackenzie vetette papírra 1947-ben Whiskyt vedelve (Whiskey Galore!) címen, majd a könyv nemzetközi sikerén felbuzdulva az elsősorban vígjátékairól híres Ealing Stúdió vitte vászonra ugyanezzel a címmel 1949-ben. (Az Egyesült Államokban Tight Little Island címen forgalmazták a könyvet és a filmet is.) A Whiskyt vedelve rendezői székében az amerikai születésű skót író, Alexander Mackendrick ült. A legtöbb filmtörténeti írás az első jelentős skót tematikát feldolgozó, eredeti helyszíneken forgatott, vérbeli skót vígjátékként tartja számon Mackendrick rendezését annak ellenére is, hogy egy angol stúdió készítette, és a főbb szereplőknek csak kicsiny hányada volt skót. (A Whiskyt vedelve remake-je 2016 júniusában debütált az Edinburgh-i Nemzetközi Filmfesztiválon. A Portsoyban valamint Aberdeenshire-ben felvett új változat forgatókönyvírója Peter McDougall, rendezője pedig a szintén glasgow-i születésű Gillies MacKinnon.)
Az említett példák ellenére a skóciai forgatások, helyi színészek és dialektusok alkalmazása meglehetősen ritka volt a London-központú brit filmgyártásban, így legalább olyan egzotikusnak számított, mint a volt gyarmatokon készült mozgóképek. Ábrázolásmódjukat a szociális érzékenység helyett leginkább a hellyel és a helybeliekkel kapcsolatos sztereotípiák határozták meg. Hasonló megközelítésre, a táj és a történelem gazdagságára, valamint a skót büszkeségre és az elnyomással szembeni hősiesség mítoszára építettek az elsősorban a külföldi közönség számára készült történelmi alkotások. A történelmi kosztümös filmek sorában fontos megemlíteni az 1964-es televíziós dokumentumfilmet, a Cullodent (írta és rendezte: Peter Watkins). A látványos, korhű csatajelenetekben bővelkedő film a klánságok felbomlásához vezető 1746-os, a „skót Mohácsként” emlegetett cullodeni ütközetnek állít emléket. A felvidék és az itt élő klánok aztán később olyan filmekben tűntek fel, mint a a számos film- és tévéváltozatot megért Walter Scott-regény, a Rob Roy, a Hegylakó (Highlander, r. Russell Mulcahy, 1986), vagy a Rettenthetetlen (Braveheart, r. Mel Gibson, 1995), melyek minden látszat ellenére kevés valós kötődést mutattak Skóciához. A Rettenthetetlenben például a skót nemzeti hős, William Wallace szerepét egy ausztrál színész, Mel Gibson öltötte magára, a filmet pedig túlnyomórészt Írországban forgatták amerikai pénzből. A hősies küzdelem és a skót felvidék romantikus ábrázolásmódja miatt illeszkedik a sorba Hugh Hudson Tűzszekerek (Chariots of Fire, 1981) című filmjének a skót futót, Eric Liddellt (Nigel Havers) bemutató cselekményszála is.
William Shakespeare leggyakrabban játszott drámáinak egyikéről, a Macbeth-átok miatt csak „skót darabként” emlegetett Macbethről sem szabad megfeledkezni, mely szintén többször született újra a vásznon, bár nem mindig forgott Skóciában, mint például Orson Welles 1948-as adaptációja esetében sem, de Roman Polański hírhedten véres 1971-es feldolgozását is Walesben, illetve Észak-Angliában vették fel. Egy ausztrál rendező, Justin Kurzel volt az, aki 2015-ös Macbethjében a Macbeth házaspár (a német-ír származású Michael Fassbender és a francia Marion Cotillard) mellett a skót tájat tette meg harmadik főszereplőjének, bár a film bizonyos jeleneteit ezúttal is Angliában, pontosabban Surreyben vették fel.
A változás, azaz az elmozdulás az eredeti helyszíneken történő forgatás, a helybeli színészek és alkotógárda alkalmazása, valamint az ott élők mindennapjainak realista ábrázolása felé csak lassan, elsődlegesen nem is a nagyvásznon, hanem a kisképernyőn mutatkozott meg. A kezdetben inkább ellenérzéssel fogadott televízió a hetvenes évekre igazi tömegmédiummá vált, átvette a mozi szerepét a tömegszórakoztatásban, és „a művészfilmtől a vígjátékig, a szocreáltól a fantasyig, a regionális filmektől a thrillerig, a horrortól a brechti kísérletezésig” mindent kínált (Rolinson 2010, 168). Különösen fontosak voltak ebből a szempontból a 70-es évekre a csatornák műsorterveiben kiemelt helyen kezelt ún. „single play drama series”-ek, azaz az önálló részekből álló drámaantológiák. Ezeknek a programsorozatoknak köszönhetően egyre több helybeli írót, rendezőt és olyan színészeket fedezhetett fel a közönség, mint például az edinburghi munkáscsaládból származó Sean Connery. Mérföldkőnek számít a BBC English Regions Drama részlegének indulása és a birminghami Pebble Mill stúdió megnyitása, ahol először bíztak meg kortárs helyi írókat saját környezetük és az ott élők bemutatásával, ezzel hívva fel a figyelmet a vidék és a vidéki élet sokszínűségére. Birmingham után (Midland Region) hamarosan további regionális stúdiók nyíltak Bristolban (South West Region), Manchesterben (North Region), de működött regionális stúdió Glasgow-ban, Cardiffban és Belfastban, ami Skócia, Wales és Észak-Írország produkciós központjait jelentette. Továbbra is a londoni stúdiókban gyártott műsorok adták a program nagy részét, míg a regionális stúdiókban, így a Glasgow-ban készült produkciók is leginkább arra szolgáltak, hogy kiegészítsék és színesítsék azokat. A regionális stúdiók technikai felszereltsége elmaradt a londoni stúdiókétól, így nem voltak elég erősek ahhoz, hogy saját sorozatokat gyártsanak, helyettük a már említett önálló televíziós drámák gyártására specializálódtak (Cooke 2008, 83). A BBC 1969-es szándéknyilatkozata szerint 1971-től a nyolc regionális központ évi 400 műsor készítésére vállalkozott (Curran 1970, 23; Cooke 2008, 83). Ez azért volt lényeges a skót film szempontjából, mert így születhettek meg az első, kifejezetten a kortárs problémákra összpontosító, jelentős társadalmi érzékenységről tanúskodó, Skóciát és a skótokat, elsősorban a skót munkásosztály életét híven reprezentáló alkotások helyi írók tollából, helyi színészekkel (sok esetben amatőrökkel), eredeti helyszíneken felvéve. Az 1970 és 1984 között a BBC által rendszeresen, főműsoridőben sugárzott Play for Today drámasorozat keretein belül mutatkozhatott be először a nézők millióinak (a sorozatnak átlag 8–9 millió nézője volt, de volt, amikor a 16 milliót is elérte) a dokkmunkásból majd szobafestőből lett író, Peter McDougall. McDougall szobafestőként dolgozott a híres színész-forgatókönyvíró, Colin Welland házában, aki segített elindítani forgatókönyvírói pályáját. Ennek az eredménye lett a Just Another Saturday (1975), amit később a The Elephants’ Graveyard (1976), valamint a Just a Boys’ Game (1979) követett. Mindhárom esetben a szintén skót származású John Mackenzie ült a rendezői székben. A Play for Today sorozatban mutatkozott be a skót származású üvegcsiszoló, Roddy McMillan is a The Bevellers (1974) írója, rendezője és főszereplője. AThe Bevellers című tévédráma érdekessége, hogy abban a műhelyben vették fel, ahol McMillan maga is dolgozott. (Rolinson 2010, 169)
Említésre méltó skót darabja volt még a Play for Today sorozatnak a The Cheviot, the Stag and the Black Black Oil (í. John McGrath, r. John Mackenzie 1974), a Charades (í. Antonia Fraser, r. Roderick Graham, 1977), a Donal and Sally (í. James Duthie, r. Brian Parker, 1978), a Ploughman’s Share (í. Douglas Dunn, r. Fiona Cumming, 1979), a Degree of Uncertainty (í. Alma Cullen, r. Paul Annett, 1979) és az Orkney (í. George Mackay Brown novellái alapján John McGrath, r. James MacTaggart, 1971). Ez utóbbi George Mackay Brown novelláiból készült, és az Orkney-szigetek lakóinak mindennapjait és a természettel való küzdelmeit örökíti meg. (Rolinson 2010, 170)
Az először a televízióban jelentkező regionalizmus és társadalomtudatosság hamarosan olyan játékfilmekben is megmutatkozott, mint Bill Douglas skót rendező önéletrajzi trilógiája: a My Childhood (1972), a My Ain Folk (1973) és az Úton hazafelé (My Way Home, 1978). Douglas szegénységábrázolása és a kritikai realizmus iránti elkötelezettsége több követőre is talált, mint például az angol Ken Loach, aki több, skót tematikájú drámát is készített. Ilyen volt a Lim-lom (Riff-Raff) 1991-ben, egy börtönből szabadult glasgow-i férfiról (Robert Carlyle), aki Londonban próbál új életet kezdeni, vagy a My Name is Joe a később Carlyle-hoz hasonló karriert befutó, szintén skót származású Peter Mullannal a főszerepben. Mindkét film forgalmazását megnehezítette a helyi dialektus használata, mely az amatőr, nemegyszer bűnöző múlttal rendelkező szereplők szájából még a hazai közönség számára is nehezen érthetőnek bizonyult. Hasonló volt a helyzet a még a szigetországban is felirat után kiáltó Édes kamaszkorral (Sweet Sixteen, 2002), mely glasgow-i utcagyerekek között játszódik, és Loach karrierjének egyik legnagyobb port kavaró, szigorúan 18+-os korosztályba sorolt alkotása. Glasgow-ban forgatta Loach a 2001. szeptember 11-i terrortámadás után Skóciában is felerősödő rasszizmusról szóló filmjét, a Még egy csókot (Ae Fond Kiss, 2004) és a sok tekintetben a Whiskyt vedelve című filmet idéző Szesztolvajokat (The Angels’ Share, 2012).
A 60-as, 70-es évek világszerte a cenzúra fellazulásáról, a vér és az erőszak megjelenésétől volt hangos. Bár az Egyesült Királyságot nem érte utol az exploitation filmek kultusza, de számos kisköltségvetésű, elsősorban okkultizmussal és pogány rituálékkal foglalkozó alkotás született itt is. Skócia távoli szigeteinél ideálisabb tájat aligha lehetne elképzelni az azóta kultfilmmé vált A vesszőből font emberhez (The Wicker Man, r. Robin Hardy, 1973), mely jó adag misztikummal keveri a horror és thriller műfaji elemeit. A vesszőből font embernek régi népdalokat is feldolgozó zenéje önmagában is tanulmányt érdemelne, ahogy a táj és a hozzá kapcsolódó misztikum ábrázolása is. A romantikus és a realista ábrázolásmód egymást váltó tendenciái jellemezte skót filmgyártásban kevés horror vagy sci-fi készült. Említésre méltó kivétel ez alól a Démoni harcosok (Dog Soldiers, r. Neil Marshall, 2002) és A felszín alatt (Under the Skin, r. Jonathan Glazer, 2013). Utóbbi földönkívüli ragadozóját a gyönyörű Scarlett Johansson formálja meg, aki ezúttal Glasgow környékén vadászik stoppos férfiakra. Az áldozatokat ez esetben nem színészek játszották, a felvételek egy része pedig rejtett kamerával készült.
Zenés filmekben sem bővelkedik a skót filmgyártás. Híres musical ugyan a varázslatos skót vidéken játszódó Brigadoon (1954) Vincente Minnelli rendezésében, Gene Kelly és Cyd Charisse főszereplésével, a fantasztikus musicalt azonban az MGM kaliforniai stúdiójában forgatták. Kevés kivételt képez ez alól, a már említett, a The Cheviot, the Stag and the BlackBlack Oil (í. John McGrath, r. John Mackenzie 1974)és az Edinburgh-ba hazatérő két katonáról szóló 2013-as Sunshine on Leith (r. Dexter Fletcher) a The Proclaimers zenéjével.
Különösen népszerű volt a 80-as években a Gregory barátnője (Gregory’s Girl, r. Bill Forsyth, 1980) című felnőttéválás-történet, melyben a 16 éves John Gordon Sinclair alakítja a címszereplő Gregoryt, Dee Hepburn pedig Dorothyt, a férfi focicsapatba érkező női játékost, aki egyhamar Gregory és a csapattársak vágyainak tárgya lesz. A film érdekessége, hogy a szereplőket a Glasgow Youth Theatre-ből válogatták, az amerikai forgalmazáshoz viszont többüket enyhébb skót akcentusra kellett utószinkronizálni. Az 1983-as Porunk hőse (Local Hero, r. Bill Forsyth) ismét jó példája a 80-as évek brit filmgyártásának egészére jellemző, elsősorban a külföldi, különösképpen az amerikai közönséget megcélzó vállalkozásoknak. A Porunk hőse egy fiktív skót településen játszódik ugyan, de karakterei a Whiskeyt vedelve óta jól ismert, minden hájjal megkent helybéliek, akikkel ezúttal egy ide érkező amerikai, Mac (Peter Riegert) és főnöke (Burt Lancester) találja magát szemben. A két kultúra ütköztetése és a helyi színezet, a film sikeréből ítélve, ismételten hálás témának bizonyult. A nemzetközi sikert arató vígjátékkal ellentétben az 1985-ös Restless Natives (r. Michael Hoffman) pont dialektusa és egyedi humora miatt nem tudott bekerülni a nemzetközi forgalmazásba és ezáltal a köztudatba.
Az, hogy a skót, ír és walesi nemzeti film születését − szerintem inkább felemelkedését − a 90-es évek elejétől datálják, elsősorban annak köszönhető, hogy 1995-től kezdve segítette a lottópénzekből befolyó támogatás az itteni gyártást. A szerencsejátékból visszaforgatott pénz gyorsította fel a skót filmipar kialakulását és tette lehetővé a Glasgow Film Fund létrehozását, amelynek első eredménye Danny Boyle korábban már említett Sekély sírhantja volt 1994-ben (Petrie 2008, 641). 1997-ben jött létre a Scottish Screen, mely összefogta a Scottish Film Councilt, a Scottish Film Production Fundot, a Scottish Screen Locationst és a Scottish Broadcast and Film Traininget, és egységes szervezetként segítette a skót filmek gyártását, a filmes utánpótlás nevelését és a külföldi produkciók idecsábítását egészen 2006-ig, amikor is beleolvadt a Scottish Arts Councilba, majd 2010-től már a Creative Scotland vette át a szerepét.
A helyi finanszírozás, ahogy a regionális televíziós gyártás esetében is, a helybeli írók és rendezők által feldolgozott, ide kötődő tematikák megjelenítését erősítette, ahogy ezt az egyébként manchesteri születésű Danny Boyle skót filmjei is mutatják. Ebbe a trendbe illeszkedik Lynne Ramsay nyomasztó és felkavaró Patkányfogója (Ratcatcher, 1999), melyben különösen megrendítő, hogy hányattatott sorsú, utcán kallódó főhőse, James (William Eadie) még csak 12 éves. Ramsay 2002-ben készítette el Alan Warner 1995-ös regényének adaptációját, az Ellopott sikert (Morvern Callar), ami már részben a napsütötte Spanyolországban játszódik. 1957-ben írta Alexander Trocchi Young Adam című regényét, melyet 2003-ban David Mackenzie vitt filmre. Hőse, az írói ambíciókat dédelgető, de valójában csak lézengő Joe (Ewan McGregor) a glasgow-i kanális egyik szénszállító uszályára szegődik, ahol viszonyt kezd a tulajdonos (Peter Mullan) feleségével (Tilda Swinton). A film az 50-es évek kikötői munkásvilágába kalauzol minket, melynek rögvalósága kiváló ellenpontja a skótdudás, skótszoknyás felvidéki múltidézésnek és jó példája a „romantikus kontra realista” ábrázolásmód egy újabb helycseréjének.
Ha már skót moziról van szó, muszáj megemlíteni az Edinburgh International Filmfesztivált, mely a világ egyik legrégebbi filmes mustrája és a brit filmgyártás első számú bemutató fóruma. Az említett filmek többsége itt debütált, és itt fedezhette fel magának a skót közönség a legújabb hazai tehetségeket. A fesztiválélmény egyik fontos eleme, hogy amikor csak teheti, rendszeresen látogatja a vetítéseket a fesztivál fő patrónusa, Sean Connery, akinek emléktáblával díszített szülőháza éppen az egyik fesztivál mozihoz vezető útvonalon található.
Irodalomjegyzék
- Asa, Briggs: The History of Broadcasting in the United Kingdom, Volume 5. Oxford, Oxford University Press, 1995.
- Early Cinema in Scotland 1896–1927
- Bényei Tamás: A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése. Győri Zsolt (szerk.): Brit filmtörténet a kezdetektől napjainkig. Budapest, ELTE, 2006.
- Cooke, Lez: „BBC English Regions Drama; Second City First.” in: Wheatley, Helen (szerk.): Re-viewing Television History: Critical Issues in Television Historiography. London, I. B. Tauris, 2008.
- Cooke, Lez: A Sense of Place: Regional British Television Drama 1956-82. Manchester, Manchester University Press, 2012.
- Cuddon, J. A.: Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London, Penguin Books, 1992.
- Elsaesser, Thomas: „Images for Sale: The New British Cinema.” in: Lester D. Friedman (szerk.): Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism. Second edition. London, Wallflower Press, 2006.
- http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/33325/1/irvine-welsh-trainspotting-drugs-fabric-dazed-25
- http://www.screenonline.org.uk/tv/id/454719/
- http://www.tasteofcinema.com/2015/the-15-greatest-scottish-movies-of-all-time/
- http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/11104493/20-great-Scottish-films.html
- https://en.wikipedia.org/wiki/Scottish_Screen
- https://issuu.com/thelistltd/docs/best-scottish_films
- McArthur, Colin: Brigadoon, Braveheart and the Scots; Distortions of Scotland in Hollywood Cinema. London, L. B. Tauris, 2003.
- Petrie, Duncan: Brit film: az identitás keresése. in Új Oxford Filmenciklopédia. Budapest, Glória Kiadó, 2008.
- Rolinson, Dave: „The Last Studio System: A Case For British Television Films” in: Newland, Paul (szerk.): Don’t Look Now; British Cinema in the 1970s. Bristol, Intellect, 2010.
- Thorpe, Vanessa: „Lost Tapes of Classic British Television.”
- Wood, Linda: British Films, 1971–1981. London, British Film Institute, 1983.
