A kortárs japán film fenegyereke, Szono Sion, egy különleges narratív kísérlettel tér vissza a Red Post on Escher Street által. Őrült bábmesterként több tucat főszereplőt kormányoz egy film-a-filmben típusú történetben, azzal a céllal, hogy az emberi vágyak és intuíciók nyomába eredjen.
Gátlástalanul rohanó világunkban létezik egy huncut anomália, amit zebrának – félreértések elkerülése végett gyalogátkelőnek – hívunk. Amíg a közlekedési lámpák időről-időre megállítják a vágtató autók és járókelők nyüzsgését, addig a zebrák idegen emberek tömegét gyűjtik maguk köré. És mint egy demográfiailag változatos kontrollcsoportot, mindenkit összeköt a várakozás aktusa. Ezalatt szótlanul megjelennek mellettünk életünk statisztái és talán az is eszünkbe jut, hogy a velünk szemben álló szintén főszereplő a saját filmjében, amiben éppen mi vagyunk a statiszták. Szono Sion legújabb rendezése, a Red Post on Escher Street olyan, mintha ezt a „zebrás impressziót” öntené egy parádés, őrülettel feltüzelt formába. Narratív kísérletnek sem utolsó, hogy a film megközelítőleg két tucat főszereplővel mesél intuíció és vágy árnyalatairól, miközben önreflexív kikacsintással parodizálja (és egyszersmind kritizálja) a kortárs japán stúdiórendszert.
Kobayashi (Tatsuhiro Yamaoka), az ország ünnepelt filmrendezője castingot tart legújabb projektjének apropóján. Kimondottan amatőr szereplőket keres, aminek profitra hajtó producere, Mutou (Taro Suwa), nem igazán örül. A felhívás eléri többek között a Kobayashi True Love Club rajongóit, a fiatal özvegyet, Kirokót (Riku Kurokouchi), és az apja halálánál asszisztáló Yasukót (Sen Fujimaru). A casting során több tucat karaktert ismerünk meg, Sion különálló fejezetekkel és flashbackekkel mutatja be azt, hogy ki hogyan jutott el a szereplőválogatásra. A Red Post on Escher Street tehát a mozaikfilmekhez hasonlóan rengeteg párhuzamos szálat indít útnak, de a Bábellel vagy a Magnóliával ellentétben a cél itt nem az, hogy ezek a szálak kerek történetként egyesüljenek. Sion fókuszát magában a perspektívaváltásban találja meg, ami elegánsan visszhangozza a japán filmművészet klasszikus mesterművét, A vihar kapujábant. Ezzel együtt a Red Post inkább Sion szerzői – pozitív értelemben vett – „agymenései” mentén bontakozik ki, túlmutatva a puszta omázs keretén.
Sion olyan előző filmjeihez képest, mint a Love Exposure, a Red Post jóval visszafogottabb a szexualitás tartalmak és az erőszak terén, de a rendező szokásához híven bizarr és szórakoztató. Emellett ismét amatőr szereplőgárdával dolgozik és az amatőr színészekbe vetett bizalom ezúttal a történet kulcsmotívumaként öröklődik tovább. Ahogy arra a cím is utal, a film a holland grafikust, Maurits Cornelis Eschert idézi, ő alkotta meg a Rajzoló kezeket, amiben két kéz egymást rajzolja egy optikai illúzióra hajazó tükörszerkezetben. Ehhez mérten Escher szellemisége az önreflexivitás és a film-a-filmben konstrukció parafrázisaiként dekódolódnak a Red Postban.
A felvonultatott hangulatok széles skálája és a műfaji kollázsok értelemszerűen eklektikus filmélményt generálnak. A „sionverzumban” megtörténhet, hogy az egyik pillanatban a családkép válsága kerül terítékre, míg a másikban egy csapat rajongólány abszurd indulóját követjük nyomon. És a rendezőt ismerve persze elkerülhetetlen, hogy Zs-kategóriás akciófilmeket idéző verekedésjelenetek is belekeveredjenek a narratívába. A parodisztikus jelleg már-már annyira rásimul a filmre, hogy néhol zavarba ejti nézőjét. A nyugati vagy legalábbis nyugatibb szem számára a színészi játék pengeélen táncol a színpadiasság határán, a tömérdek szereplő kibontása pedig rengeteg időt vesz igénybe. Noha Sion nem fukarkodik a játékidővel, a karakterek szokatlan mennyiségét csikorgó teherként viseli a film a ritmusa. Mindazonáltal a Red Post még véletlenül sem ejti unalomba nézőjét és minden egyes főszereplőjével esettanulmányt nyújt arról, hogy miért választhatja valaki pályájaként a színészmesterséget, egyáltalán az önkifejezést. A személyes hiúságtól a Másik iránt érzett vak imádatig, a realitásból való meneküléstől a valóságba való visszatalálásig,a hősök vágyainak eredettörténetét tárja fel a rendező.
Ahogy a szereposztásnál, úgy a film technikai oldalára is kezdő alkotótársakat vont be maga mellé Sion. Az operatőr, Masaya Suzuki, finoman adaptálódik a film hangulat- és műfajváltásaihoz, hektikus kameramozgásokat vegyítve a minimalista, tűpontosan behatárolt kompozíciókkal. A perspektívaváltás hadműveletét pedig vizuálisan erősíti, hogy a cselekmények újbóli megismétlésekor Suzuki kameraszöget vált, az aktuális főszereplőt leválasztva a tömegről. Elég egy idegen arcról adott hirtelen közeli és a néző már tudja, hogy egy friss vadhajtáson fog továbbhaladni a történet.
A Red Post on Escher Street túl azon, hogy az írói válságot, a sztárperszónát és a produceri befolyást is tematizálja, többet mesél a lélek belső intuícióiról és kevesebbet a filmművészetről. Utóbbi azért sem okoz problémát, mert veszettül különleges az a „százszereplős” kísérlet, aminek margóján Sion elindítja a film-a-filmben narratívát. A karakterek sűrűjében a Red Post végülis empátiára tanítja nézőjét: arra, hogy amikor a zebrán várakozik, a vele szemben állóban ne csak a statisztát, de a főszereplőt is vegye észre.
