A 90-es évek elején berobbant amerikai függetlenfilmes generáció a klasszikus elbeszélés tagadója volt. A függetlenek a konzervatív filmformából nemcsak a kauzális narratívát, de a filmszerű képet is tagadták. Quentin Tarantino és Kevin Smith korai mozijainak állóképeit feszes, abszurd és önreflexív párbeszédek tették „mozgalmassá”. Eme irányzatból – több szempontból is – kiemelkedett filozofikus dialógusaival, popos hangulatával és epizodikus elbeszélésével az austini Richard Linklater.
Az amerikai függetleneknek Cassavetes óta kiharcolt ázsiója a 90-es években ért be a gyártás-forgalmazás-bemutatás hármas felfejlődésével a csúcsra. A szabadon működő gépezet rendezői közül Spike Lee, John Waters, Robert Rodriguez a szubkultúrák hírnökei voltak, míg Hal Hartley és Jim Jarmusch esztétikai játszadozásaik miatt vívtak ki sikert. Mégis, a 60-as évek modernista korszakának egyik legegyénibb „gyermeke”, Richard Linklater sokáig e filmes generáció perifériáján maradt. Pedig figyelemre méltó tehetséggel „folytatta” az általa példaképnek tartott rendezők (Ozu, Fassbinder, Dreyer) életművét. Különösen Robert Bresson munkássága érdekelte, aki filmjeiben a kegyelmi állapot témájától a nihilizmusig jutott. A francia rendező A pénz (L’argent, 1983) című művének egyik főszereplője indíttatás nélkül öl és adja fel magát, de nem a megbánás miatt. Az üresség, a lelki apokalipszis visszafordíthatatlan folyamatával záródik a bressoni életmű 1983-ban, amelynek fonalát Linklater 1988-ban veszi kézbe.
„Like a ghost with nowhere to go”
A II. világháború utáni nagy baby boom generációját a tagadás és a forradalmi hév hatotta át, ám ennek bukása után (1968) az egzisztencialista filozófiától áthatott szorongás jutott. Az elveszett nemzedék gondolati hévje a spleen életérzésbe fordult át. Az 1960-as születésű, autodidakta Linklater ezt a szorongást jelenítette meg korai filmjeiben. Első szösszenetében még egy fesztivál, a Woodshock káoszát vette celluloidra. Ebben a 60-as évek pszichedelikus sokkja ötvöződik a karcos káosszal: nincs se eleje, se vége. Hasonló hiábavaló kör a rendező első nagyfilmje is, a szintén amatőr jellegű It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books [orosz közmondás](1988). Egy hatalmas utazás kronotoposzára épül a film, szikár stílusa egyértelműen Ozu és Bresson műveit idézi. Főszereplője egyedüli tinédzser, aki a nyári szünet temérdek idejét azzal tölti, hogy körbeutazza Amerika nagyobb városait. Linklater hőse csak lóg a világban, ugyanúgy mozog a kamera előtt, mint Bresson A pénzének főszereplője, s ugyanolyan ok nélkül húzza elő a puskát és lő, mint Buñuel A szabadság fantomja (Le fantôme de la liberté, 1974) című filmjének mesterlövésze.
A film egyfajta panorámája egy seholsincs nemzedéknek, amelynek tagjai mintha – ki is mondják – „Kafka bogarává változtak volna”. Az állandó utazás nem egy ember jellemfejlődését írja le, hanem azt a mindenhol meglévő mozdulatlanságot, nihilt és közönyt, amit a rohanó (vonat)kocsi ablakából felületesen lehet látni. A gyilkosságok, a barátok beszélgetése, az elfogadhatatlan konformista élet, a kapitalizmus kritikája a háttérből kerülnek a szereplő elé, aki nem vesz róluk tudomást. A kiüresedett filozofikus-társadalomkritikus láncolat linklateri foglalata az élet álomszerűsége, amelyet a direktor egy frappáns filmidézettel (Dreyer Gertrúdjával, 1964) csempész bele saját művébe. Erre az aspektusra épül első alkotói korszaka is. Az I’ts Impossible… éppen ezért legalább annyira része az életműnek, mint kivétele. Része, mert gondolatilag a szerző következő öt filmjének ívét átfogja, ráadásul az epizodikus szerkesztés és az önreflexív popjelleg is megmutatkozik már benne. Kivétele, mert lassú, ráérős tempója és kevés párbeszéde, valamint minimalista eszközei (vágás, képek) még inkább megkülönböztetik a rendező „igazi” arcától.
„Nem az első és nem is az utolsó a végtelenbe tartó”
A linklateri életmű első nagyobb egysége a Henyék (Slacker, 1990) – Tökéletlen idők (Dazed and Confused, 1993) – Naplopók (SubUrbia, 1996) hármasát összefogó triptichonja. Linklater nem a szó szoros értelemben vett nihilizmust jelenítette meg filmjeiben, hanem az akkori (90-es évek fordulóján virágzó) grunge posztrockos spleen-életérzését.
A felütés itt már védjegy: a buszablak perspektívájából rohan el a külvárosi táj, akár az I’ts Impossible… utazásain, majd maga a rendező száll át a buszról taxiba, hogy elkezdődjön az ismétlődő, rövid epizódokból álló Henyék. Linklater „novelláiban” a spleen, a szabadság, a bosszú, a konformizmus elleni lázadás, a politikai kritika váltják egymást rendezetlen képekben. Szinte azt érezzük, hogy a rendező filmjét csak saját tudatalatti mentális struktúrájában építette fel. Fő erejét viszont nem az alakokat steadycam mozgással követő képek (állandó operatőre Lee Daniel), hanem a beszédek adják. A több tucatnyi irodalmi, filozófiai és zenei idézet teszi kultikussá ezt a füzért. Mégis a tömérdek alak mellett egy-két motívum összefogja a dekonstrukciót. A lehetséges vagy lehetetlen szabadság kérdése, az ebből fakadó társadalmi rendszer tagadása, valamint az egzisztencialista lét feszegetése, amely hol a passzivitás léte, hol a rombolás, hol pedig a párkapcsolatban jelenik meg. Linklater filmjében mindenki valamilyen „illúzió” keretében él, a befejezésben ismét átlép az álomvilágba. Börleszket idéző, Super 8-as szemcsézettséggel zárja filmjét: „kiránduló” fiatalok szikláról hajítják le a kamerát, melynek képe színes örvénybe „folyik össze”.
A Tökéletlen idők angol címe, a Dazed and Confused egy Led Zeppelin-dalt idéz meg. Linklater kábult és zavarodott iskolásai ugyanolyan külvárosi arcok, mint a Henyék tagjai, ám ezúttal a nosztalgia foglalja masszívabb dramaturgiába az eseményeket. De az epizodikus stílus és a főszereplő nélküli, elbizonytalanodott szüzsé így is megmarad. A nyári vakáció (ismételten) első napját jeleníti meg, ebből is nagyobb hangsúlyt kap az este karcolata. A film olyan, mint egy felnőtté válásról szóló tinivígjáték, s valóban sok ilyen utalás van a filmben (első szerelem, önállóságra ébredés), mégis a végső kicsengésben inkább az egyén ébredése és az önfeledt tagadás érzése kerül előtérbe. Kommerszfilmes képi világával, mérhetetlenül sok idézetével (pl. Hitchcock-idézés) elábrándozik a 70-es évek diszkóvilágán, ugyanúgy, ahogy George Lucas tette az American Graffitiben (1973) a 60-as évekén. A főszereplő nélküli epizódok négy nagy egységbe szerveződnek. Az első a kicsengetés az utolsó tanítási napról, illetve a gólyák beavatásának szertartásos szívatása. Itt megismerhetjük a tucatnyi szereplőt. A második az esti buli keresése, a furikázás, amelyben a szereplők egymásra találnak, és ahogy a filmben el is hangzik, a „zsigerekig hatoló élményt keresik”. A harmadik az élmény, a fordulópont, a holdtoronyi buli. Végül az életdöntések zárják a filmet, amelyben szinte mindenki egy újabb szabadságba lép bele.
Linklater ezt a szabadságot, a választás ontológiáját vizsgálja Eric Bogosin komor drámájának felhasználásával, a Naplopók (SubUrbia, 1996) című filmjében. A film főszereplői öt kisvárosi figura, akikhez esti látogatásra érkezik egy befutott rocksztár ismerősük. A tengő-lengő italozást megváltoztatja a találkozás, a meghasonlott, kiüresedett emberi kapcsolatok viszont tragédiába fordulnak. Linklater ismét verbális filmet forgat, karaktereivel ki is mondatja a kilátástalanságot. Az „El vagyok idegenedve”, „Úgysem változik semmi” mondatok sorra hangzanak el. A rendező azonban leszámol a grunge-világgal, az utolsó rockforradalom tagjai kényelembe és a menthetetlen ürességbe süllyednek. Linklater megtagadja a zenét, amelyről úgy véli, „eltávolodik az igazságtól”. A párkapcsolat sem jelent innen kiutat: Jeff (Giovanni Ribisi) passzív alakja az általa csak „Burger-manifesztumnak” emlegetett konformizmus ellen lázad viselkedésével, viszont barátnője, Soozie (Amie Carey) elhagyja, amikor rocksztár barátjuk ígéretekkel maga mellé csábítja. Jeff mindenben akar már hinni, ezért könnyen befolyásolhatóvá válik. A legnihilistább alak, az exkatona, rasszista Tim (Nicky Katt), aki teljes anarchiában akarja látni a világot. Pony (Jayce Bartok), a rocksztár az üzenet nélküli művész, míg Soozie a vágyakozó karrierista, aki csak menekülni akar az üresség elől. A tragédia után azonban felkel a nap, elindul az élet, a hajnali képek mégis inkább közönyösek. „Így minden kárba vész” – mondják a szereplők. A végső kérdést mégis a pakisztáni boltos teszi fel a film utolsó mondatában: „Ti olyan hülyék vagytok! Mi a bajotok?” És válasz igazából nincs.
Linklater SubUrbia-trilógiája után néhány itt megjelent motívumot kezd boncolgatni; főleg a spleenre adható válaszok érdeklik. Ilyen a szerelem problematikája, az álom-élet párhuzama, a poszt-pop életérzés, a fogyasztói társadalom kritikája, illetve az „ígéretek földje”, Amerika egykori ikonjainak, felemás hőseinek analízise. De vajon mi lehet a válasz az elidegenedett ember életének értelmére? Felsejlő lehetőséget egy másik világban találunk, az álomvilágban.
„Az álom a sorsod”
Az elárvult ember magányos állapotára több megoldást is kínál a linklateri életmű. Az első Az élet nyomában (Waking Life, 2001) című rotoszkóp-animációs technikával készült víziója, amely a Henyékhez hasonlóan majd 50 epizódból álló, filozófiai eszmefuttatás az életről. A film izgő-mozgó rajzolt terének álmodója mintha a Tökéletlen idők befejezésében elalvó Mitche (Willey Wiggins) lenne. Linklater eszmefuttatásain keresztül kergeti a soha fel nem ébredő fiút, miközben az életet a sorssal, a sorsot az álommal azonosítja. Először „szakértők” (tanárok, filozófusok, biológusok) vallanak az életről, a valóságról és az evolúció biológiai funkcióiról. Mindannyian egy hipnotikus környezetben a valóságot keresik és szeretnék látni. Linklater láthatóan a sartre-i egzisztencialista alapvetésekből indul ki, amikor a szabadságot boncolgatja, de a cyberpunk filozófiát sem hagyja ki spektrumából, amikor a mesterséges értelemről beszél. A Naplopók tragédiája után a rendező ki meri mondatni filmjében, hogy „magad formálod életedet és nem szabad leírni magad”. A biológus monológja a neohumán emberrel állítja szembe a passzív létet, ha úgy tetszik, a Naplopók passzív életét. Jog, lojalitás, szabadság a neohumán-elv. Linklater mégis inkább a káosz felé vonzódik, álmodója az önpusztítás evangéliumát is keresi. A hitbéli alapvetések sem maradnak el: a reinkarnáció álomemlékezetként való értelmezése, az Isten Semmiként való aposztrofálása, a szabadság valós és illúzióként való azonosítása mind-mind ezt boncolgatja. Linklater szerint az álomban (valóságban) csak képmások vagyunk, és ha valaki rádöbben, hogy valaki másnak az álmában van, akkor ébred igazán öntudatára. Ezzel a grunge szabadságát az öntudatra ébredéssel váltja fel, amelyet egy olyan világban kell az embernek elérnie, ahol minden csak illúzió.
A film megidézi Philip K. Dick szellemét, akinek Kamera által homályosan (A Scanner Darkly, 2006) című regényével gondolta tovább a rendező az álomról alkotott véleményét. A Dick-művet felhasználva, Linklater nem az időt és a teret (Istent) tagadó embert helyezi középpontba, hanem – úgy tetszik, visszafordulva az eredeti ősi példaképhez, Bresson dosztojevszkiji figuráihoz – a hasadt tudatú posztmodern figurák mását adja. A középpontban egy drogos kolónia áll, aminek egyik tagja többféle, hasadt tudatában még beépített ügynök is. A politikai hatalom disztópiája keveredik itt a drogos kultérzéssel. Amellett, hogy a film az egyik legjobban sikerült Dick-adaptáció, nem lép tovább Az élet nyomában álomfejtésében, inkább csak megtalálja a „valóságban”, tehát az általunk felfogott világban az illúziót. Linklater adaptációjában egy monológnyi a szembetűnő különbség, ám ebben a monológban a rendező rövidre is zárja álom-válaszait. A platóni barlanghasonlat „felfogása”, hogy az emberi érzékletet csak illúzióként írja le. Vajon a modern technika ezt átírhatja? Az évezredes titok, amelyben az ember saját magát csak az oldalakat felcserélő tükörképben láthatta, most a kamera által helyre tevődött. Ami eddig fordított volt, most valóságos lett. De hiába ez a „kép”, hiába ez a „más”, mert mind a tükör és a kamera is csak torzítva képes láttatni. Így bármi, ami illúzió a valós életben, csak maximum az illúzió illúziója lehetne. Ha ez pedig így volna, akkor a szabadságnak még képzete se lehetne. Linklater álommásolatait így kerekíti le, sok szempontból szkeptikusan.
Az életmű kifutásának azonban ez csak az egyik pályája. A spleenes életérzés egy másik válasza ugyancsak filozofikus, ám a rendező interpretálásában üdítően szép fordítása az „én” és „másik” felfedezésének: a szerelem érzése. Azonban a párkapcsolati ívek sem olyan egyszerűek, mint a lét álomontológiái.
