Három befogadói attitűd közül érvényesülhet valamelyik a hagyományos filmélményt kereső egyszeri nézőben a Limonov, a ballada című „életrajzi” film megtekintésekor. Van, aki értékelhetetlen drámának érzi inkább, és személyes mű-emlékei közé nem veszi fel.
Más vígjátékot lát, és egyes pillanataiban talál is emlékezeteset, de nyilván olyat, amin hahotázni lehet, hanem a gondolati-érzelmi káosznak álcázott abszurd nihil virtuóz képi ábrázolásában. Megint más a lázadás hasztalanságáról, és ilyformán a posztmodern haláláról szóló kommentárt találhatja első helyen érvényesülni, ami az orosz rendezőnek a legendás szovjet-orosz intellektusról való túlkonceptualizált kritikájával keveredik. Feltételezem.
Ez utóbbi értelmezési keretnek nem rossz, de attól még a Limonov nem lesz a szándéknak megfelelően emlékezetes film. Sem a „művészi”, sem a „szerzői”, de még az „életrajzi” besorolás sem segít rajta. Ben Wishaw színész szédítő erőpróbáját viszont bűn lenne alulértékelni.
1943-ban született és 2020-ban hunyt el Eduard Venyiaminovics Szavenko, a címszereplő, művésznevén Eddy Limonov (ami citromosan savanyút és kézigránátot egyaránt jelent). Orosz volt, író és költő, disszidens, örök lázadó és politikus. Felnőtt Harkovban, de megfordult Moszkvában, New Yorkban, Párizsban, a délszláv és a kelet-ukrajnai háborúban, még az intenzív szakasz előtt. Dolgozott öntödei munkásként, volt tolvaj, szabó, mosogató, inas, ünnepelt szerző és szélsőséges pártelnök, politikai fogolyként a börtönt is megjárta. Sokat írt, főként önéletrajzi regényeket, amelyekben javarészt saját legendáját erősítette – jegyzeteit erős fenntartással illik kezelni. Inkább zsigerből mint értelmiségi reflexből mindennel szemben szót emelt, ellenségesen viszonyult a nyugathoz, pedig 20 évet élt benne, és bántotta a Szovjetunió széthullása, pedig annak köszönhette hazatértét. Az örök ellentmondások embere, egy echte enfant terrible abban az értelemben, hogy a kamaszos lázadást sosem nőtte ki. Az érzelmi és ideológiai végletek között állandóan ingadozó (ön)veszélyes döntéseire még akár a bipoláris zavar klinikai diagnózisa is felállítható.
Erről a pasasról jelentkezett életrajzi regénnyel 2011-ben Emmanuel Carrère francia író, amelyet bevallottan a Limonovval folytatott beszélgetésekből állított össze, forráskritika nélkül, így a szövegtestben tovább dagadhatott az orosz legendája. Carrère – aki nyúlfarknyi szerepet is kapott a filmben – viszont nem kimondottan és kizárólagosan az írótárs életkrónikáját írta meg, hanem belekeverte saját élményeit, az őt magát meghatározó gondolkodókról és értelmiségi irányzatokról szóló levezetéseket, néha burkoltan történész anyja iránt táplált irigységét is, mindezt a 70-es évektől a 2000-esekig terjedő korszak zavarbaejtően saját megélésű történelmi káoszának háttere előtt, eljuttatva Limonovot Harkovtól New York-ig és vissza Moszkvába, miközben kettejük szubjektivitásának váltakoztatásával Párizson, Bukaresten, Szarajevón keresztül kalauzol.
Nos, ezt a regényt – illetve ennek elhanyagolhatóan piciny részleteit – ragadta meg három alkotó: Ben Hopkins angol, Pawel Pawlikowski lengyel és a hazájából elmenekült, orosz Kirill Szerebrennyikov író-rendező, s kerekítettek belőle forgatókönyvet, mely sokáig vajúdott. Tologatták, halasztgatták a forgatást, majd közbejött Szerebrennyikov bebörtönzése és menekülése. 2024-ben végre meglett, és 138 perces játékidejével a Cannes-i versenyszekcióban vetítették. Nem örült túlzott sikernek, talán azért nem, mert Szerebrennyikov sokat babrál a formával, cserébe hanyagolja a tartalmat. Illetve hanyagolják ők mindhárman, a forgatókönyvírók. Az „életrajzi” címke dacára egyre inkább nyilvánvalóvá válik, hogy nem Limonov életstációinak hű krónikája kíván lenni a mű, azokból ugyanis mindössze ötöt ragad ki: a fiatal költőt (Harkov), a hősszerelmest (Moszkva), a nyomorgót (New York), az ünnepelt írót (Párizs), a katonát (Moszkva), hangsúllyal a közepén és a végén. Az arányeltolódás pedig egyértelművé teszi, hogy Limonov életrajza mindössze alibi valami máshoz, talán az orosz (színház- és film-) rendező hazafelé címzett bírálatához.
Kezdi a harkovi évek végével, monokrómban, dohányfüstfelhőben, szovjet bohém házibuli sűrűjében, majd a moszkvai rövid időszakkal folytatja, amikor immár színesben Eddy megismeri és életveszélyes önártással megszerzi, elszereti Elenát, a feleségét. Ekkor New Yorkba távoznak, de még előtte egy röhejesen steril intermezzóban Limonov művésznevet választ és önként emigrál egy titkosszolgálati bürokrata engedélyével. New York a leghosszabb fejezet, láthatóan erre gyúrt igazán Szerebrennyikov: 1974 és ‘80 között élt itt Limonov, a korábbiakkal szemben erős kontraszttal érvényesülő színes-szagos sűrű neonrengetegben, viszont mély nyomorban és megalázottságban. Felesége is itt hagyta el, miután egy féltékenységi kirohanás során szinte megfojtotta, nejetlenségében pedig egy hajléktalan férfi karjaiba menekült.
Válságtól válságig szédeleg tehát Limonov, és meghasonlott állapotában Szerebrennyikov, a hosszú svenkek és a töredezett jelenetezés nagymestere mindenhová követi, vágástól a következő ugró- vagy kései vágásig.
Limonov nem csak emberként szenved, művészként sem érvényesül. „Oroszokra nincs szükség” – utasítják el az amerikaiak, jóllehet más disszidens orosz íróknak látszólag jól megy. Gyűlöli is őket, és Szerebrennyikov ábrázolásában gyűlöletet is érdemelnek, nincs egy eredeti épkézláb gondolatuk. Tulajdonképpen senkinek nincs épkézláb gondolata, a párbeszédekből és Limonov időnként elhangzó narrációjából is hiányzik a közhelyesnél mélyebb értelem. Nem mellékesen a film nyelve angol, az orosz szereplők azt nyilván oroszosan beszélik. Szinte a teljes beszédregiszter puszta csacsogás, legtöbbször bődületesnek szánt vacakságokról értekeznek komoly arccal (ettől támad vígjátéki íze), és Szerebrennyikov sem csinál mást parádésként eladni kívánt hosszú beállításaival, tükröztetéseivel, szédülő kamerájával, de leginkább a John Lennon gyilkosság-szegmens bátortalan musicalesítésével (értenünk illik az utalást: a halhatatlansághoz előbb meg kell halni). New York tehát a formai tűzijátékok dacára a teljes tartalmi kiürülés helyszíne és életérzése. Aztán, hogy a semmitmondás folytonossága nehogy elillanjon, a következő évtizedről egy hosszú, vágással nem megszakított egyszemélyes koreográfiát kapunk, Limonov ugyanis egy hatalmas, díszletnek vallott díszletben eltáncol az amerikai, európai és szovjet 80-as évekbeli lényegesebb események mellett, illetve azok falra írt felvillanásai előtt. Szóval itt egy egész évtizedről lemaradunk.
Párizs mindössze egy rosszul elsült rádiós beszélgetés helyszíne Limonov életének mozgóképi változatában, pedig értékelhető irodalmi tevékenységet igazán itt fejtett ki, majd következik a film előszavában is már felvezetett hazatérés Oroszországba. Eddig Limonov karaktere nem sokat fejlődött, itt viszont a fejlődésként eladott jellemváltozás zavaró is lehetne, ha tudtunk volna kicsit is azonosulni vele korábban – de nem. Ha eddig eljutottunk is oda, hogy többek legyünk, mint egyszerű tanúi egy félőrültnek tűnő extrovertált botorkálásainak az élet göröngyös útján (vagy hogy is mondjam), ekkortól teljesen elszakadunk tőle. Az újra otthonra lelt és végre erőszakos jelleméhez igazán passzoló militáns politikai karrierbe kezdő Limonov ha hús-vér ember is volt eddig, innentől plakáttá változik, kétdimenziós, sehonnan nem jövő és sehová nem tartó jelszógyűjteménnyé. Amin a filmvégi magyarázó szövegek sem segítenek.
Ha alkotói szándék volt, és ezzel jelezni kívánták, hogy Oroszországba visszatértekor Limonov, a művész megszűnt és megszületett a szélsőséges, katonásan agresszív, ellenzéki, szovjetnosztalgikus, Putyin-kritikus, háborúpárti Limonov, ezennel visszaigazolom Szerebrennyikovnak és szerzőtársainak: sikerült. De talán az is alkotói szándék volt, hogy a játékidő javarészét jellemző vásári forgataghoz hasonlatos filmnyelv ábrázolja hatékonyan Limonov összekuszálódott gondolatait, miközben a korszak beat-pop-punk életérzése is megelevenedik. Ha valóban így akarták, akkor az is sikerült. Kár, hogy közben sem tisztelet, sem sajnálat, sem kíváncsiság nem fakad a nézőben Limonov iránt. Ennél viszont nagyobb veszteségként könyvelhetjük el, hogy amikor az esztétikai, elbeszélési, szubtextuális erőfeszítések célba találnak, ott hatást a felismerés apró, halk pukkanásán kívül nem fejtenek ki.
