Manoel de Oliveira – aki a maga százegy évével szinte egyidős a portugál filmtörténettel –, megérti és tiszteli az idő megkérdőjelezhetetlen hatalmát. A szinte kimerevített képeivel a nyomasztó állandóságra hívja fel a figyelmet, máskor az árnyékok játékának szemléltetésével a feltartóztathatatlan változás előtt hajt fejet. A 64 percesre vágott Szeszélyes szőkében ismét a mozdulatlanságról mesél.
Az eredeti címén Egy szőke lány furcsaságai Eça de Queirós XIX. századi portugál író regényének modernizált adaptációja, fordulatossága ellenére szinte teljes mértékben akciómentes. A nagybátyja vállalkozásában könyvelőként dolgozó Macário (Ricardo Trêpa) egy nap visszavonhatatlanul szerelmes lesz a szomszéd lányba, Luísába (Catarina Wallenstein), aki kínai legyezője mögé rejtett, csábító mosolyával hódítja meg a fiatal férfi szívét. Tervezett frigyüknek azonban a Macário egzisztenciáját biztosító nagybácsi tilalma azonnal gátat szab, a férfinak önállóan kell megteremtenie a házasodáshoz szükséges anyagi hátteret, ami a gazdasági válság sújtotta Lisszabonban cseppet sem akadálymentes.
A film – a regény szerkezetére rímelve – konkrét kerettel dolgozik: a szerelmi csalódástól szenvedő Macário utazás közben meséli el kiábrándulásának kálváriáját az éppen mellette helyet foglaló asszonynak (akit Oliveira visszatérő színésznője, Júlia Buisel alakít). A vonat monoton zakatolása, a hosszan kitartott, látszólag jellegtelen beállítás megelőlegezi azt a már szinte zavaróan komótos ritmust, amit a portugál rendező konzekvensen végigvisz a film teljes hosszán. A rendre ismétlődő mozdulatok és visszatérő képek keltette hangulat pedig már szinte zsibbasztóan hat. Bár a figurák többé nem idézik a „bressoni modellek” puritánságát, mimikájuk és gesztusaik továbbra is hűvös visszafogottságról tanúskodnak. Ez esetben ugyan nyoma sincs a korábbi filmeket helyenként jellemző teátrális gesztusoknak és színpadias csapongásoknak (elég, ha felidézzük Luís Miguel Cintra „sátáni kacaját” A kolostor című filmben), a mindent átható, fásult melankólia is elidegenítően hat: élettelenné teszi a figurákat.
Tovább erősíti a mozdulatlanság érzetét az a módszer, amivel a rendező szinte kiemeli a történetét a jelenkorból. Technikája abban rejlik, hogy figuráit szűk, szinte időtlen terekbe zárja: Macário irodájában egy árnyékban megbúvó monitor ugyan tanúskodik a 21. századról, de a későbbiekben körbejárt, igényesen felcicomázott lakásbelsők, a kopár albérleti szobák, az elegánsan fényűző szalonok mintha megőrizték volna a már régen letűnt korok hangulatát. Hasonló funkciót töltenek be a gondosan kiválasztott ruhadarabok is: a jellegtelen szürke és mélybarna árnyalatokat váltogató zakók, az egyszerűen szabott női blúzok csupán újabb apró, de elengedhetetlen elemei annak a hatásmechanizmusnak, mely a kortalanság érzését hivatott eredményezni. Amennyiben tehát hangulatfilmként aposztrofáljuk a portugál mester legutóbbi munkáját, a részletekben rejlő pontosság bizony elismerő biccentésre ösztönöz.
Amellett, hogy a mértékegységek és fogalmi rendszerek meghatározottságától, azaz a relatív időérzékeléstől elszakadva, az egyéni észlelés színes palettájáról válogat, Oliveiránál szinte már szerzői kézjegynek számít a kulturális referenciák halmozása, mely ez esetben tökéletesen illeszkedik az idő megállításának tervezetébe. Ana Paula Miranda hárfajátéka, Debussy zenéje és Fernando Pessoa versrészlete is megálljt parancsol mind a film terén belül létezőknek, mind az azon kívülállóknak, minden szinten megkövetelik az osztatlan figyelmet. Az említett „hivatkozások” pontos ismerete pedig esetenként plusz tartalommal gazdagíthatja az értelmezést: Pessoa megsokszorozott személyisége például szépen harmonizál Luísa kettős természetére. A film erényeként elkönyvelendő azonban, hogy ez utóbbi előismeretek nem feltételezik a pontos interpretációt.
A helyszínek kiválasztásán, a karakterek játékán és a külső idézeteken túl François d'Artemare kamerakezelési technikája lesz az, ami aláhúzza a film időtlen mozdulatlanságát. Visszatérő képsor, hogy a szereplők kilépnek egy térből, míg a kamera még hosszú másodpercekig rögzített helyén marad, mintha képtelen lenne a továbblépésre. Ebből a tehetetlenségből csupán abban a jelenetben szakad ki látványosan, ahol az eddig említett összes hatásfokozó elem kioltódik: az elválás percében. Ebben a képsorban kikerülünk az időtlen terekből Lisszabon nyüzsgő, autókkal zsúfolt utcáira, a szereplőkből is felszínre törnek az érzelmek, gesztusaik és mimikájuk fölött is elvesztik az uralmat; és bár a férfi kiábrándulását eredményező ok már-már anakronisztikusan hat, ebben az egy percben tapasztaljuk először és utoljára a kereten belül jelen időt, a visszavonhatatlan változást.
Manoel de Oliveira filmje zavaró alkotás, mely a naiv történetvezetés és a tudatos manipuláció eddig ritkán tapasztalt elegyét adja. Elismerésre méltóan egyensúlyozik a semmitmondás és a tétel-kinyilatkoztatás határán, miközben rejtett atmoszférateremtő módszerével már az első percekben magával ragad. Megítélése csupán a befogadói attitűdön múlik. Ha az ember engedi eluralkodni a film álmosító rezignáltságát, még ez az egy óra is komoly kihívásnak bizonyulhat; a nyitott, aktív néző azonban szinte végig örömét lelheti a rendező hatásmechanizmusát alkotó apró elemek felfedezésében. Hangulatfilm, de annak közel sem utolsó.
