Vannak rendezők, akik már első filmjükkel karrierjük csúcsára érkeznek, hogy aztán később pislákoló csillagként hulljanak a porba. Peter Bogdanovich, a Hollywoodi Reneszánsz ikonikus figurája – az „elveszett nemzedék” oszlopos tagja – feltétlenül ilyen alkotó. 1968-as debütfilmje, a Célpontok rangján alul kezelt remekmű, mely egyszerre fest plasztikus képet az ártatlanságát elveszítő Amerikáról, s a modernizálódó hollywoodi horrormítoszról is.
Jóllehet Peter Bogdanovich rendezői fénykora csupán néhány évet ölelt fel, az alkotót máig a Hollywoodi Reneszánsz ikonikus figurájaként tartják számon a filmtörténészek. Az Álomgyárat megreformáló második – „köztes” vagy „elveszett” – generáció (Monte Hellman, Richard Rush, Dennis Hopper, Bob Rafelson, Roger Corman) tagjaként a hetvenes évek hajnalán hágott pályája csúcsára olyan, erkölcsileg és anyagilag egyaránt nagy hozamú produkciókkal, mint Az utolsó mozielőadás (1971); a Mi van, doki? (1972), vagy épp a Papírhold (1973). Csakhogy valódi magnum opusát mégsem ebben a korszakban, hanem a hatvanas évek végén alkotta meg, méghozzá a tengerentúli függetlenfilm pápája, Roger Corman bábáskodása mellett.
Azóta is temetjük a mozit – Csapón kívül 64.: The Last Picture Show / Az utolsó mozielőadás, 1971
Ötven éve mutatták be Peter Bogdanovich azóta klasszikussá érett filmjét, ami nemcsak a mozibezárás- és felnövésfilmek, hanem a melankolikus elvágyódásfilmek megkerülhetetlen darabja is. Texasi fiatalok azóta sem tudtak ennyire mívesen levegő után kapkodni a pusztuló kultúrklímában…
Bogdanovich először filmkritikusként került kapcsolatba a mozgóképpel. Monográfiákat írt későbbi atyai barátjáról, Orson Wellesről, valamint Alfred Hitchcockról és Howard Hawksról is, cikkei pedig olyan szeriőz lapokban jelentek meg, mint a legendás Cahiers du Cinéma, de gyakorta publikált az Esquire magazinba is. Egy filmvetítésen találkozott a már említett Roger Cormannel, aki aztán két kecsegtető direktori megbízást is felajánlott neki. A javíthatatlan mozibolond kapva kapott az alkalmon: kamerára cserélte a töltőtollát, és – ahogy későbbi visszaemlékezésében megjegyezte – a „Corman-iskola” eminens növendékeként pár hónap alatt kitanulta a mesterség összes fortélyát.
A Voyage to the Planet of Prehistoric Woman (1968) című B-movie – melyet Bogdanovich Derek Thomas álnéven jegyzett – nyomtalanul eltűnt a süllyesztőben, az ugyanebben az évben bemutatott Célpontok viszont – húsbavágó társadalomkritikája és önreflektív érzékenysége miatt – valódi etalonná nőtte ki magát az idők során, s egyúttal utat nyitott a zöldfülű direktor előtt a hollywoodi kibontakozás felé. Corman két feltétellel adta áldását a projektre: Bogdanovich köteles volt foglalkoztatni a harmincas-negyvenes évek horrorsztárját, a Corman-istállóval szoros viszonyt ápoló Boris Karloffot (aki két forgatási nappal tartozott a filmmogulnak), valamint fel kellett használnia a színészveterán főszereplésével készült gótikus rémmese, a Terror (1963) bizonyos jeleneteit is. A Célpontok ékes iskolapéldája, hogy a hektikus forgatási körülmények és a szerény büdzsé (a közismerten szűkmarkú Corman költséghatékony trükkök sokaságába hajszolta bele bizonyításvágytól fűtött tanítványát) miként szabadítja fel a legrejtettebb kreatív energiákat. A mozi rohamléptékben – mindössze huszonkét nap alatt – készült el, a végeredmény mégis önmagáért beszél.
Bogdanovich cselekménye két, egymástól teljesen függetlennek tetsző szálon fut, melyek végül egy leleményesen előkészített záró szekvenciában érnek össze. Elsőként megismerjük Byron Orlok (Karloff), a szebb napokat is látott, manapság azonban felejthető B-filmekben domborító horrorsztár históriáját. Az idősödő színész megtagadja, hogy részt vegyen legfrissebb mozija promóciós körútján, mondván, az általa életre keltett gótikus rémalakok már rég kikoptak a divatból, s egyébként is itt az ideje, hogy örökre búcsút intsen a hivatásának. Szállodai luxuslakosztályában vendégül látja ifjú rendező barátját, aki nagy nehezen rábeszéli, hogy látogasson el egy autósmozi-vetítéssel egybekötött közönségtalálkozóra. Ezen az eseményen köt ki másik főhősünk, a Vietnamot megjárt biztosítási ügynök, Bobby Thompson (Tim O’Kelly) is. A joviális arcú, csendes férfi egy átcigarettázott éjszaka után úgy dönt, kiirtja a családját, majd fegyverének csövét véletlenszerűen kiszemelt ártatlanokra irányítja.
Bogdanovich legfőbb állítása, hogy a klasszikus horrorfilm borzongató monstrumai a hatvanas évekre elveszítették (pop)kulturális relevanciájukat, és többé nem képesek arra, hogy katalizálják a kollektív tudatalatti mélyén örvénylő félelmeket. Ezt a szerepet immáron a Thompsonhoz hasonló külvárosi senkik töltik be, akik ugyan nem a képzelet tiritarka birodalmából előlépő, teljhatalmú meselények, hanem hús-vér emberek, ám kiszámíthatatlanságuk miatt kiváltképp veszélyesek. Miért is dönt úgy a környezete által tisztességes, megbízható férfinak tartott Bobby, hogy lemészárolja a szeretteit? Miért költözik a borzalom a szélfútta, ódon várkastélyokból a fehér léckerítések, a fényesre sepert garázsfeljárók és a gondosan nyírt sövények idillikusan unalmas világába? Bogdanovich és a forgatókönyvbe ingyen besegítő Samuel Fuller vitathatatlan érdeme, hogy szándékosan elmulasztják, vagyis a néző fantáziájára bízzák a választ.
Nyilvánvaló, hogy az alkotók Thompson figurája örvén a korabeli Amerika elharapódzó erőszak- és fegyverkultuszát vonták bírálat alá. A Paramount 1968 augusztusában mutatta be a Célpontokat, nem sokkal a korszak két ikonikus politikai vezetőjének (Martin Luther King, Robert F. Kennedy) meggyilkolása után. Bogdanovich mozija már csak e különleges, de korántsem véletlen „egybeesés” (erről még lesz szó) miatt is korérzékeny darab, hiszen mindkét merénylet alaposan megrázta a társadalmat, csakúgy, mint John F. Kennedy amerikai elnök, illetve Malcolm X emberjogi aktivista korábbi erőszakos halála. Sőt, ha úgy vesszük, Bobby karaktere is az éra szorongató társadalmi valóságában gyökeredzik, hiszen valójában az a Charles Witman nevű tömeggyilkos ihlette, aki 1966-ban tizenöt emberrel – köztük egy édesanya magzatával – végzett a Texasi Egyetemen.
A hatvanas évek derekán egyre látványosabban eszkalálódott, 1968-ban pedig forrpontjára jutott a vietnami háború. A Távol-Keleten amerikai férfiak tömegei ragadtak fegyvert, s haltak meg értelmetlenül egy rendkívül kegyetlen, hosszan elhúzódó fegyveres konfliktusban. Újabb tüske – sőt inkább gigászi penge – az amerikai nemzet szívében. Bobby maga is vietnami veterán, tehát észszerű volna azt feltételeznünk, hogy pszichéje a fronton szerzett traumatikus élményei hatására billent meg. Logikus olvasat, csakhogy érdemes szemrevételeznünk a karakter családi környezetét is. A Thompson-família szakasztott olyan, mintha a megboldogult ötvenes években ragadt volna: jellegzetesek a kertvárosi ház „békeidőket” idéző pasztellszínei, steril enteriőrjei, a mindennapokban pedig a Leave it to Beaver (1957-1963) című sitcom édeskésen hamis világára emlékeztető légkör honol. Sokatmondó az is, hogy Bobby „uram”-nak szólítja az apját, aki igazi régi vágású „pater familiasként” őrködik a családi rend felett. Viszolyogtató ez a szuburbán kriptahangulat. A felszínes, jelentéktelen locsogás, az ismétlődő rituálék – az asztali áldással induló közös étkezések, a bornírt ötvenes évekbeli vetélkedőket sugárzó tévé előtti méla bambulás –, az emberi kapcsolatok észrevétlen elsorvadása uralja a pillanatokat, és sokkal valószínűbb, hogy Bobby-t inkább az ebből fakadó teljes meghasonlottság, illetve elidegenedés űzi a bűnbe.
Bogdanovich egyszerű, mégis hatásos eszközökkel készíti elő Thompson ámokfutását. Már az is vészjósló, hogy egy közös lőgyakorlat során az antihős megcélozza a neki épp hátat fordító apját (majd leereszti a vadászpuskáját). Ennél is dermesztőbb az a jelenet, melyben antihősünk voltaképp „titokban” – afféle tolvajként – surran be a saját házába, s úgy kezdi vizslatni a falakon sorakozó festményeket és a családi fotóalbumokat, mint egy idegen. Emellett az ifjú fegyverőrülthöz kapcsolódik a Célpontok talán legismertebb és legtöbbször emlegetett jelenete is. Bobby – miután agyonlövi az anyját és a feleségét – egy olajtároló tetején hasalva, mesterlövész-puskával kezd vadászni a közeli gyorsforgalmi úton közlekedő autósokra. Action gratuite-szerű tetteinek látszólag nincs mozgatórugója. Nem a bírvágy, nem a megalománia, és még csak nem is egy jól körülírható mentális zavar okozza azokat. Thompson számára az öldöklés egyszerű „szakmai,” technikai kérdéssé válik. Ebben is élesen különbözik Orlok – illetve Karloff – egyértelmű motivációval felruházott szörnyetegeitől és arisztokratáitól. A szóban forgó jelenet ráadásul a gótikus nyitány tökéletes ellenpontja: nincs sem kísérőzene, sem éles, hatásvadász vágások, a környezet pedig húsbavágóan natúr. (Ami nem is csoda, hiszen a stáb gerillamódszerrel, hangtechnikus nélkül forgatott. A hangot csak az utómunka során illesztették a képsorok alá.)
Mivel a Célpontok meglehetősen alacsony (130 ezer dolláros) költségvetésből készült, az egyébként pazar élményt olykor megakasztja egy-egy technikai jellegű hiba. A svenkek íve néhol csúnyán megtörik, sőt bizonyos helyeken a vágás ritmusa is megbicsaklik, ám még az avatott szemű néző is képes felülemelkedni ezeken az apró tévesztéseken. Annál is inkább, mert Bogdanovich a cselekményformálás terén páratlanul invenciózusnak bizonyul. Kezdetben úgy tűnhet, mintha Orlok és Thompson története között nem volna kapcsolódási pont, ám van egy minden szempontból bravúros jelenet, amely nagyszerűen előlegezi a két férfi találkozásának sorsszerűségét. Az idős Byron a közönségtalálkozóra készülve – a szavain csüngő filmszakemberek gyűjűrében – előadja a Találkozás Szamarrában című ősi mezopotámiai mesét, mely a végzet, illetve a véletlen megfellebbezhetetlen hatalmáról szól. A szcénában mind Orlok, mind pedig Karloff régi fényében tündököl, de ennél is lényegesebb, hogy ez az epizód egészen új színezetet ad az autósmoziban játszódó finálénak is, mely a két rém – az anakronisztikus, de nagystílű szörnyeteg, és a modern, ám „tulajdonságok nélküli” gyilkológép – összecsapásában csúcsosodik ki.
Thompsonra a néző egészen a végjátékig úgy tekinthet, mint egyfajta társadalmi-kulturális produktumra – ha úgy tetszik, a fetisizált erőszak, a konzumidiotizmus, Vietnam és az élményszegény kertvárosi lét áldozatára. Csakhogy az autósmoziban menedékre lelő férfi végül maga is „mitikus” figurává varázslódik. Szimbolikus – és a Célpontok egyébként is erős önreflektivitását emelő – mozzanat, hogy Thompson a vászon mögül tüzel, miközben a kíváncsi közönség Roger Corman már említett filmjét, az 1963-as Terrort nézi. (A gótikus kísértethorrorban Boris Karloff a fiatal Jack Nicholsonnal osztozott a vásznon. Ma már kevesen tudják, de Corman a forgatás előtt azt javasolta Bogdanovichnak, hogy Nicholsonra ossza Thompson szerepét. A direktor elvetette az ötletet, de a későbbi színésznagyság beérkezésére csak egy évet kellett várni: ázsióját végül az 1969-es kultfilm, a Szelíd motorosok mellékszerepével sikerült megemelnie.) Az ódivatú rémmesében zajló események eltörpülnek Bobby vérfürdőjéhez képest: a valóság – mely a szemünk láttára íródik át a mítoszok világába – kitakarja a fikciót.
A saját hóhéri képességeitől megrészegült Thompson tudata meghasad, amikor egyszerre pillantja meg a valóságban felé lépdelő, s a filmvásznon a teret lassan betöltő Orlokot. Kettőződik a téboly, összeomlik a cérnavékony válaszfal, mely eddig elhatárolta egymástól a realitást és a mozgókép-mágiát. Az idős horrorszínész nemes egyszerűséggel felpofozza a gyilkost – vagyis a tette által ténylegesen azzá a legendává lényegül, akinek mindenki gondolja –, aki másodpercekkel korábban egyszerre nyitott tüzet rá, s a vele (még ruházatában is) csaknem teljesen azonos képmására. Jellemző, hogy amikor a rendőrök elvezetik, Thompsonnak csupán egyetlen kérdése van hozzájuk: „Ugye alig hibáztam?”
Mindenképpen szót érdemel a Célpontok hatástörténeti jelentősége is. Az emlékezetes 1968-as esztendőben több olyan horrorfilm is született, mely megreformálta a műfaj hagyományos hősképét és közegábrázolását. Roman Polanski Rosemary gyermeke, illetve George A. Romero Az élőhalottak éjszakája című opusza egyaránt megmutatta, hogyan lehetséges valószerűbb térbe helyezni a gótikus konvenció jellegzetes karaktereit, valamint konfliktusait. (Egyébként nem véletlen, hogy Romero műremekében a zombik első áldozata épp Boris Karloffot utánozza, mielőtt a bestiák megtámadják.) A hetvenes években már szinte szériagyártásban készülnek a horrorhistóriákat rurális közegben újragondoló kultdarabok (A texasi láncfűrészes mészárlás, Az utolsó ház balra, A sziklák szeme), sőt zászlót bont a szuburbán horror is (gondoljunk csak John Carpenter Halloweenjére), s túlzás nélkül állítható, hogy a Célpontok sok tekintetben megágyazott e műfajtörténeti szempontból is meghatározó trendeknek. Sőt, megkockáztathatjuk: Bogdanovich munkája a fehér férfi ezredvégi neurózisát bemutató (akció)thrillerek és „közérzetfilmek” (Gyilkos túra, Bosszúvágy, Taxisofőr, Rambo, Összeomlás) előtt is kitaposta az ösvényt.
Nehéz volna különbséget tennünk Byron Orlok és Boris Karloff személye között: színész és szerepe nem pusztán művészi pályaívük miatt tekinthetők szinte teljesen azonosnak, de még sorsuk is kísértetiesen hasonló. (Orlok az autósmozi-incidens után vélhetően belép a gondtalan nyugdíjaskorba, de Karloffnak is a Célpontok volt az egyik utolsó filmje: 1969 februárjában, fél évvel a bemutató után elhunyt.) Az önreflektív tudatosság ugyanakkor nem csupán szerep és színész egymásba játszatásában, vagy a fikció különböző rétegeinek összecsúsztatásában jelenik meg. Bogdanovich ugyanis ravasz intertextuális utalásokkal zsúfolja tele filmjét, amely különösen imponáló a szemfüles cinefilek számára. Megidéződik Howard Hawks Criminal Code-ja (melyben újfent Karloffot látjuk viszont), sőt utalás hangzik el Billy Wilder Alkony sugárútjára és Otto Preminger Egy gyilkosság anatómiája című művére is, ám még a találomra autósokat gyilkoló Thompson kultikus jelenete is egy noirklasszikust idéz, mégpedig Raoul Walsh White Heat-jét (balkezes magyar fordításban: Fehér izzás), az Orlok név pedig egyértelmű főhajtás Murnau Nosferatuja előtt, de a sort tulajdonképpen a végtelenségig lehetne folytatni.
A Célpontokat 150 ezer dollárért vásárolta meg a Paramount, s a stúdió arra számított, hogy a produkció 1968 nyarának kasszarobbantó sikere lesz. Nos, Bogdanovich debütfilmje végül a várakozásokon alul teljesített a jegypénztáraknál (pedig a premiert szándékosan a Martin Luther King és Robert F. Kennedy merénylete utáni időszakra időzítették, miközben maga a film már 1967 végére elkészült), később mégis rálelt a maga közönségére. Ugyanakkor még mindig egy rangján alul kezelt remekműről beszélhetünk, mely szikársága és nyúlfarknyi játékideje ellenére is hihetetlenül rétegzett. Lebilincselő kordokumentum arról az időszakról, amikor Amerikáról végleg leomlott az ártatlanság hófehér palástja. Ami alatta felsejlett, attól máig iszonyodunk.
