225 éve született Frankenstein teremtője. Szelleme a mozivásznon életre kel.
„Mégis milyen szörnyeteg írna meg egy ilyen iszonyú történetet?” – hörögték a megbotránkozott ítészek, miután a modern tudományos-fantasztikus rémirodalom talán legnagyobb hatású műve, a Frankenstein 1818-ban először nyomdába került.1 Akkoriban szerzőjének neve még lemaradt a borítóról, ezért amikor aztán kiderült, hogy a kulturális határsértés elkövetője egy nő volt, még a korábbinál is nagyobbra hágott a felháborodás.2 A notórius szerző, az akkor mindössze húszéves Mary Wollstonecraft Shelley (MWS) volt, akit sokáig épp olyan immorálisnak bélyegzett meg a korszellem, mint művének prométheuszi babérokra törő antihősét.3 Hozzá hasonlóan az ő élete sem nélkülözte a tragikus, horrorfilmekbe illő fordulatokat, melyek a kezdetektől formálták prózaírói munkásságának filozófiáját is.
Ilyen traumatikus emlékű esemény volt már a saját világrajövetele is, melynek utóhatásaként azonnal egybefonódott élete a halállal, hiszen az életadást követő napokban szülőanyja belehalt a gyermekágyi lázba.4 Ő nem volt más, mint a korszak egyik legnagyobb hatású feminista filozófusa, Mary Wollstonecraft, akinek adózva lánya később nem csak a vezetéknevét vette fel, de radikális írásainak szemléletmódját is fejben tartotta a Frankenstein, avagy a modern Prométheusz papírra vetésekor.
Mary Shelley életének másik kulcsszereplője sem volt kisebb alakja a kor értelmiségének, mint az angol romantika egyik legjelentősebb képviselője, Percy Bysshe Shelley, akivel nem egyszerű szerelmi kapcsolatban, de szoros alkotói együttműködésben is állt. Ebből kifolyólag időközönként a mai napig felmerül annak a vádja, hogy valójában a férfi a rémregény tényleges szerzője, ezen elméletek azonban figyelmen kívül hagyják kettejük gyökeresen különböző emberképét. Shelley naiv idealizmusa szemben áll hitvese sötét cinizmusával, épp ezért az általa jegyzett 1820-as A megszabadított Prometheus a Frankensteinre adott válaszként is olvasható, melyben az istentagadó hübrisz egy szebb világ hírnöke, míg Mary Shelley-nél csak pusztulás és halál szegélyezi törtetésének útját.
Filmek Shelley-ről
Különös életútjuk tapasztalatait a róluk szóló életrajzi filmek általában a svájci Villa Diodati falai közé sűrítik, ahol Claire Clairmont (MWS féltestvére), Lord Byron, illetve annak orvosa és titkára, John Polidori társaságában fogadást kötöttek arról, hogy melyikük írja meg a legvelőtrázóbb rémmesét.5 A jelenlévők közül igazán csak Polidori és Mary Shelley vette komolyan a feladatot, ennek folyományaként született meg a Bram Stoker vérszívómítoszát is megihlető 1819-es A vámpír (The Vampyre), és persze a Frankenstein, avagy a modern Prométheusz (Frankenstein; or, The Modern Prometheus). A nemesi kúriában zajló viharos nyári éjszakák sikamlós mozzanatait a mai napig vitatják az irodalomtörténészek, ebből fakadóan számos fikciós feldolgozásnak is melegágyául szolgáltak. Ezek közül talán a legnépszerűbb a mindig extravagáns Ken Russell grand guignol stílusú Gótikája (Gothic) 1986-ból, mely már formanyelvében is igyekszik megidézni a romantikusok ópiummámoros álomleírásait. Narratív eszközeivel olyasféle klasszikusok előtt hajt fejet, mint Thomas De Quincey Suspiria de Profundisa, vagy Henry Fuseli A rémálom (The Nightmare, 1781) című festménye, ami a film plakátjáról is visszaköszön. A kép a Frankenstein-regényt és annak biográfiai hátterét is segít kontextusba helyezni: a nő méhének közelségében elégedetten trónoló démon erotikus fantazmája a születés és a halál egymást fenyegető közelségének adózik.
Ken Russell megközelítésének további különlegessége, hogy a későbbi adaptációkkal ellentétben egy pillanatra sem igyekszik a bennfentesség és a realizmus látszatát kelteni, hanem éppen ellenkezőleg: alanyainak tudatos imázsépítéséhez hűen ő is tovább szövi a legendájukat. Ily módon lesz tolmácsolásában a való életben dongalábbal küszködő Byronból ördögpatás kísértő, az íróasztal lámpása előtt virrasztó Shelley-ből pedig szellemlátó géniusz, aki Coleridge Christabelje hatására Claire Clairmont mellbimbói helyére szemgolyókat hallucinál. A groteszk jelenetsor nem pusztán a filmesek fantáziáját dicséri, naplójában Polidori is részletesen beszámolt róla.6
Julian Sands túlzott gesztikulásával Shelley tényleg olyannak mutatkozik meg, mint a 18. század szentimentalista irodalmának hisztérikus Wertherjei, és ezt gondolkodása is tükrözi. A Cornelius Agrippa alkímiai műveit tanulmányozó költő figurájának becsvágya mögött már ott rejlik Frankenstein figurájának árnyéka is – Russell olvasata egyértelmű párhuzamot von a személyük között.
A Gótikát követő években a Villa Diodatiban zajló történéseket két másik életrajzi opusz is megörökítette. Közülük a hírhedt Cannon Group gondozásában megvalósult, a cseh új hullámos Ivan Passer által jegyzett Kísértetek nyara (Haunted Summer) lehet érdemesebb a figyelmünkre, mely minimálisra redukálja a horroros hatáskeltéseket, helyettük inkább a romantikusok érzelmi életére koncentrál. Az intimebb megvilágítás azonban mégis kissé ingerszegény marad: még a legkifinomultabb szerzői radarral rendelkező nézők sem fogják felismerni, hogy az Egy szöszi szerelme társalkotója ült a rendezői székben. Ennek ellenére a mű vizuális világa Caspar David Friedich fenséges tájképeit idézően pazar, a dialógusok pedig kellően kifinomultak és hűek a lírikusok világlátásához. A teremtéselméleti eszmecserék anélkül ágyaznak meg a Frankenstein bioetikai és vallásfilozófiai kérdéseinek, hogy azok didaktikusnak tűnnének, a ráérős szüzsé mögött mégsem alakul igazán megfogható koncepció, amivel kitűnhetne vetélytársai közül, ebből adódóan a film sosem kel igazán életre. Leginkább Christopher Young (Hellraiser – A kísértetház, Pokolba taszítva) misztikus dallamaira fogunk emlékezni belőle.
Gonzalo Suárez spanyol produkciója, a Szél hátán (Remando al viento) némileg nagyobb kísérletező kedvvel nyúl alanyaihoz, de a végeredmény, ha lehet, még vérszegényebb: a fontosabb életrajzi pontok követése mellett megpróbálja Frankenstein teremtményét is a cselekmény ágens részévé tenni, ami a Villa Diodati vendégeinek összetett lelki és testi válságának metaforájaként viszont túlságosan is leegyszerűsítő megoldásnak hat. Ezen az sem segít, hogy Lord Byron hímsovén karikatúrája szerepében a lóvicsorú Hugh Grant téblábol.
Filmek Shelley-ből
Ha Mary Shelley eszmeiségét szeretnénk a mozgóképek felől megközelíteni, akkor még a Frankenstein első, 1910-es, Thomas Edison stúdiójában fogant feldolgozása is jobb választás lehet, noha már a főcím is figyelmezteti a nagyérdeműt: nem egy betűhű interpretációt fog látni, és az írónőt is mindössze Mrs. Shelleyként tünteti fel a stáblista. De a kétes előjelek dacára a mindössze tízperces játékidő meglepően ügyesen követi a forrásmű fontosabb pillanatait: az ifjú Victor Frankenstein, miután búcsút vesz szeretteitől, egyetemre megy, hogy belevesse magát a természettudományokba. Nem sokkal érkezése után megszállottjává válik az élet és halál misztériumainak, olyannyira, hogy teljesen kizárja magából a külvilágot, egészen addig, amíg új életet nem sikerül teremtenie. Végignézhetjük, ahogy egy hatalmas üstben, tűzben lobogó kemikáliákból keveri ki fiúgyermekét, mintha nem is egy tudóstanoncot látnánk munka közben, hanem egy mágikus hatalmú boszorkánydoktort, aki a prométheuszi tűzzel játszva megpróbál az istenek nyomdokaiba lépni. Nyolc láb magas „lombikbébije” a szemünk láttára áll össze élettelen agyagból humanoiddá. Testet öltése a kezdetleges filmnyelvi eszközök ellenére is hátborzongató: ábrázolásában James S. Dawley rendező nem csupán Fuseli festészetével von hasonlóságot, de egy tükörjáték keretében a teremtőt és teremtményét is egymás doppelgängerévé teszi – így a fináléhoz érve már a néző sem tudja egyértelműen eldönteni, hogy ki is valójában az igazi szörnyeteg.
Ezt a hasonmás-tematikát James Whale saját jogán is klasszikussá nemesedő 1931-es interpretációja is továbbviszi, ám a szűkös, alig hetvenperces időtartam és az álomgyári kötöttségek szorításában a forrásmű szellemi komplexitása elkerülhetetlenül csorbul. Mary Shelley rousseau-i nézetei a nevelésről mindenesetre érdekes színezetet kapnak azzal, hogy irodalmi alteregójával szemben a teremtmény agyát alkotói egy abnormálisnak bélyegzett bűnöző koponyájából nyerik ki. Emellett szintén említésre érdemes, hogy Frankenstein a regényben is kizárta az anyaságot a reprodukció folyamatából, de a filmben már nem egyedül cselekszik, hanem púpos segédjével az oldalán – így még inkább nyomatékosításra kerülnek az könyvalap homoszexuális olvasatai.
Ami Whale első epizódjában még kizárólag érintőlegesen mutatkozik meg, az a négy évvel később készült folytatásban, a Frankenstein menyasszonyában (The Bride of Frankenstein, 1935) olyannyira explicit, amennyire a Hays-kódex szigorú cenzori felügyelete alatt csak lehetséges. Napjaink felkészültebb nézői már könnyebben kiolvashatják belőle a queerség mellett a nekrofília és az istenkáromlás bújtatott kódjait is. A mű igazi élvezete azonban nem a szubtextuális szintekben, hanem érzelmi gazdagságában rejlik. A mi szemünk is aligha marad szárazon, amikor Boris Karloff ikonikus, baltával faragott ábrázatát ellepik a könnyek és ezzel a teremtmény – ha csak egy pillanat erejéig is – visszanyerheti elveszett emberségét. James Whale játékos camp-esztétikája fittyet hány a korszak álomgyári produkcióinak bejáratott normáira, ilyenképpen lehet akár egyetlen jeleneten belül is a tragédia komikus, a csúf pedig gyönyörű.
Ezzel szembemenve több mint két évtizeddel később a kultikus Hammer Productions Frankenstein átka (The Curse of Frankenstein) című testhorrorja (és számos jobb-rosszabb származéka) még csak meg sem kísérli, hogy visszaadja az írásmű szerteágazó érzelmi és szemléleti világát. Peter Cushing alakításában Frankenstein gonoszsága minden korábbi világosabb árnyalatát levedli: P. B. Shelley humanizmusának egy szikrája sincs már meg benne, tevékenysége sokkal inkább Dr. Mengele háborús bűneire emlékeztet. Számára minden alsóbbrendűnek tartott emberi lény felhasználásra váró nyersanyag csupán, kutatása sikerességének érdekében pedig attól sem riad vissza, hogy fájdalmas kínzásoknak vesse alá anyátlanul szűkölő teremtményét.
Ördögi megalomániája nála már csak az Andy Warhol nevével reklámozott Test Frankensteinnek (Flesh for Frankenstein, 1974) címszereplőjének aggályosabb, aki egy olyan árja faj létrehozásán ügyködik, mely által megvalósíthatja világuralmi terveit. A konzervatív katolikus rendező, Paul Morissey interpretálásban a tudós a szexuális forradalom torzszülöttje, aki szabadosan élő szülei felelőtlen nevelése alatt megundorodik az emberi test látványától, libidója azonban mégsem lohad le: ha elragadják ösztönei, akkor képes női teremtménye epehólyagján is erőszakot tenni. Beteges hajlamai olyannyira gusztustalanok, hogy a film befogadója egy bizonyos pont után megtörik és nevetni kezd. A krakéler rendező hálószobai bohózatokat idéző narratívája egy olyan (de)generáció felett tör pálcát, mely mentes mindenfajta önmegtartóztatástól. Mary Shelley valószínűleg csak azért sem forog miatta a sírjában, mert a tálalásmód mindentől függetlenül izgalmasan szubverzív és bűnösen szórakoztató is.
Egészen másképp, de a Flesh for Frankensteinhez hasonlóan szintúgy a modern társadalom testkultuszán lamentál Christopher Isherwood Pygmalion-allúziója, a Frankenstein: The True Story (r. Jack Smight, 1973). A neves szerző újraírásában a teremtmény kezdetben nemcsak hogy egészséges külsővel bír, de kifejezetten vonzza az emberek tekintetét – így feltűnés nélkül illeszkedik be a felső párezer dandyjei közé. Csinos húsa azonban rövid időn belül bomlásnak indul, úgyhogy alkotója is pillanatok alatt kiábrándul belőle. Elhidegüléséből egy olyan érzéketlen rendszer kritikája világlik ki, mely megszállottan hajszolja a felszíni tökéletességet, akárcsak Wilde Dorian Grayének hedonista antihősei. A True Storyban ekkép a fokozatosan eltorzuló festmény nem más, mint Frankenstein Ádámjának keléses bőre, mely kéjsóvár teremtőjének lelki sivárságát tükrözi vissza.
A ’90-es évekre a korábbi értelmezések burkolt homoeroticizmusa olyannyira összeforrt a Frankenstein névvel, hogy még Kenneth Branagh sokmillió dolláros szuperprodukciójában is alkalmunk nyílik rácsodálkozni, ahogy két ruhátlan férfi az életadó váladéktól sikamlós testtel egymás karjaiba omlik. Ennélfogva a már a címében is szöveghűséget ígérő Mary Shelley’s Frankenstein (1994) a regény textusának szolgálata mellett Whale szándékos túlzásokkal operáló camp tónusjátékának is adózni kíván. Kísérlete nem minden jelenetben találja el a megfelelő akkordot, ráadásul az alapmű morális és ontológiai kérdésfelvetéseit is egy hajókürt visszafogottságával tematizálja, de eposzi paraméterei mégis tiszteletet parancsolóak, ráadásul Robert De Niro is igazán nagyszerű benne.
A későbbiekben a könyvalap közelmúltbeli adaptációi közül egyedül Bernard Rose 2015-ös változatának sikerült új életet lehelnie a kétszázéves szövegbe. A kultikus Kampókéz (Candyman) direktora a jelenünk Los Angelesére mondatja fel a teremtmény eredeti narrációját: az 1818-as szöveg az új környezetben új értelmezéseket is nyer, és MWS osztálytudatossága még inkább hangsúlyossá válik. A film további érdekessége, hogy Dr. Frankenstein ezúttal nem egymagában, hanem feleségével alkot laborjában: az apa férfi, az anya nő, a végkifejlet vérbősége mégsem tűnik úgy, hogy megcsappanna. Az időközben valósággá váló biokibernetika rohamos fejlődése összemosni látszik a határokat az emberi és az állati, a férfi és a nő, illetve a halott és az élő között, úgyhogy Mary Shelley története egyhamar biztosan nem veszti aktualitását – a szörnyek és istenek új világában biztosan nem.
