Kevés műfaj van a filmművészetben, mely akkora örökséget és oly kiterjedt családfát mondhat magának, mint a leglenézettebbek közé tartozó horror; a pornó mellett nincs még egy zsáner, amely ennyire megvetett lenne, ugyanakkor kevés olyan akad, mely ennyi rajongóval bírna: a mozitörténet legalantasabbnak bélyegzett műfaja egyben a legnépszerűbbek egyike is.
A kezdetek
A horror társadalmi szerepét illetően ezért is oszlanak meg oly szélsőségesen a vélemények, a kérdésben napjainkban is tartó vita folyik, mely feltehetően még jóideig nem jut nyugvópontra. Az ellentábor szerint az erőszakos filmek tehetők felelőssé a szocializáció bizonyos társadalomellenes formáiért, sőt némely esetben közvetlen kapcsolat mutatható ki egyes filmek és a társadalomra nézve destruktív magatartásminták kialakulása között. Nem világos azonban, hogy mennyire veendők komolyan azok a tanúvallomások, melyekben az erőszakos cselekmények elkövetői konkrét filmeket neveznek meg tetteiket inspiráló motívumokként – a kriminalisztikában megfellebbezhetetlen módon eddig egyetlen egyszer sem volt bizonyítható ez a kapcsolat.
A Freud és Jung nyomán elterjedt katarziselmélet más irányból közelít. A teória szerint az erőszakfilmek nemhogy generálják, de kifejezetten oldják a néző szorongását, és lehetőséget teremtenek a felszabadulásra az elfojtott érzelmek alól a horror így voltaképp eszközöket kínál a rejtett és legátolt vágyak kanalizálására. Stephen King, a katarziselmélet egyik apostola írja Danse Macabre című esszékötetében: „A horror hozzásegíti nézőjét a lelke mélyén rejtőző, félelmekkel körülbástyázott kísértetkastélyok felfedezéséhez és bebarangolásához.” A szublimált, azaz irodalommá vagy filmmé fogalmazott horror „lemerül a racionális felszín alá, univerzális félelmeink katlanába, és szemünk elé tárja a tudattalan ősképeit: általa megláthatjuk a lét »sötét oldalát«, az éber tudat teljes érzékenységével nézhetünk szembe a borzalommal mégpedig anélkül, hogy direkt módon konfrontálódnunk kellene vele.”
Bújtatott reflexiók
A horrort a fantasztikus filmek nagy családjának a sci-fi és a fantasy melletti harmadik tagjaként határozza meg számos műfajelmélet, ez a felosztás azonban pontatlan. A horror mostohagyermek ebben a családban, leginkább azért, mert noha a legtöbb borzalomfilm ténylegesen a való világtól eltérő, alternatív régiókba tett kirándulásra hívja a nézőt, jó néhány olyan horrormozi is akad, mely megmarad a realitások szintjén, hiszen nincs szüksége a fantasztikum segítségére szörnyek megmutatásához. A Psycho (1960) vagy a Gonoszság áldozatai (1975) az erőszak ritka explicit ábrázolását kínálják azaz kétségtelenül horrorfilmek, azonban fantasztikumnak nyoma sincs bennük: ezek a művek épp eléggé riasztónak találják az emberi pszichét ahhoz, hogy megelégedjenek annak láttatásával, miként is működik az.
További elméleti problémák merülnek fel a horror zsánerközi elhelyezését illetően, amikor a műfajt a sci-fitől igyekszünk leválasztani. Mind tematikájukban, mind eszköztárukban, mind pedig a fantasztikum preferálását illetően horror és sci-fi között számos párhuzam vonható, ezért a két műfaj közti különbségek leltározásakor szokás kihangsúlyozni, hogy míg a sci-fik java kötelezően bír valamiféle társadalom- vagy tudománykritikai attitűddel, a horror hanyagolja a kritikai elemeket, illetve áttételesebben él velük. Ez az állítás abból következik, hogy a horror elsősorban az emberi pszichét célozza meg, mégis csak részben igaz: például Az élőhalottak éjszakája (1968) vagy A texasi láncfűrészes mészárlás (1974) című klasszikusok láttán a néző képtelen szabadulni attól, hogy a filmekben láttatott sivár, üres, kiégett világot ne a kor metaforájaként értelmezze. A horror, azzal együtt, hogy a mozit elsősorban az érzelmek, nem pedig az intellektualitás médiumaként írja le, az egyik leginkább reflexióra éhes filmműfaj, a mű ha működik az értelmező mozzanatokról nem mond le. Még ha a világ interpretálása itt sajátos és műfajspecifikus is: a horrorban a reflexió zombitermészetű, afféle kábulatban, félálomszerű állapotban fogan meg. „A jó horrornak -- jegyzi meg Stephen King -- az álom és ébrenlét közötti szűk tartományba kell elkalauzolnia közönségét, abba a bizonytalan határvonalú területre, ahol még hallani a szavakat, de a jelentésüket már nem érteni.”
King gondolata térképként szolgálhat a rémfigurák galériájában történő tájékozódáshoz. A horrorfilmek központi hőseinek java két világ határán vergődő átmeneti lény: Frankenstein szörnye emberi tulajdonságokkal bíró gép, a vérfarkas félig állat, félig ember, a zombi élőhalott, a doppelgänger egy árnyékos és egy ragyogó énnel megvert-megáldott hőse kettős identitású, a kísértet pedig túlvilág és evilág között járőrözik. A legjellemzőbb talán Drakula gróf esete. Drakula végletesen pszichés és konkrét földrajzi értelemben egyaránt féllény: élőhalott, akinek lakhelye Erdélyben, a nyugati világ végpontján, legkülső körén fekszik. Marsbéli táj e szellemalakok lelke; a horrorfilmek azért lehetnek annyira népszerűek manapság, mert a hősök sorsa a modern kor emberének egyik alapvető, határhelyzet-élményét önti fájdalmasan konkrét formába.
A társadalmi motívum néhol nagyon erős a horrorfilmekben, néhol viszont nehezen letapogatható. Szocio- és pszichohorror elválasztását egymástól az indokolja, hogy a horror egyrészt a társadalmi félelmekből, másrészt az ember személyes problémáiból, lélekmélyének fekélyeiből táplálkozik. Tiszta vegyértékű szocio- vagy pszichohorror persze nincs csupán a kettő ilyen-olyan arányúkeverékeiről lehet beszélni – mint ahogy tiszta műfaj sem létezik. Már gyakran a sci-fitől is nehéz leválasztani a horrort (a Frankenstein, 1931 inkább horror, A nyolcadik utas a Halál, 1980 inkább sci-fi, miközben mindkettő ez is, az is), és, miként a főbb műfaji csoportok tekintetében, úgy a szubzsánerek esetében is folyékonyak a határvonalak.
A műveknek pszicho- és szociohorrorra történő felosztása nem az egyetlen tipologizálási mód. Egy másik osztályozásban a filmben megjelenő rém tulajdonságai és habitusa, illetve a rémületkeltés technikái, a hatást célzó mechanizmusok természete alapján ejthető meg a műfaji besorolás: eszerint beszélhetünk egyfelől zombi-, vámpír-, kísértet-, sátán- vagy épp sorozatgyilkos-filmekről, másfelől slasherről, shockerről, gore-ról, splatterről stb. hosszan lehetne sorolni, a műfaji megnevezések száma az egekig ér. A két halmaz mindig összeér: a Psychót például nevezhetjük slashernek és sorozatgyilkos-filmnek egyaránt, Az élőhalottak éjszakája egyfelől splatter, másfelől zombimozi.
A következőkben elsősorban az angolszász világra, illetve részben Európa egyes más területeire koncentrálok, ezért a vázlatból kimaradnak az olyan műhelyek munkái, mint például az elsősorban Chano Urueta (A Sátán jele, 1956; A boszorkány tükre, 1960) nevével fémjelzett, nagy hagyományokkal bíró mexikói, a különösen szellemtörténetekben gazdag japán (Kwaidan, 1964; Onibaba, 1964; Kuroneko, 1968) vagy épp a harmadik kategóriás filmeket szériagyártó hongkongi iskolák. E műhelyek produkciói hozzánk mindeddig nemigen értek el, így hatásukat sem igen tudták kifejteni nálunk.
A gótikus regénytől a Universal-horrorig
A horror a legnagyobb múltú filmműfajok közé tartozik, magával a mozival egyidős. Gyökerei a 18. század végén, 19. század elején született gótikus regényekig – Mrs. Radcliffe, M.G. Lewis, Charles Maturin műveiig –, illetve Edgar Allan Poe vagy Sade márki rémtörténeteiig nyúlnak vissza, de a horror bőségesen merít a mítoszokból, a legendákból és a népmesékből is.
A legelső horror minden fantasztikus film ősatyja, George Mélies Az ördög kastélya (1896) című kétperces etűdje, melyben egy denevér Mefisztóvá válik, akit végül egy feszület segítségével semmisítenek meg. Néhány évvel Mélies után a három alapmítosz körvonalai is látszani kezdenek már: 1910-ben elkészül az első, mindössze 16 perces Frankenstein-mese, 1913-ban Stellan Rye leforgatja a későbbiekben a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-történetekben kiteljesedő doppelgänger origóját jelentő A prágai diák című filmet, 1921-ben pedig, Budapesten az azóta elkallódott első (Lajthay Károly rendezte, Gasser Lajos fényképezte) Drakula-mozi is megszületik. Az elvesztett háború és az elveszett illúzióik miatt a németek különösen fogékonyak a műfajra: a horror a német expresszionizmus egyik legkedveltebb zsánere lesz, és komoly művészi rangot vív ki magának (Robert Weine: Dr. Caligari, 1919; Paul Wegener: Gólem, 1920; Friedrich Wilhelm Murnau: Nosferatu, 1922; Paul Leni: Panoptikum, 1924).
A horror első igazi virágkora azonban az óceán túlpartján köszönt be, ahol a gazdasági világválsággal járó millió gyötrelem ideális miliőt kínál a szörnyek inváziójához. A Universal stúdió zsinórban ontja a zsáner reprezentáns darabjait, és egyetlen év alatt 1931-ben egész sor remekművel ajándékozza meg a filmtörténetet: ekkor készül el az erdélyi származású Lugosi Bélával Tod Browningnak a műfajt kodifikáló, a populáris vámpírfilmek alfáját és ómegáját jelentő, gótikus Drakulája, James Whale Frankensteinje (a brit Boris Karloff-fal) és Rouben Mamoulian Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ja, egy évvel később pedig az Ódon, sötét ház, A láthatatlan ember és a Múmia is megszületik, majd újabb egy év múlva már nem a Universalnál elkészül a King Kong is. A Universal-horrorok sikerrel alkalmazzák a német expresszionizmus eredményeit, melyeket a szakmát még hazájukban kezdő, idővel az Államokba emigrált alkotók sora exportált az Álomgyárba: különösen a Karl Freund operatőr (aki később egyebek mellett a Múmiát rendezte) által még hazájában kidolgozott clair obscurt, azaz fény-árnyék technikát használják fel újítóan Hollywoodban, de díszletezés tekintetében is sokat tanulnak a németektől.
Európában a direktorok a német expresszionizmus alkotói, vagy a dán Benjamin Christensen (Häxan, Boszorkányok, 1924) és Carl Theodor Dreyer (Vámpír, 1931) még csupán alkalmi turistákként tettek kirándulásokat a horrorban, a 20-as években azonban az Államokban színre lép a zsáner első specialistája. A cirkuszi mutatványosként induló, majd D.W. Griffith mellett asszisztenskedő, rendezői karrierjét 1917-ben kezdő Tod Browning az első igazi horror-auteur a filmtörténetben, aki a műfaj első karizmatikus színészegyéniségében, a korábbi munkái (Árnyak, 1922; A Notre Dame-i toronyőr, 1923; Az operaház fantomja, 1925) nyomán már nagy átváltozóművészként csodált Lon Chaney személyében még vérbeli tettestársat is talált magának a közönség riogatásához. Browning és Chaney 1925-től folyamatosan egymás oldalán dolgoztak közösen készítették el egyebek mellett a Fekete madár (1926), Az ismeretlen (1927) vagy a London, éjfél után (1927) című némafilmjeiket –, együttműködésüknek csak a színész 1930-ban bekövetkezett halála vetett véget.
A 30-as évek horrorfilmjei közül magányos obeliszkként magasodik ki Browning talányos Szörnyek (1932) című munkája: az egy cirkuszi truppon belüli intrikákat, számítást és féltékenységet, önzést és önfeláldozást feldolgozó darab minden idők egyik legfélelmetesebb műve, pedig semmiféle különleges hatáseffektust sem használ. A film ereje abban áll, hogy a szörnyű torzszülötteket nem ijesztőre maszkírozott színészek, hanem valódi mutatványosok (a Végtagok Nélküli Ember, egy sziámi ikerpár, no meg gnómok és törpék) alakítják. A szereplők önmagukat játsszák, és ez jóval szívszorítóbb hatást eredményez, mintha rafináltan megfestett maszkokkal fellépő aktorok bohóckodnának a vásznon.
Az Egyesült Államoknak a gazdasági világválságból való kikeveredésével és a New Deal meghirdetésével párhuzamosan a 30-as évek második felére lecseng a Universal-filmek iránti érdeklődés, sőt maga a horror műfaja is szendereg. De csak átmenetileg: a 40-es évek első felében korszakos jelentőségű iskola születik.
