Mindegyik Oscar-átadó nevezetes valamiért, de az 1953. március 19-én rendezett 25. gála több okból is az. Egyrészt azért, mert ez volt az első olyan show, amelyet az akkori új csoda, a televízió is közvetített. Addig csak a hollywoodi kiváltságosok szűk köre izgulhatta át az eredményhirdetés feszültségét, ám az most minden televíziós háztartásban elérhetővé vált. Másrészt azért, mert az erős mezőny ellenére az akkori „sztárcsináló giccsrendező”, Cecil B. DeMille utolsó előtti, meglehetősen gyengécske filmjére kapta meg az addig elmaradt alibi-Oscart.
Cecil B. DeMille-t manapság a túláradó giccsben ragyogó, hatalmas Biblia-adaptációk szakértőjének tartják, annak ellenére, hogy 80 filmje közül alig egy tucat játszódik az ókori világban. Pedig a massachusettsi születésű direktort pályája kezdetén az amerikai film egyik legnagyobb formai újítójának tartották, akinek avantgarde jellegű merészségét kritika és közönség egyaránt dicsérte. Első filmjeiben, de főleg az 1914-es The Squaw Man-ben és az 1915-ös Megbélyegzett asszonyban (The Cheat) formabontóan használta a világítást, a vágásokat, utóbbiban még a párhuzamos vágással is kísérletezgetett. Filmjeinek rajongótáborába Marcel L’Herbier és Abel Gance is beletartozott. A film noir-t előrevetítő Suttogó kórus (The Whispering Chorus, 1918) bukása után azonban a kommersz filmipar felé fordult. Lassan, de biztosan találta meg az erkölcstelenségeket bemutató, mélyen erkölcsös bibliaeposzok és didaktikus példázatok stílusát. A Tízparancsolatban (1923) is bátran mutatta meg a szabadosságot, hogy utána erkölcsi példázatokkal szennyesnek ítélje azt. A rendezőn akkor kezdett eluralkodni egyfajta tanítói, kinyilatkoztató stílus, amikor a 30-as évek derekán belekezdett a korai Amerikáról szóló ciklusába, amely főleg a konzervatív világhatalmi törekvések ideáját sugallta.
Aztán a 40-es évek Biblia-adaptációinak színes, végletekig didaktikus és giccses világa következett, amely a mai napig is a klasszikus hollywoodi történetmesélés mintapéldánya. Errefelé DeMille filmjei közül viszont talán legismertebb saját remake-je, az 1956-ban készült Tízparancsolat, amely már tényleg óvodás szemlélővé alacsonyítja nézőjét – az ókonzervatív esztétika minden fogása megtalálható e műben. Ám mielőtt a bibliai eposz szélesvásznú produkciójának négy évig tartó forgatásába belevágott volna, még elkészítette egyetlen Oscar-honorált moziját, A földkerekség legnagyobb show-ját.
A showbiznisz történetében sok műfajnak okozott kárt a televízió megjelenése. Talán a legnagyobb arculcsapást mégis a cirkuszi világ szenvedte el, amely fénykorában ünnepi jelenség volt, manapság pedig szinte jelentéktelenné vált. A csinnadratta-mulatságok eklektikus koreográfiáját Hollywood is megpróbálta adaptálni. Erre jó példa többek között a Cirkusz világa (Henry Hathaway: Circus World, 1964) című gyengécske John Wayne-film, és a jobban sikerült melodrámai jellegű Trapéz (Carol Reed: Trapeze, 1956).
DeMille már a prológusban felolvassa a „film műsorrendjét”: Jöjjenek velünk, lesz itt látvány, kacagás – majd így folytatja: a cirkusz az a hely, ahol megpróbálják legyőzni a lehetetlent. Aztán hirtelen az egész filmet allegorikusan elmesélő narrátorhang és kamera mögül előbandukol a Charlton Heston által megformált cirkuszi menedzser, Brad Braden alakja. Az ifjú Hestonnak akkoriban ez még csak a második komoly szerepe volt, karrierje mondhatni innen ível fel az évtized végi csúcsig, a Ben-Hurig (William Wyler, 1959). Barna kalapban, nadrágban és bőrdzsekiben szemlézi az állatokat, kellékeket, tanácsokat ad a dolgozóknak. Látszik, mindenhez ért. A mai néző emlékezetében már első ránézésre is motoszkálhat vala(k)mi: vajon honnan ismerős ez a karakter? Aztán egy kis tűnődés után beugrik Indiana Jones fizimiskája. Nem véletlenül. Steven Spielbergnek és George Lucasnak is egyik kedvenc gyerekkori emléke DeMille ezen filmje. S így már könnyebben megérthetjük, miért is volt állatidomár-ostora a későbbi régészprofesszornak.
A mozi első félórájában feláll a konfliktus: Brad, a csapatvezető kijárja az igazgatóságnál, hogy nem a költséghatékonyabb rövid, hanem a hosszabbított turnékörútra vigye a csapatot. Ám ennek az a feltétele, hogy egy sztárt szerződtessen a társulathoz, a Nagy Sebastiant (Cornel Wilde). Igen ám, de a nagyképű artista száma pont azon a trapézon van, amelyen Brad szerelme, Hollyé (Betty Hutton) is. Így aztán a férfi kénytelen háttérbe szorítani saját barátnőjét a turné érdekében. Persze a nagyképű macsó légtornász megérkezése után szemet vet a lányra, és máris kész a „feloldhatatlan”, a melodrámát jellemző szerelmi háromszög. A film a prológuson kívül alapvetően négy részre, négy előadás köré csoportosul. Az első előadásban a szereplők vívódásai kerülnek terítékre. A másodikban Sebastian tragikus fordulattal megnyomorodik, összekeverednek a szerelmes párok, gengszterek fenyegetik meg a cirkuszt. A harmadik és negyedik részben katasztrófa történik, de jellemző módon, a lehetetlent legyőzve – mint ahogy a felkonferáló szöveg is mondta –, mégis előadást tartanak.
A film a látványosságokra épít, rengeteg giccses, a műsorokat bemutató üresjárattal. Ebből elvileg különböznének a cirkuszi sátor felállítását bemutató dokumentarista jelenetsorok, ám a pátosszal zengő narrátor szövege ezt is tönkreteszi. Sajnos a színészi alakítások is gyengék, Charlton Heston, Betty Hutton, Cornel Wilde fő hármasa egyfolytában túljátssza a szerepét. Pedig Hutton három hónapig légtornász-gyakorlatokat is végzett, ám a háttérvetítés mára ezt is hitelteleníti. A mellékkarakterek közül mégis kiemelkedik James Stewart, a feleségét eutanáziába segítő üldözött, szomorú bohóc figurája, akinek visszafogott, melankolikus játéka a maszk ellenére is a film egyik gyöngyszeme.
Az alkotók majdnem három évig készültek a film forgatására. DeMille-nek végül a Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus társulatát sikerült leszerződtetnie, hogy floridai telephelyükön leforgassák a filmet. A munkálatok közben folyamatosan tartottak előadásokat, amelyeknek részletei természetesen bekerültek a filmbe. Egy-két sztár is tiszteletét tette a forgatáson: annak ellenére, hogy nem szerepelnek a stáblistán, a humorista Bob Hope és a zenész Bing Crosby is jóízűen majszolják pattogatott kukoricájukat a közönség soraiban.
Noha a trükkök és a háttérvetítések használata néha hiteltelenné teszik az előadást, még meg lehet bocsátani, mert amúgy az operatőri munkára nem lehet panasz: szép és monumentális terek férnek előnyösen bele a tapasztalt George Barnes és J. Peverell Marley lencséjébe. Mindkettőjük életműve a némafilmes korszakig nyúlik vissza, megérdemelten kapták meg e munkájukért a Golden Globe-kitüntetést – ne feledjük, még éppen a szélesvásznú korszak előtt vagyunk. A földkerekség legnagyobb show-ja azonban összességében hamis cirkuszképet mutat be, hiszen azt hiteti el nézőjével, hogy művészei nagy részben öntörvényű és főleg önfejű alakok, s ezen a viszonylag egyszerű melodrámai sablon csak ront. Mégis, a hosszadalmas és bántóan rikító show ellenére egész jól eltelik a film játékidejének két és fél órája. Bár kétségtelen, hogy a stáblista után bizony gyorsan elfelejthetjük ezt a poros darabot, amely az Indy-párhuzam nélkül még érdektelen is a ma nézőjének, az viszont tényleg rejtélyes, hogy az alapvetően a látvány hangsúlyozására kihegyezett mozi, amely meglehetősen egyszerű karaktereket és konfliktust mozgat, hogy tudta elhappolni a legjobb forgatókönyv díját is.
„Hollywood egyik kitalálójának” már régen kijárt Hollywood díja. Inkább ez lehetett a díj odaítélésének az oka, mint a kommunistaellenes hangulat (amelybe az egyik kihívó film, a Délidő (High Noon, 1952) került). DeMille producerként megkapta a legjobb filmnek járó díjat, de a rendezői honoráriumot a másik nagy mesélő, John Ford vihette (ismét) haza. Pedig az előző évben A földkerekség legnagyobb show-ja végigtarolta a Golden Globe-fesztivált, ahol a mai napig is DeMille-nek hívják az életműdíjat. Annak ellenére, hogy Cecil B. DeMille filmjei meglehetősen sematikusnak számítanak – és cirkuszfilmje sem a legjobb alkotása –, olyan „mesélőkedvet” hagyott maga után, hogy a kortárs fantasyk is nagyrészt az ő filmes epikájának az örökösei.
Az 1952-es Oscar-átadó televízión való megjelenése is nagy érdekessége a díj történetének. Hogyan lehet, hogy a kis képernyő így meg tudta hódítani ezt monstre mozis elismerést? A válasz egyszerű. A ceremióniát addig pénzelő stúdiók, a Columbia, a Warner, a Republic és a Universal-International kiszálltak az Oscar finanszírozásából. A még gyermekcipőben, mindössze öt éves múlttal rendelkező amerikai tévétársaságok közül az NBC százezer dollárt kínált a tévés jogokért. Utólag kiderült, hogy ez mindenkinek jól jött, hiszen a televíziós közönség is megcsodálhatta a díjátadás izgalmát, amelyre 80 millióan voltak kíváncsiak, ezzel megdöntve az akkori televíziós rekordokat. Innen kezdve indult el útjára az Oscar-gálák nagy hagyománya, amely mára valóban a földkerekség legnagyobb filmes show-jává nőtte ki magát.
