Asghar Farhadi ezúttal spanyol kitérő után tér vissza hazájába, hogy bebizonyítsa: az iráni film még mindig képes új árnyalatát felvillantani, és bármely európai művészfilmes irány komoly vetélytársa lenni. A hősben nem távolodik el az őt eddig annyira foglalkoztató témáktól, az emberi kapcsolatok bonyolultságát, egy család elkerülhetetlen szétesését egy felemelkedés-bukás történetére redukálja, az újhullámos irányzat reflexiójával ízesítve.

Farhadi a nemzeti kultúrában gyökerező, jelentős politikai üzenettel bíró iráni filmek között azért tud sajátos szigetet teremteni, mert egyetemesebben fogalmaz, történeteit az egyén belső szintjeire helyezi, de anélkül, hogy értelmezne vagy pszichologizálna. Az iráni (harmadik) új hullám esztétikájától legújabb börtöndrámájában sem tér el: megmutat és nem elmesél, ábrázol és nem magyaráz. Minden csak úgy megtörténik, mint az életben. Az adósága miatt börtönbe kerülő Rahim két napra távozhat, hogy meglátogassa családját. Kedvese a teljes szabaduláshoz vezető utat kínálja fel neki: egy buszmegállóban aranyrögökkel teli táskát talált, ebből törleszthető az adóssága. A hitelező azonban nem hajlandó visszavonni a vádakat, s így a táska is visszakerül vélt tulajdonosához. Rahim helyzete mégsem reménytelen, a saját érdekeit feláldozó tettéről tudomást szerez a média, s így hamar helyi hősként ünneplik.

Bár a jelenetek egy követhető narratív szálra fűződnek fel, a cselekménynél sokkal fontosabb a valóság árnyalt bemutatása – ezért például sosem tudjuk meg, hogy az arannyal teli táska valójában kié volt, az igazság nemcsak a szereplők elől elzárt, a nézők számára is megismerhetetlen. S a film ezzel együtt az ember megismerhetőségét is tagadja. A börtönből szabadult Rahimot kisfia türelmetlenül várja, hazaérkezésekor azonnal a nyakába ugrik. A nagy találkozás pillanatáról azonban lemaradunk, mindez az üvegajtón elhúzott függöny mögött történik. Csak a kidomborodó formákból következtethetünk a reakcióikra. És a film lényegében mindent egy ilyen függönyön keresztül mutat, nincs magyarázkodás, sosem értjük meg a belső motivációkat. A szereplők nem aktív résztvevői, inkább szenvedői a történetnek, nem képesek alakítani saját sorsukat. A modern filmekben oly jelentős dramaturgiai funkciójú véletlenek mellett itt egy új jelenség is alakítja a narratívát: a médiavisszhang. A sajtó által kreált imázsok határozzák meg az emberi sorsokat, de ezek felületessége nehezen teremt megbízható jövőt. A történet csupasz, minden stilizáltságtól mentes, a világ a maga komplexitásában jelenik meg, a színészek nem játszanak, hanem jelen vannak. S ebben az egyszerűségben a film felidézi a forrását jelentő hagyományokat.

Farhadi pedig mintha szándékosan rájátszana a filmes irányok közötti párbeszédre. A táskát megszerző asszony után induló, de a teheráni utcák bábeli zűrzavarában elveszett Rahim és fia képében a Rómában biciklijét kereső apa és gyermeke születik újra. Az iráni filmtől amúgy sem idegen a reflexivitás, elég az előző generáció nagy alkotója, a kicsit kívülálló Abbas Kiarostami munkásságára gondolni, vagy Jafar Panahi Tükrére. Az irányzat fetisizálja a gyerekeket, az iszlám filmek főszereplői jó ideig csakis kiskorúak voltak, leginkább egy gyermeki tudat naiv perspektíváját, a felnőttvilág kiismerhetetlenségét érzékeltetve. Az Egy hősben az olasz neorealizmussal való párhuzamot éppen a gyerek teremti meg, a fiú a dráma katalizátora. Mindkét apafigura hasonló folyamaton megy keresztül, a teljes elveszettségben eljut a bűnig, s leleplezésük igazán kegyetlen csak fiaik tükrében lesz. De amennyire elfogadjuk a tudatos intertextust, a Biciklitolvajoktól való eltéréseket is figyelembe kell vegyük. Bár mindketten munkájuk miatt indulnak meg a keresésre, Ricci számára a bicikli megtalálása a túlélést jelenti, a család biztonságát, Farhadi hőse viszont a váratlanul elnyert társadalmi megbecsülését félti. Ebben pedig nem a két apa karakterének eltérése jelenik meg, hanem a saját koruk morális értékkülönbsége.

A néha érzékelhető hősközpontúság ellenére nincs fejlődés, a szereplők nem egy valamifelé vezető úton indulnak meg, hanem magukat járják körbe, hogy a film végén éppen oda érkezzünk, ahol a cselekmény kezdődött. A kezdőjelenet és a záró képsorok tartalmi összecsengése nem narratív keretezést eredményez, inkább körkörösséget, tagadva bármiféle haladást vagy a kitörés lehetőségét. Az értékek azonban alakulnak: az alaphelyzet Rahimja számára a börtön az egyéni szabadság korlátozása, az élet megdermesztő stoptáblája, a visszatérésnél azonban ezek a falak jelentik a menekülést a társadalmi és személyes problémák elől, a biztonságot és távolodást. Így a film szerkezete leginkább spirálszerű, a szereplők ugyanoda lépnek vissza, ahonnan indultak, de a történtek hatására belső síkjukban elmozdulnak.

Farhadi Cannes-ban debütáló filmje elnyerte a fesztivál nagydíját, s hivatalosan ez Irán idei Oscar-nevezettje. A rendező tehát továbbra is az iráni film bajnoka, még ha tagadja is a hősök létezését. A film végsősoron erre kérdez rá: megteremthető-e egy posztmodern utáni hőseszmény, vagy valóban minden heroikus jelző eltűnt a mai emberből és környezetéből? Nem az a borzasztó a világban, hogy az ember nem tud kitörni az őt állandóan lehúzó valóságból, hanem hogy az élet elhiteti vele, hogy ez sikerülhet.