Sok közhelyet leírtak a július 4-én elhunyt iráni rendezőzseniről, Abbas Kiarostamiról. A régóta terjedő Godard-, Kuroszava-idézettől a ’90-es évek iráni újhullámában betöltött szerepén és a dokumentum, fikció, líra mezsgyéjén egyensúlyozó érzékiségén át az európai korszakának esztétizálásáig. Az élete utolsó részében Franciaországban, de valójában a tágas nagyvilágot körbeutazva alkotó művész keleti világlátást hozott Európába, még akkor is, ha az oeuvre-je sok szempontból hasonlít a nyugati filmalkotók pályájának ívére.
Az iráni film újhullámának – főleg a ’90-es években – nemcsak „irányítója”, képviselője, de sok szempontból kívülállója is volt Kiarostami. Kevés olyan film tartozik ebbe a reneszánszba, amelyhez a rendezőnek ne lett volna köze, de saját alkotásai inkább kívül álltak a „mozgalmon”. Ennek egyik oka, hogy a művész már viszonylag korán, a ’70-es években kezdte pályáját rövidfilmekkel és dokumentum-alkotásokkal. Először képzőművészetet tanult, majd a teheráni Kanun Intézetben filmosztályt alapított, ahol oktatófilmeket készített gyerekekről, pedagógiáról. Korai rövidjeiben, például a Szünetben (Zang-e tafrih, 1972) is megjelenik a gyermek és az őt körbevevő világ kettősége. Később egyedi világlátásával felvértezve egy egész generációt nevelt ki: Bahman Ghobadi, Ali Reza Amini, Jafar Panahi stb. Egy sor olyan rendező, akik Kiarostami forgatókönyveiből készítik el az iráni film mesterműveit. A másik ok, hogy Kiarostami Franciaországba költözve, részben túl is élte e filmes érát, és őszikéiben, eredeti stílusától nem eltérően, az európai mid-cultban is alkotni tudott – értékéről persze megoszlanak a vélemények, de mint látni fogjuk, új hangszerelésre törekedett ekkor is. Különcségének harmadik oka, hogy míg tanítványai pengeélesen felvállalták a politikai miliő ábrázolását, addig Kiarostamit sem a kormányzati vezetés, sem a társadalmi megoszlás, sem a nők (erről később), sem a kisebbségek elnyomása nem foglalkoztatta, pedig pályája alatt hazája nemcsak rendszerváltásokat, de háborút is átvészelt.
Ellenben a humánum, a stilizált perspektívák, a természeti környezet, a szükségszerűség és a sorsszerűség megduplázott nézőpontjai mind-mind Kiarostami védjegyei. Főszereplői sok szempontból idealisták, mert az elérhetetlent szeretnék megkaparintani, olyan utat végigjárva, amely saját világuknak (is) ellentmond. Durva hasonlattal, ganajtúró bogarak sziszifuszi munkáját végzik ők – s e hasonlatot Kiarostami fel is használja, meg is mutatja több munkájában. Nem hiába, főszereplői sokszor vagy lelkileg-szellemileg sebzett emberek, vagy pedig gyermekek, akárcsak az európai művészfilm modernizmusában.
A gyermekmotívum a muszlim országok filmművészetében némiképpen erősebb, mint Európában. Míg utóbbiban az ártatlanság, a tisztaság és a naiv világlátás miatt az abszolút igazság hordozói, a keleti világok filmjeiben ez az abszolút érték jóval erősebb; kötődés ősök és leszármazottak között. Egyrészről a gyermekvilág a felnőttével relativizmusban áll és az iráni filmek örök tükörképet nyújtanak az érett világ groteszk gondolkodásáról, ostobaságáról, kétszínűségéről a gyermeki szemszögön keresztül. Másrészről a gyermek központi szerepével, naiv ártatlanságával válik hihetővé a lehetetlen elérése és az erre irányuló akarat is.
A ’70-es években készült első nagyjátékfilmjében, Az utazóban (Mossafer, 1974) is a dokumentarizmus és a naiv gyermeki téma keveredik. A szüleivel állandóan vitatkozó fiú elszökik otthonról és a fővárosba utazik, hogy megnézzen egy futballmeccset. Felnőttekkel, tanárokkal, barátokkal, idegen útbaigazítókkal találkozik útja során, akik érdektelenül fordulnak a fiú felé. Kiarostami fekete-fehér, borús, kontrasztos képei kiüresítik a drámát. Hiába az utazás és az azonosulás a szereplővel, a film vége szemlélődővé avatja a nézőt. A fiú végül átalussza a mérkőzést, csak üres stadiont látunk a végső képen. Ez a fajta katarzis, kioltás lesz Kiarostami védjegye. Egy pillanatra azonban érdemes megállni. Az iráni film új hullámának jelentősége elsősorban annak saját magára utaló tárgyszerűségében rejlik. Sok esztéta a neorealizmus és a modernizmus örökségét látja benne. Jellemző ez a filmesztétikára, amely általában a nagy európai korszakok „hiteles másolatait” keresi és kapja fel egyes mozgalmakban. Ugyanis az említett tárgyszerűség az iszlám kultúra egyik sarokkövére vezethető vissza. A Korán tiltja a képábrázolást, a film ebből a szempontból tiltott tevékenységnek minősül. Ám a 12. században elterjedt árny-pantomimjátékok különleges kivételt képeztek a vallási dogma alól, s a mozi lényegében ilyen árnyjátéknak felel meg. Ám ennek kétségtelenül részét képezi az önmagára való utalás, az önreflexió is. E sorok szerzője úgy gondolja, hogy Kiarostami tágas tájai, kiüresedő drámái, kamerán kívül folyó párbeszédei, a szerpentines utakon guruló kocsik (az embert helyettesítő) stilizált szimbólumai, valójában ennek a pantomimjáték-szerűségnek a szükségszerűségéből (is) adódik.
Ami a pikareszkben az európai nézőnek a fejlődést jelenti, az a keleti szemlélőnek a sors végtelenszerűségét is sugallja. Kiarostami ezért sem árulja el sokszor, mi filmjének végső diegetikus konklúziója, azt rábízza a nézőre. Ezt a felértékelt, erősített tudatot és variációit tárja fel a rendező, egyre kevesebb cselekménnyel operálva, az „állapot” felé eltolva alakjait. Ezzel az ábrázolással elsősorban kérdések megfogalmazása a cél.
A Koker-trilógia (a falu, ahol játszódik) íve még a nézőpontok megkettőzésében keresi ezt az állapotot. A Hol van a barátom háza? (Khane-ye doust kodjast?, 1983) gyermekhősének célja, hogy osztálytársának visszaadja leckefüzetét, mert ha az nem készíti el másnapra a házi feladatot, a vaskalapos tanár meneszti az iskolából. Ahmed (Babek Ahmed Poor) mindent megtesz, hogy megtalálja Zadehet (Ahmed Ahmed Poor) és visszaadja a füzetét. A film képein a cikkcakkos szerpentin, a geometrikus falusi házak és a szimmetrikus keretek jelzik a „valós” világ félelemkeltő racionalitását, etikai ürességét, amelyben a gyermeki logika nem találja a helyét, s amely sokszor csak fenyegetni tud. Mondhatnánk, mintha Antonioni kiüresített tereit látnánk.
Az És az élet megy tovább (Zendegi va digar hich, 1992) az előző alkotás „kerete”. A filmrendező (Farhad Kheradmand) elindul Teheránból gyermekével (Buba Bayour), hogy megkeresse egykori filmjének gyermekszerepelőit a földrengés sújtotta vidéken. A autó kamaradrámájából bomlik ki a halállal sújtott táj fájdalma és boldogsága. Kiarostaminek két perspektívája van, a bezárt autó bizonytalansága és a szimmetrikusan fényképezett, leszúrt kamerával felvett tágas természeti környezet, amelybe az ember szinte csak oda van vetve. Ez a környezet párhuzamos rendben áll a humanizmussal, és a rendező már-már úgy érvel, hogy e kapcsolatban semmi drámai nincsen. Hiába a fenyegető helikopter állandóan bántó hangja, a vizet hordó férfi alakja, nem tesz fel kérdést a katasztrófa után, csak úgy, mint a gyászt mellőző ifjú férj karakteréval kapcsolatban sem – egy pillanat után folytatódik az élet, a fájdalommal együtt. Egy ilyen világ felfedezésekor már nem is számít, hogy a főszereplő miért is indult el.
A trilógia harmadik részében Kiarostami, kifordítva előbbi filmjét, újabb rámát emel fölé, bemutatva az És az élet megy tovább forgatását. De ez csak eszköz. Az olajligeten át (Zire darakhatan zeyton, 1994) castinggal kezdődik, majd megismerjük az ifjú férjnek kiválasztott analfabéta férfit, Hosseint (Hossein Rezai), aki valóban el szeretné venni filmbéli feleségét, Taherehet (Tahereh Ladanian). Csakhogy az olvasott és tanulásra vágyó lány nem igazán mutat érdeklődést a fiú közeledése iránt, ráadásul még nagyanyja is elutasítja a házasságot. A mise-en-abyme-ben játszódó forgatási jelenetek, melyek a boldogság keresését mutatják meg, a film legjobb részei. Kiarostami szépen építi le az érzelmeket a misztika felé. Míg a film első felében már-már giccsesnek ható szituációt állít fel a szerelmi vallomással, addig később elbizonytalanítja szereplőjét és vele együtt a film nézőjét. Ennek két figyelője van, a rendező és maga a film nézője. A lezárás ismét felemás, Kiarostami filmje a megnyugvást keresi, de soha nem tudja eldönteni, létezik-e válasz a bizonytalanságra, vagy a megnyugvás általános állapot.
A pikareszk motívum, a folyton mozgásban lévő szereplők akarni vágyó nyughatatlansága végül mindig arra sarkallja Kiarostami nézőjét, hogy ebben az örökké változó állapotban keresse a nyugalmat. Ennek meglelése a valóság elhagyásának folyamata. A dramaturgia elbizonytalanodása a dokumentumérték elhagyását hozza s eredményezi a líra javára: nem a valóságot, hanem az „igazságot” próbálja megtalálni.
A Koker-trilógia után Kiarostami állandó meghívottja a nemzetközi filmfesztiváloknak és a Közelkép (Nema-je nazdik, 1990) fikciós dokumentumfilmjének sikere felhívja a kritikusok figyelmét az iráni filmesekre. Kiarostami marad és megy is. Rész vesz a film születésének emléket állító Lumière és társai (Lumière et compagnie, 1995) és a Nizzáról jut eszembe, folytatás (À Propos e Nice, La Suite, 1995) című francia kollektívákban, majd a „döntés” igazságáról forgat filmet Iránban, A cseresznye íze (Ta’m e Guilass, 1997) címmel. Ezen alkotás akár Kiarostami parabolája is lehetne. A kiégett Badii (Homayon Ershadi) körbe-körbe járja a külvárosi, sivatagos bányavidéket, hogy megtalálja azt az embert, aki eltemeti, miután öngyilkos lesz. Autója bizonytalanul szeli át a tájat. Bejárja a munkásokat összegyűjtő „emberpiacot”, a bányákat, ahol árnyékának sziluettje az összezúzott kövekre vetül rá. Döntése – széthullott életének befejezése – már megszületett benne, de mégsem talál megnyugvást közelgő tettére. Ezért célja, hogy eltemesse magát; ám se a bátorságot jelző katona, se a mély empátiát és vallásosságot képviselő szerzetes nem vállalja a kihívást; kitérnek az öngyilkosjelölt elől. A „munkavállalókról” sokat, az öngyilkosjelöltről verbálisan szinte semmit nem tud meg a néző. Végül egy idős úr, a Természettudományi Múzeum preparátora vállalja a feladatot, de elmeséli saját öngyilkossági kísérletét is. A film itt véget is érhetne, hiszen az öreg monológja az élet mindennapos örömének állandóságára, az élet keserű áldásaira hívja fel a figyelmet. Ám Kiarostami ismét elbizonytalanítja nézőjét, kettős motívumokkal tarkítva már nem azt vizsgálja, hogy vajon életben marad-e a főszereplő. Drámai csúcspontot ígér a befejezésre, mégis, kilépve filmjéből, inkább a stáb forgatási jelenetét mutatja meg. Ez csak film, mondja szinte az arcunkba, ahol a megnyugvás a cél, s nem pedig a fölösleges dráma.
E megnyugvást azonban el kell érni, és Kiarostami művészetében megjelenik egy újabb motívum, a hazugság és a színjáték dimenzióinak megerősödése. A Szelek szárnyán (Bad ma ra khahad bord, 1999) összefoglaló műve a rendezőnek, szinte összes motívuma megtalálható benne. A különös stáb egy faluba érkezik, ahol mérnökként ismerik őket. A közösségben különös szokások élnek a temetésekkel kapcsolatban, s a riporterek arra a hírre érkeznek, hogy egy idős asszony elhalálozása várható – ezt szeretnék lefilmezni, vagyis a halál érdekli őket. Ám az asszony nem hal meg. A Szelek szárnyán a városi és a falusi világot állítja szembe egymással. A „rendező-mérnök” (Behzad Dorani) farmeres alakja pörgős, teljesítménykényszeres, szemben a falu hagyományosan öltözött, nyugodt, unalmas, rituális légkörével. A hegyen talált csontok, a mobiltelefonos beszélgetések ismétlődései lassan ébresztik a főszereplőt ezen újrázások összetartó erejére, az élet változásaira. A film végén már nem is lesz fontos a film elkészülte, csak a halál és az élet egymástól nem elválasztható létezése.
Kiarostami hatásmechanizmusa előbbi műveiben a drámát, e filmben magát a filmet is megszünteti. Csak ismétlődések, önreflexív kikandikálások, lecsupaszított, olykor szimmetrikus vonalak – ezek mind-mind visszatérő elemei alkotásainak. Képi világa statikus, minimalista, ismét üressé váló. Az eseménytelenség minősítése mégis megjelenik a filmben a jelek dicsértével, de a tétlenség bűnével együtt. Annak ellenére, hogy a Szelek szárnyán egy községben játszódik, mégis pikareszk, néhol zavarba ejtő mitologikus elemekkel. A „filmrendező” a hegyen lép kapcsolatba az égiekkel (mobiltelefon), de le kell ereszkednie az alvilágba (tehénfejés) is, hogy végül magát az életet meglelje. Ezzel a halált is eldobja magától (utolsó jelenet), amire annyira kíváncsi volt. Egy új életet kap vajon? Kiarostami célja, hogy csupaszon mutassa meg ezt a változást, az emberen keresztül.
A következő évtizedben ezeket a változásokat vizsgálta, már nem is annyira filmes, mint inkább művészeti alkotásaiban. Képei nemcsak kimerevedtek (Öt – Ozunak dedikálva, Five Dedicated to Ozu, 2003), mozdulatlanságot jelenítettek meg, de célba vették és kizárólagossá tették az arcot is, egyfajta fotografikus merevségben ábrázolva. Formailag is eltávolodott a drámától a Tíz (Ten, 2002) és a Shirin (2008) című portrésorozatában, ahol az emberi arcot a fentebb jellemzett „pantomin” módon ábrázolta, mint az érzelmek leképezőjét, eljátszóját. Műveit inkább videóinstallációknak lehet nevezni.
Ezen alkotásaiban azonban egy újabb motívum bomlott ki az életműből, mégpedig a nők szerepének kérdése. Kiarostami művészetének egy másik csapása a melodrámai felállásban megmutatot nők világa. Ugyan a nők az eddig jellemzett filmekben is fontos szerepet játszottak, de az eseményeknek inkább generálói, emblémái voltak. Az esküvői ruha (Lebassi baraje arossi, 1976) című dokuban és a Jelentésben (Gozaresh, 1977) jelenik meg a házassági-párkapcsolati szál, amely a rendező kései filmjeiben teljesedik ki. Kiarostami két film erejéig újra visszatér a narratív film világába.
Mindkét művének tematikája a látszatélet, illetve az eljátszott életszituációk által adott megoldások. A Hiteles másolat (Copie conforme, 2010) alapszituációja, hogy egy ismert művészettörténész, James (William Shimel), aki a másolatokról megjelent könyvét reklámozza, felolvasóestjén találkozik egy műkereskedő hölggyel (Juliette Binoche), akivel végül a műterméből beszélgetésre indulnak. A film fordulatában elhatározzák, hogy egy rájuk húzott szerepjátékból nem lépnek ki, és eljátsszák, hogy ők valójában egy 15 éve együtt élő házaspár. Ezután a film lassan elbizonytalanítja nézőjét. Vajon tényleg csak játsszák a szerepüket, s vajon a film melyik része a hamis, s melyik az eredeti? Kiarostami nagy műgonddal, de rá jellemző minimalizmussal szól hozzá az európai művészet, a „másolat” és a „valódi” közötti kauzális viszonyhoz. A másolat akkor lehetséges, ha létezik eredeti? S melyik az eredeti? Kiarostami is ezt vázolja fel, s míg a mímelés (?) első részében, főleg a társasági jelenetekben egyértelműnek hat a játék, a végén már annak „valósága” lesz hihető. Ez egyfajta visszatalálás a hamis világból a valóságba, ám ez a valóság ugyanúgy specifikus, önmagától nem létező. Kiarostami kérdése, hogy vajon csak viszonyulás-e minden? Ha úgy vesszük, az iráni rendező minden filmjében ezt a viszonyt boncolta kamerája segítségével, viszont azzal, hogy elbizonytalanít, azt is meg tudja mondani, milyen lehet ez a viszony.
Kiarostami ekkor már világpolgár, többnyelvű filmeket forgatott több országban is. Utolsó (japán nyelvű!) munkájában, az Ez is szerelem?-ben (Like Someone in Love, 2012) szintén szerepcserére koncentrál; Akiko (Rin Takanashi) a tokiói egyetemista call girl-ként dolgozik, kuncsaftja az idős professzor, Watanabe (Tadashi Okuno), aki nem szexuális vágyat érez a lány iránt, inkább családi kötődésre vágyik. Plátói szerelmükre azonban veszélyt jelent a lány agresszív autószerelő szeretője (Ryó Kase). Kiarostami idős korára melodrámai műfaji kísérletbe kezdett és a szerepcserét felhasználva a vágyak birodalma felé vette az útját. Olyan, mintha kiszabadulva a világba, minden porcikáját ismerni akarta volna – s ha lehet hinni a híreknek –, a női érzékenységen keresztül megmutatva. Utolsó őszikéje részben gyengére sikerült, de kétségtelen, hogy érdekelte az új út felfedezése.
Az, hogy ezen út újabb kanyarja milyen jellegzetességekkel bírt volna, már nem tudjuk meg. Hosszú betegsége az idős rendezőt előbb kómába, majd idén nyáron a halálba taszította. Ezen dolgozatban sajnos helyhiány miatt csak részben esett szó életművének dokumentumfilmes dimenzióiról, amely hasonló formai és tartalombeli változásokon ment keresztül. Kiarostami és az iráni újhullám rendezői egyszerre voltak képesek megtartani – európai szemszögből – a neorealizmus egyszerűségét és a modernizmus önreflexivitását. Ez az örökség azonban nem lett volna zseniális, ha az érzékeny lírai és filozofikus világlátással nem párosult volna. Ennek kétségtelenül egyedi, különc alkotója volt Abbas Kiarostami, akinek távozásával újabb olyan filmest veszítettünk el, aki a valóság és a kép értékének minőségi útját járta. Kérdés azonban, hogy van-e még, és főleg lesz-e még, aki ilyen utat akar járni?
