Tudom, hogy tudod, hogy ő tudja: a true crime műfaji reflexiói kortárs sorozatokban Tudom, hogy tudod, hogy ő tudja: a true crime műfaji reflexiói kortárs sorozatokban

Tudom, hogy tudod, hogy ő tudja

A true crime műfaji reflexiói kortárs sorozatokban

A streamingszolgáltatók tartalomfolyamának jellegzetes műfaja a true crime. A valós bűnügyeket feldolgozó szériák nagy nézettséget, és ami talán még fontosabb, rajongói aktivitást tudnak kiváltani, amely bizonyos esetekben akár a feldolgozott ügyek megítélését, lefolyását is megváltoztathatja. Azonban mint a legtöbb trend, ez is kitermelte a maga reflexióját. A következőkben a műfaj történetének vázlatszerű felvázolása és az alapvető jellemzők ismertetése után kortárs sorozatok példáján keresztül szemléltetjük a zsáner tartalmi és formai reflexióit.

Rövid műfajtörténet

Ha ezzel a műfajjal foglalkozunk, elkerülhetetlenül beleütközünk azokba a problémákba, amelyek a filmekről való írást, a pontos elemzéseket egyébként is megnehezítik. A true crime kifejezés olyan mértékben vált túlhasználttá az elmúlt években, hogy nehéz meghatározni a műfaj legfontosabb jellemvonásait, a szó legpontosabb jelentését. Azzal kapcsolatban sincs egyetértés, hogy milyen típusú narratívákat nevezhetünk így. Kezdetben nonfikciós – dokumentarista – alkotásokat értettek alatta, ugyanakkor ma már teljesen természetesen tapad valós történeten alapuló, de fikciós filmekhez is. A továbbiakban én is tágabb értelemben fogom alkalmazni, főként azért, mert a műfajjal való foglalkozás egyik fontos tanulsága, hogy ezeknek a műveknek a fő mozgatórugója nagyon gyakran az elmesélt történet és a tények sajátos viszonya, annak belátása, hogy a bűnesetekhez kapcsolódó egyes elbeszélések, nézőpontok milyen dialektikus viszonyban vannak egymással.

Bár a true crime nagyon kurrens zsáner, történeti gyökerei messzire nyúlnak vissza. A műfaj elterjedése evidensen kapcsolódik össze a tömegmédiumok elterjedésével, értelmszerűen először a könyvnyomtatással. Egyes források szerint a 16. század végén az Egyesült Királyság épp kialakuló sajtóvilágában már voltak olyan, valós tényeket és fikciót ötvöző, kurrens bűnügyek bemutatását célzó anyagok, amik nagy népszerűségre tettek szert. Ráadásul ahogy arra többen felhívják a figyelmet, az eme írásokban megjelenő bűnügyek lényegében nem különböztek azoktól, amelyeket ma feldolgoznak a true crime tartalmak: szexuális bűncselekmények, véres, megdöbbentő, váratlan történetek, a hatalom visszásságai.

Ugorjunk egy nagyot az időben, egészen a 19. századig, amikor elkezdődött a true crime önálló műfajjá válása. Az Egyesült Államokban elterjedő filléres sajtó (penny press) ágyazott meg a zsánernek: ezek a lapok látványos grafikai elemekkel, hangzatos címekkel és megdöbbentő esetekkel számítottak az olvasók figyelmére. Ugyanakkor bár a szenzációhajhászat felerősödött ebben a korszakban (nyilván a kialakuló kapitalista társadalommal kapcsolatos szorongással összefüggésben), a korszak jelentős irodalmárai is felfigyeltek a műfajra, mert úgy gondolták, a társadalmi berendezkedés visszásságait remekül lehet szemléltetni általa. Ebben egyébként semmi meglepő nincs, hiszen ha a bűnről gondolkodunk, evidensen olyan kérdésekbe ütközünk, hogy mit tart egy adott társadalom normának, hol húzza meg a határokat, miket stigmatizál. Ha egy pillanatra eszünkbe jut a true crime-hoz működésmódjában és ideológiájában is nagyon közel álló nordic noir, és annak programadó darabja, A tetovált lány, amelyben egy bűnügyi nyomozás keretei között lehet foglalkozni a skandináv ország náci múltjával, a nőkkel szembeni erőszakkal, a sajtó helyzetével és a vezető réteg korrupciójával is, rögtön értjük, mi motiválhatja a magas kultúra bűnügyek felé fordulását (erről később még bővebben lesz szó).

A műfaj vázlatos történetéből nem lehet kihagyni Truman Capote munkáit, ugyanis hozzá köthető  a műfaj presztízsének növekedése, a stílus, az elbeszélésmód, a zsáner eszköztárának megszilárdítása. Capote leghíresebb műve, a Hidegvérrel (In Cold Blood) a szerző meghatározása szerint „tényregény”, azaz minden egyes részlete szoros kapcsolatot ápol a valósággal. Ezt a képet azonban jelentősen árnyalja Bennett Miller (nyilván szintén fikciós) alkotása, a Capote, amely kis túlzással magasan funkcionáló szociopataként ábrázolja a szerzőt, aki kihasználja és exploitálja a bűntény résztvevőinek szenvedését. A valós bűntény háttérbe is szorul, a szerző aktív résztvevőjévé válik az eseményeknek.

Dráma vagy sztárparádé? – Bennett Miller: Capote

2006. május 15.

Drámai hangulatúra sikerült Bennett Miller rendező első játékfilmje, a Capote. A melankolikus tájképek, az utolsó percig reménykedő halálraítéltek, egy aprólékosan részletezett akasztás, a mardosó lelkiismeret képeit a lassú filmzene úgy fogja össze, hogy meglehet, kissé komoran hagyjuk majd el a mozit. De elhagyhatjuk némileg bosszankodva is, hogy megint egy olyan filmre szántunk 114 percet, amelyik a sztárvilág manapság divatos szellemében készült.

Olvasd tovább  

True crime a filmekben, a kortárs médiakultúrában

Természetesen valós bűnügyek alapján készült filmekkel találkozhattunk korábbi filmtörténeti korszakokban is. Bizonyos értelemben akár Fritz Lang klasszikusa, az M - Egy város keresi a gyilkost is ide sorolható, de később az 1960-es, 1970-es években már készültek valós bűnügyeket bemutató, nagy sztárokkal teletűzdelt alkotások (Rillington Place 10, r. Richard Fleischer; Bostoni fojtogató / The Boston Strangler, r. Richard Fleischer; a Hidegvérrel / In Cold Blood című Capote-adaptáció, r. Richard Brooks; de például a hollywoodi reneszánszot indító Bonnie és Clyde-nak vagy a Terrence Malick által rendezett Sivár vidéknek (Badlands) is van valós bűnügyi alapja).

A műfaj előretörésének egyik legfontosabb pillanata A keskeny, kék vonal (The Thin Blue Line) sikere. Errol Morris filmje nemcsak bemutatója idején keltett óriási feltűnést, hanem ma is nehéz feladatot ad az értelmezőknek, ha el akarják választani benne a fikció és a valóság, a reprezentáció és a rekonstrukció rétegeit. A rendező a film során újrajátssza a bűntény részleteit, ütközteti egymással az álláspontokat, narratívákat épít és cáfol meg. A keskeny, kék vonal a műfaj performativitása, marketingstratégiája és formai megoldásai szempontjából is megkerülhetetlen mérföldkő. A film feloldozza az ártatlanul megvádolt Randall Adamst, ezzel rámutat az amerikai igazságszolgáltatás visszasságaira. Ellentétekre, szuggesztivitásra építő formai megoldásai, a képi és hangi rétegek egymással szembeni kijátszása máig erős mintául szolgál minden true crime produkció számára. És ahogy a Miramax stúdió történetéről szóló tanulmányunkban is kiemeltük, a cég az ipar többi szereplőjét megelőzve döbbent rá, hogy produkcióját krimiként, thrillerként, a borzongás, a félelem és a hatalmas tét hívószavaival reklámozhatja.

Az elmúlt éveket a true crime területén egyértelműen a Netflix uralta. A streamingszolgáltató világszintű terjedeszkedése 2016-ban kezdődött, épp abban az időszakban, amikor a Laura Ricciardi és Moira Demos által készített Making a Murderer kezdett népszerűvé válni. A sorozat akkora visszhangot váltott ki, hogy a cég további hasonló tartalmakat rendelt be, máig ez a portóliója egyik legfontosabb eleme. Nem véletlen, hogy ha valaki rákeres manapság a műfaj nevére, rögtön szövegek egész sorával fog találkozni, amelyek a zsáner legjobbjait listázzák, népszerűségük okát keresik, megpróbálják meghatározni sikerének legfontosabb okát, általános műfaji jellemzőket sorolnak fel. 

Ugyanakkor a streamingszolgáltatók előretörése nemcsak a mennyiség, hanem a minőség növekedését is elhozta a zsánerben. És itt most nemcsak a szigorúan filmszakmai szempontokra kell gondolni: az is igaz persze, hogy a nevesebb színészek, presztízsrendezők vállalnak ilyen jellegű projekteket, de a true crime ezen felül is betört a minőségi televíziózásba. A korábban már említett szenzációhajhászaton túl a műfajban társadalmi problémák jelentek meg, emellett valós pszichológiai mélységet és tétet kaptak, az alkotók pedig elkezdtek reflektálni a műfaj általános megoldásaira, etikai kérdéseire is.

Mindegy, hogy megölte-e

A true crime magaskultúrával történő szimbiózisát kevés sorozat példáján keresztül lehet annyira jól érzékelni, mint az American Crime Story című antológia O.J. Simpsonról szóló, első évada (The People v. O. J. Simpson) kapcsán. A széria egyébként az egyik kortárs sorozatpápa, Ryan Murphy (Glee, Viszály / Feud, Hollywood, Pose, American Horror Story stb.) producerkedésével került a képernyőre és főleg színészi kategóriákban állandó résztvevője volt a díjátadóknak (Sarah Paulson és Courtney B. Vance is Emmy-díjat kapott az alakításáért). A tíz epizódos évad a sokak által „az évszázad perének” tartott O. J. Simpson-ügyet dolgozza fel. Simpson (a sorozatban Cuba Gooding Jr.) rendkívül tehetséges amerikai futballista (és annyira nem tehetséges színész), a ‘80-as, ‘90-es évek amerikai popkultúrjának meghatározó alakja volt, akit felesége és egy másik férfi meggyilkolásával vádoltak meg. Az egyébként is rendkívül mediatizált ügyből még hangosabb és szélsőségesebb vitagócpont alakult ki, amikor a védelem elkezdte kijátszani a „faji kártyát”, aminek értelmében O. J. a fehér establishment által elnyomott és erőszakosnak beállított fekete férfi volt.

Az American Crime Story első évadának számos előnye van (a színészi alakítások mellett a dialógusok minősége és az információadagolás is remek), ám mi most koncentráljunk a műfaji reflexió rétegeire. Ennek egyik oldala tisztán formai: az alkotók a ‘90-es évek valóságshowjainak túlzó esztétikáját veszik át a helyenként remegő, fókuszálatlan kamerával, az élénk, túlfényelt képekkel. A minőségi tartalom mellé tehát szándékosan roncsolt formanyelvet választottak, amellyel pont azt a belső ellentmondást hozzák a felszínre, amely az egész műfajt szétfeszíti. Murphy majdnem összes munkájára jellemző egyébiránt a rétegek ily módon történő keverése, sorozatai rendre bizonyítják, hogy lehet valami egyszerre vulgárisan populáris és közben szólhat fontos társadalmi kérdésekről. Kevés olyan műfaj van, ahol ez a kettősség annyira egyértelműen érzékelhető, mint a true crime-ban.

A műfaj egyik legelemibb felismerése, hogy a gondolkodásunk mennyire köthető a narratívákhoz. Szinte teljesen mindegy, mi az igazság (ha persze egyáltalán van olyan), hihető, átélhető történeteket kell mesélni (erre ráadásul nagyon alkalmas a természetéből adódóan igen teátrális amerikai jogrendszer). Az American Crime Story – a műfaj legjobb képviselőihez hasonlóan – nem teszi le a voksát egyik vagy másik narratíva mellet, hanem épp azok kölcsönhatását mutatja be. Nem derül ki, hogy O.J. Simpson elkövette-e azokat a büntényeket, amikkel megvádolták – a készítőket sokkal inkább az érdekli, hogy mi miért reagálunk az ügyre úgy, ahogy.

A tartalmi reflexió is többoldalú: az American Crime Storyban erőteljes médiakritika jelenik meg. Egyrészt O. J. egyik barátján, Robert Kardashianen (David Schwimmer) keresztül a máig meghatározó bulvárdinasztia megszületését is láthatjuk, a média pedig a sorozatban a korábban említett filléres sajtó szintjén narrálja az eseményeket. Murphy nagyon elegánsan lebegteti, hogy vajon az ő sorozata különbözik-e egyáltalán bármiben ettől, és ha igen, fontos-e ez, ha az általános működésmód ugyanolyan.

De az utolsó jelenetet is értelmezhetjük ennek tükrében: O. J. Simpson a saját szobra előtt áll, és rájön, hogy hiába nem ítélték el, többé soha nem élheti többet azt az életet, mint korábban. A szobor nézése azonban nemcsak ebből a szempontból releváns: maga az alkotó és a néző is a szobrot nézi, csak azzal foglalkozik, nem a valós emberrel. Ezt viszont megcáfolni látszik a műfaj performativitása. Sarah Paulson a szerepért kapott Emmy-díj átvételekor beszélt arról, hogy az ügy idején milyen szinten értette félre a média és a közönség (többek között ő is) Marcia Clark államügyészt. Azzal, hogy az ügy során szexista módon nevetségessé tett nőnek arcot és hangot adott a sorozat, jelentősen befolyásolta az események megítélését.

Ha Agatha Christie podcastelne

Az elmúlt évek egyik leginkább mémesült sorozata a Hulu (a régiónkban a Disney+-on futó) sorozata, a Gyilkos a házban (Only Murders in the Building), ami eddig három évadot élt meg, de már most biztosan tudjuk, hogy elkészül a negyedik szezon is. A sorozat sikerének egyik nem elhanyagolható tényezője a remekül kiválasztott főszereplőhármas (Selena Gomez, Steve Martin és Martin Short), de legalább ennyire fontos az a posztmodern utalásháló is, ami az egész produkciót működteti. A Gyilkos a házban a vígjátéki alap mellett helyenként klasszikus Agatha Christie-féle whodunit, máskor a true crime szenzációhajhászatát idézi, az egész alapszituáció a házban elrejtett titkokkal, a magánélet és a nyilvános tér összeegyeztethetetlenségével pedig nem is lehetne hitchkockibb.

Mi most koncentráljunk a true crime-mal kapcsolatos rétegre. A főszereplőtrió New York patinás épületében, az Arconiában lakik, ahol egy bűneset történik. Egymástól függetlenül kezdenek érdeklődni a gyilkosság iránt, mégpedig azért, mert mindhárman nagy rajongói a true crime-zsánernek. A vérszomj erőteljesen jelenik meg a szereplőknél, és az sem véletlen, hogy a podcasteken keresztül ismerkednek a műfajjal, ugyanis a tengerentúlon a sorozatok mellett az audiópiacon is nagyon népszerűek a bűnügyi tartalmak (itthon a Telex próbálkozott ilyesmivel).

A sorozat a narratívájában is sok reflexív elemet rejteget. Az első évad gyilkosságát például főhőseink egy ponton a népszerű énekeshez, Stinghez kötik, true crime produkciókban pedig igen gyakori, hogy előkerül egy-egy teljesen elrugaszkodott, még a szereplők számára is légbőlkapottnak tűnő elmélet, amiről aztán addig győzködik egymást, míg egyre racionálisabbnak tűnik (a később majd emlegetett Az utolsó lépcsőfokban ilyen a bagoly-elmélet). A történet előrehaladtával az is kiderül, hogy a szereplők bizonyos irányokba csak azért mennek el, mert az időközben elinduló bűnügyi podcastjüknek jót tesz, érdekes aspektusokat hoz be.

A karakterek magánéletét döntően befolyásolja az ügy alakulása (ezt az aspektust sokkal jobban kifejti a Michelle McNamara műve nyomán készült Eltűnök a sötétben / I'll Be Gone in the Dark), de az egész iparág kritika tárgyát képezi a Tina Fey által alakított podcastmogul figuráján keresztül. A sorozatban gyakran csak „true crime királynő”-ként emlegetett karakter egymás után, futószalagon gyártja a bűnügyi tartalmakat, a meggazdagodás lehetőségét látja bennük. Sötét titka, hogy az egész karrierje hazugásokra és mások kihasználására épül.

„Az igazság csak konstrukció”

A true crime-reflexió legteljesebb mivoltáig Az utolsó lépcsőfok (The Staircase) című sorozat jutott el. Michael Peterson esete ehhez minden tekintetben tökéletes alapanyag. Adott egy köztiszteletben álló férfi, akiről sötét titkok derülnek ki. De vajon ha valaki nem élte őszintén az életét, az egy szörnyű bűntettre is képes?

Az Antonio Campos által rendezett sorozat minden korábbinál egyértelműbben foglalkozik a feldolgozott ügy narratíváival. Olyannyira, hogy az évtizedek során felhalmozódott összes elméletet bemutatja (még azt a bizonyos baglyos teóriát is) és nem foglal állást egyik mellett sem. Camposék már nemcsak az objektivitás elvét, hanem konkrétan az igazság elmesélhetőségét, ábrázolhatóságát is megkérdőjelezik. A sorozatban több párbeszéd is elhangzik azzal kapcsolatban, hogy lehetetlen megszabadulni azoktól az előfelvetésektől, amelyek mindannyiunkat irányítanak. A családi hátterünk, az iskolai előmenetelünk, a gyakorlati tapasztalatunk áthatolhatatlan búrát képez, amely által nehéz bármit megítélni a maga valójában.

Kép Az utolsó lépcsőfok (The Staircase) című minisorozatból

(Ezzel kapcsolatban egyébként a közelmúltban megjelent angol sorozat, a The Long Shadow is egyértelműen fogalmaz. A széria egy olyan sorozatgyilkos történetét mutatja be, aki prostituáltak életét oltotta ki. A hét epizódnyi minisorozat azt (is) ábrázolja, hogy a rendőrség a jó szándék ellenére mennyire inkompetensnek mutatkozik az ügy megoldásában, részben azért, mert nem tudnak eltekinteni abbéli véleményüktől, hogy a meggyilkolt nők a munkájuk miatt megérdemlik a sorsukat.)

Az utolsó lépcsőfok még rápakol egy réteget a műfaji reflexióra: a Peterson-ügyről korábban egy tízrészes francia dokumentumsorozat is készült (Soupçons, 2004), az HBO immár fikciós szériája pedig az azóta rögzült narratívába beleágyazva mutatja annak elkészültét. Egy történet során látjuk, ahogyan épp egy másik, természetéből – doksi – adódóan objektívebbnek tartott történet konstruálódik, miközben a filmesek a vágóasztal mellett beszélgetnek arról, hogy egyetlen rövid jelenet milyen mértékben befolyásolhatja, hogy mit gondolunk az ügyről. Ráadásul Sophie (Juliette Binoche) az eredeti dokumentumfilm vágója viszonyba is kezd Michaellel, azaz átlép minden létező szakmai, etikai határt.

Kép Az utolsó lépcsőfok (The Staircase) című minisorozatból

Az HBO sorozata narratívába ágyázza a narratívát, posztmodern, helyenként mindent idézőjelbe tevő keretbe helyezi a bűnügyet, így hívja fel arra a figyelmet, hogy a true crime ma már a popkultúra része, műfaji kliséinek felmondása csak egy újabb szenzációhajhász produktumhoz elég. Ennél több csak a műfaj körül kialakult diskurzus tudomásulvételével érhető el.


Források:

Támogass egy kávé árával!
 

Kapcsolódó filmek

Friss film és sorozat

Szavazó

Kinek a Criterion Closet Picks-videójára lennél kíváncsi?

Szavazó

Kinek a Criterion Closet Picks-videójára lennél kíváncsi?

Friss film és sorozat