Visszafogott, de érzékelhető társadalomkritikájuk mellett ezek a filmek idealizálnak, stilizáltak, sablonokból építkeznek és példabeszéd jellegűek.
L. V. Szolovjov pikareszk regénye, A csendháborító gyerekkorom egyik kedvenc olvasmánya volt. A történetek a 12. században élt török szerzetes, furfangos csavargó, illetve bölcs, Naszreddin Hodzsa kalandjai köré épülnek, és az Ezeregyéjszaka motívumait is tartalmazzák. Nemcsak a hatalmasok különféle ravaszságokkal történő kijátszása és a kolduló dervisek, a háremek egzotikus világa nyűgözött le benne. Tetszett a szövegben tükröződő alapos emberismeret, a magányos főszereplő derűs magatartása, amelyet a világgal szemben tanúsít, és a szegény sorsúak, a kiszolgáltatottak nagy tömegével szemben érzett elkötelezettsége. Naszreddin Hodzsa kötetlen életmódjából következően események laza füzéréből, váratlan helyzetek egymásutánjából állt a cselekmény, a helyszínek többsége nyilvános hely, szabad tér volt. Reflexív szemlélet, bölcselkedő hangnem itatta át az éleselméjű, másokat gyakran megleckéztető utazó történeteit.
A felsorolt jegyek nagy része a mai iráni filmben is fellelhető. Bár nem találkozunk bennük tevékkel, eunuchokkal, különleges kalandokkal, ehelyett tömbházak, üzletek, gépkocsik keretezik a sivatag (és a hétköznapok) terét, Forgách András ezeket a filmeket mégis meséseknek találja (Iráni mesék, Filmvilág, 1997. október). Merthogy – Abbas Kiarostami filmjeiről írja – a szereplők kedvesek, segítőkészek, türelmesek, a filmek ártatlan, gyermekien kíváncsi nézőpontból láttatják az egyszerű történéseket, happy end-del végződnek (még ha ez a happy end nem is szokványos, nem egyértelmű) – „mintha sokezer év hagyománya préselte és csiszolta volna e filmeket ilyenné".
Kitaszított nők
A mesébe illő nyugodt, lírai hangnem jellemző lehet Makhmalbaf és Kiarostami filmjeire, de aki látta A kört, melyet Jafar Panahi rendezett, valószínűleg nem a mese műfajával asszociálná. A világra való csendes rácsodálkozás, az életszeretet, a melankólia helyett ebben a filmben (mely nem véletlenül élvezte a Benetton cég támogatását, ismerjük a Toscani kézjegyével ellátott reklámfotók társadalmi problémákra összpontosító jellegét) a fennálló rend, a társadalmi szokások erős, szinte naturalista kritikájával találkozunk – bár a költői építkezés ennek a filmnek is sajátja.
A kör arról az embertelen bánásmódról tudósít, amellyel az iráni társadalom az asszonyok iránt viseltetik. Az első jelenet egy szülőszoba várójában játszódik, megtudjuk, hogy egy fiatal nőnek fiú helyett kislánya született, és hogy ez nagy baj: fél nappal később, a film végén ugyanaz a nő börtönben ül. Bűne csak annyi, hogy nem fia van, s ezért valószínűleg (az anyja aggodalmas szavaiból erre következtethetünk) nem mehetett haza a férje családjához, magára maradt. A magányos nőket pedig – megtudjuk a film többi jelenetéből – eleve bűnösnek tartja a rendőrség. A nőt egy pillanatra sem látjuk, de a film elején a stáblistát az ő szülés közben kiadott igencsak realisztikus hangjai kísérik. Ezen kívül a nevét halljuk, amit a szülőszobában a nővér, a végső jelenetben pedig az őr kiált. (Az arctalanság emblematikussá teszi: a többi iráni nőt is képviseli.)
A további jelenetekben más-más nők sorsát követhetjük néhány percig nyomon. Találkozunk tizennyolc éves lánnyal, aki még fel sem fogja, hogy középkorú barátnője csak prostitúcióval tudott neki útiköltséget szerezni, hogy gyerekkora színhelyére, a vélt paradicsomba utazhasson (a hazaút terve persze dugába dől); viselős anyával, akinek a törvénytelen magzatát asszisztensnő barátnője sem meri elhajtani, a leányanya helyzete így több mint kilátástalan. Egy másik anya kénytelen kitenni az utcára öt-hatéves kislányát, abban reménykedve, hogy a szépen felöltöztetett kicsi majd jobb sorsra lel egy jómódú családban. Végül olyan nővel is találkozunk, aki felemelt fővel „viseli" függetlenségét, még ha ez azzal jár is, hogy utcalánynak nézik.
A nők nem utazhatnak egyedül, nem nézegethetik a kirakatokat, nem végeztethetnek terhesség-megszakítást a férjük vagy az apjuk írásos beleegyezése nélkül. Bármilyen kis kihágásukért börtön jár. Ha lejár a fogságuk, a család ritkán fogadja vissza őket, az utcán viszont férfi kísérő nélkül prostituáltaknak tűnnek, ezért a rendőrség újra begyűjti őket. Folytonos hajsza, bujkálás az életük. (Sokszor felbukkan a következő kép a filmben: egy-két nő lehajolva, guggolva egy-egy autó mögé húzódik a közelben levő rendőrök elől.) A nézőnek az az érzése, hogy a női lakosság fele állandóan a börtönöket járja, és hogy a kinti világ után igazából az a megnyugvás a számukra, ami ott bent vár rájuk. A háremek helyett immár ott a helyük. Itt együtt lehetnek, segíthetik egymást – csak épp az emberhez méltó körülményekről kell elfeledkezniük.
Ebben a hagyományok tiszteletére épülő társadalomban a dohányzás is megengedhetetlen a nők számára. Az egymással laza kapcsolatban levő szereplőket a cigarettára gyújtás kényszere is összekapcsolja egymással. Ez a motívum végigkíséri a filmet. Az utolsóként bemutatott szereplőig egyiküknek sem sikerül rágyújtania, idegenek is rájuk szólnak. Legvégül az ismét elhangzó tilalom ellenére sikerül egyiküknek cigarettáznia – a rabszállító autóban.
Az élet ereje
Ezeknek a szereplőknek van-e Naszreddin Hodzsájuk, kiáll-e értük valaki? Talán a rendező. A művészetek. A kör egyik epizódjában, abban, amely az ártatlan fiatal lányt követi egy darabon, egy festményt látunk, azt a falut ábrázolja, ahová a lány el szeretne jutni, merthogy ott maga a paradicsom van. Csakhogy a festmény nem tökéletes. Az utcán hallott kommersz zene, a kirakatok szépsége is elbűvöli a lányt. A film többi epizódja azonban nem tematizálja expliciten a művészet jelentőségét.
Makhmalbaf filmje, A csend világa ennél sokkal nagyobb szerepet szán a művészetnek és magának az esztéticizmusnak. Főhőse, egy vak kisfiú abszolút hallással rendelkezik (egy hangszerkészítő műhelyben dolgozik), mindene a jó hangzás, a szép zene. Ebben a filmben a művészet a szebb élet metaforája. A művészi tehetség viszont összeférhetetlen a szegényektől, a gyerekektől is elvárt robotmunkával. A film végén a hajléktalanná lett kisfiú vezényletére egy egész műhely taktusra kalapálja az üstöket – a gyerekek közben nem a munkájukra figyelnek, s az üstök behorpadnak.
Kiarostami filmjeivel is hasonló a helyzet, azok is lírikusak, és megjelenik bennük a művészet mint téma (például a forgatás). Az Olajfák című film egy forgatásról készült, a Close Up egy olyan per filmre vétele, melynek főszereplője ellen az a vád, hogy egy híres iráni rendezőnek – éppen Makhmalbafnak – adta ki magát egy gazdag család előtt, s ezért jó ideig a vendégszeretetüket élvezte. A cseresznye ízében pedig az öngyilkosságra készülő Badi-i úrnak az egyik utasa, miután az élet szépségei között a szeder ízét és a napfelkeltét említette, egy török verset szaval el – ezek miatt tényleg érdemes élni. A nyugati filmhez képest, melyben a megfelelő stílus keresése látszik az alkotók számára a legfőbb kihívásnak (lásd Mundruczó Kornél: „Elég pontosan látom, hogy mit nem szabad írni. Patetikusat. Esztétizálót. Összegzőt. Lírait. Jópofát. Cimbiskedőt..." „Állatkerti mesék." Filmvilág, 2001. március), az iráni filmeseket valamilyen mértékben mindig foglalkoztatja térségük társadalmi valósága. Legyen bár egyetemes a film témája (mint például egy gyerek művészi tehetsége, az emberi kapcsolatok, a halál Kiarostami két utolsó filmjében), a háttérben ott látjuk a kiskorú munkásokat, a nejlonzacskók gyűjtéséből élő kukást, a rosszul fizetett napszámosokat, a statisztákat.
Ezek a szereplők viszont derűsek, nem panaszkodnak – általában egyensúlyra törekszik, objektív képet próbál adni róluk a film. A történetek nem egészek – alig tudunk meg valamit az előzményekről vagy a következményekről (nem tudjuk meg, hogy miért akar öngyilkos lenni Badi-i úr, vagy hogy tényleg elkövette-e a tervezett lépést, A kör-beli nők sorsáról is csak annyit tudunk, amennyit néhány perces jelenéseikből kikövetkeztethetünk), inkább helyzetképeket, állapotrajzokat látunk. Talán mert ebben a kultúrában az idő Lassan telik. Ezenkívül mert – például Kiarostaminál – „a film és az élet az eleven itt és most jelenében alakul, nem eleve eltervezett, befejezett múlt, hanem nyitott történet" (Bíró Yvette, „Az élet, semmi más." Nem tiltott határátlépések, 2003). Azért sem kellenek a befejezett történetek, mert nem az egyének élete a fontos: „A keleti kultúrákban az individuumnak más szerepe van, mint a nyugatiban. Az élet ereje a közösség sorsában érvényesül... És ezért sem szükséges egyéni hőst, pszichológiailag elemzett jellemet középpontba állítani." (uő.)
Természetes visszafogottság
A filmek művészi kivitelezését nem befolyásolja negatívan a nyílt vagy burkolt társadalomkritikai jelleg. Az talán mondható, hogy összefüggés mutatható ki a filmek stílusa és a tematika között: a megjátszottság hiánya, a valódiság (dokumentarizmus), az egyszerűsítés, a kontrasztív ábrázolásmód talán a valóságos helyzetek milyenségének is (egy földrengés, egy-egy háború utáni helyzet) köszönhető.
Az operatőr, a rendező vigyáz arra, hogy ne beszélje túl az eseményeket. Megvizsgálják, szükség van-e filmzenére – többnyire nem lesz, a természetes hangok, autóburrogás, koppanások, egy-egy bekapcsolt magnó hangja adja a párbeszédek mellett a hangzást. A film visszanyeri ezáltal egyik értékes kifejezőeszközét, a természetes hangot. A csend világában így másodpercekig egy üvegbe zárt méh zümmögését, máskor a beszéd többféle dallamát, például iskolás lányok hangos verstanulását hallgathatjuk. Ebben a filmben külső zene is felhangzik – Beethoven IX. szimfóniájának ismert tételével kezdődik a film, bár iráni hangszerekkel –, de végül kiderül, a kisfiúban teremtődtek meg az ilyen zenék, különféle kopogások hallatára. A süket zeneszerzőre történő utaláskor tűnik fel a cím furcsasága is: a kisfiú nem süket, nem a csend világában él (hanem vak), sőt, a hangok – vízcsobogás, gitárpengetés – jelentik számára az életet. A tehetséges kisfiú és Beethoven metaforikus egymásra-játszatásán kívül más szimbólumok, párhuzamok is találhatók a filmben: például a fiú felveszi egy fehér ló galoppjának a ritmusát, és így halad végig az utcákon.
Ma két fő irányba indulhat el egy művész: megpróbál hozzátenni valamit mindahhoz, amit az adott művészeti ágban eddig felhalmoztak – viszonyul hozzájuk, összevon, parodizál, újít, megtagad, járatlan utat keres –, vagy elölről kezd mindent: lebontja a rendelkezésére álló kifejezőeszközöket, kihajítja azt, ami nem föltétlenül szükséges, egyenként újraértelmezi a formákat. Ez nem föltétlenül két különböző út, és előfordul, hogy azonos eredményre vezetnek (például a fikció-valóság dichotómia felszámolásához). Az iráni rendezők inkább e második utat követik. A kör például nagy figyelmet fordít a színek használatára: szinte fekete-fehér a film, ezért ereje lesz a piros színnek (az elhagyott kislány kalapja, az utoljára figyelemmel követett nő rúzsa).
Kontrasztok
A hagyományos történet szerepét is újraértelmezik ezek a filmek: több kisebb, jelentéktelennek tűnő esemény füzéréből állnak, ezeket egy folyton úton levő szereplő alakja köti össze egymással. A csend világa kisfiúja minden nap munkába igyekszik, de gyakran eltéved, mert valamilyen zene vagy más kellemes hangok eltérítik az útjából. Kiarostami hősei gyakran autóznak (Az élet, semmi másban, A cseresznye ízében); a Hol a barátom háza? című filmben egy kisfiú keresi hosszan az iskolatársát. A kör női szereplői is állandóan az utcán vannak. Az utcán kívüli helyszínek sem bensőségesek, amilyen Kiarostaminál a puszta táj – kórházak, raktárak, öltöző, buszállomás, rácsos pénztárfülke, börtön a nők számára a környezet. Különben napsütötte tájak vagy utcák, természetes világítású helyek képezik a legtöbb film díszletét.
Értelmezve van a nézőpont szerepe: egyszerre általában egy szereplőt követünk, egy nézőpontot értünk: A cseresznye ízében a néző sem tudja eleinte, milyen gyanús munkát vár el beszélgetőpartnereitől Badi-i úr, a többi szereplővel együtt a néző is szexuális szolgáltatásra gyanakszik, holott arról van szó, hogy a depressziós ember olyan vállalkozót keres, aki a holttestét majd másnap betemetné.
Kiarostami a film további összetevőit, a valóság, a filmes láttatás kérdését is problematizálja. Az autó ablaka félig le van húzva, a tájat bentről félig ezen keresztül látjuk – ez a közvetítettséget jelképezi. A gépkocsivezető ugyanakkor riporterhez hasonlóan viszonyul alkalmi beszélgetőpartnereihez (Kiarostami dokumentaristaként és fotográfusként kezdte a pályáját, írja Bíró Yvette), ennek következtében elég „reális" képet kapunk az Iránban élő nemzetiségek, a különböző foglalkozásúak helyzetéről. A tulajdonképpeni cselekmény lejárta után ugyanakkor meglepetésszerűen megpillantjuk a stábot, megmutatkozik a forgatás ténye. Szerintem ez nem az eddig látottak valóságosságát kérdőjelezi meg, hanem hozzátesz az előző képsorokhoz egy valódibb valóságot (ami még mindig nem, ugyanakkor szintén az igazi). A szereplők bölcselkedésében is az egyszerű ismeretek tovább-bontását, értelmezésének kényszerét látjuk. Badi-i úr megkérdezi utasától, mit is jelent valójában a „szükség" szó, mi is az, hogy „segítség", meg arról elmélkedik, épp olyan bűn-e a boldogtalanság (és, burkoltan: bűnös, aki ezt okozza nekünk), mint az öngyilkosság.
A redukcionizmus abban is megnyilvánul, hogy a különféle kifejezőeszközök többnyire nem hangsúlyozzák ugyanazt, kontrasztban állnak egymással, árnyalják, felülírják egymás minőségét. Badi-i urat épp az az öregember tudná leginkább lebeszélni az öngyilkosságról, aki végül vállalja, hogy eltemeti, ha majd tényleg hatottak az altatók (a többi szereplő elutasította ezt a kérést). Máskor Badi-i a föld szépségét dicséri egy szkeptikus beszélgetőtársnak, pár órával az öngyilkossága előtt – ezáltal a szépség(ről való filmes beszéd) élet-halállal szembeni érvényét is lefokozza (egyben ismét metafilmes utalást tesz). Majd azzal utasít el egy rántottát (fekete humor), hogy „Az árt nekem." A film vége sem lesz egyértelműen megnyugtató vagy sem: a főszereplő vélhetően meghalt, de az őt játszó színészt látjuk elrobogni.
A kör című filmben a fekete-fehér kontraszt a legerősebb. Ha egy kicsit tarkább lesz vagy piros elemeket is tartalmaz a kép, azonnal valami rossz következik: a piros kalapos kislányt elhagyja az édesanyja, a kisminkelt nőt börtönbe viszik. A hátterek zsúfoltak, polcok, kirakatok, sétáló férfiak, (rendőr)autók jövés-menését látjuk, az előtérben meg egy riadt lány arca látható; a barátnőjét várja, és idegenül érzi magát a zsivajban. A képek szerkesztése is mindig kontrasztos: szűk előszobában (kintről sejtjük) több férfi lökdösődik, kisurran közülük a tág térre egy nő, és végigszalad feketébe burkolózva a magas, világos falak alatt a szűk sikátoron.
Leggyakrabban a szépség, az emberség és a kiszolgáltatottság, a szegénység képez egymással kontrasztot a filmekben. Segítenek kidomborítani egymást, egyik elősegíti, hogy a másik pátosz nélkül megmutatkozhassék. Az esztétikum, a derű háttere előtt kirajzolódik a nyomor, a kilátástalanságot beragyogja a fény. Vajon melyiknek van inkább szüksége a másikra?
