Az orientalizmus kétség kívül reneszánszát éli napjainkban, a divat bizonyos szintjeitől kezdve a könnyűzenén át egészen a filmművészettel bezárólag. Legyen bár szó a távol-keletről átszüremkedő spirituális horrorműfajról, vagy éppenséggel a Jafar Panahi és Abbas Kiarostami fémjelezte iráni újhullámról, a kilencvenes évek második felétől ugrásszerűen megnőtt az érdeklődés irántuk.
Hogy mindennek – s különösen a moszlim világ iránti keresletnek – mi az oka, sokféleképpen magyarázható. Egyrészről, nyilvánvalóan közrejátszik ebben a geopolitikai helyzet, amely a különböző konfliktusok miatt állandóan a média napirendjén tartja a térséget. Másrészről azonban a moziba járó közönség valami olyat kap ezektől a filmektől, amit az európai és amerikai szerzői filmektől is egyre ritkábban: a látásmód különbségét. Egyrészt ami a filmes eszközök használatát, másrészt pedig, ami a téma – tágabb értelemben a környezet megjelenítését illeti.
Nem túlzás talán azt állítani, hogy épp azért keltette fel az európai közönség figyelmét az utóbbi időben a közel-keleti filmművészet, mert határozottan megváltoztatta azt a képet, amely a 19. század óta erről a területről bennünk él. A – hozzánk eljutó – iráni, palesztin vagy jordániai filmek határozottan elszakadnak attól a jellegzetes megjelenítéstől, amely számunkra legjobban a „mesés kelet” szavaival fejezhető ki. S miért is ne tennék ezt, hiszen életük jelenlegi eseményei és problémái éppúgy eltávolodtak ettől a képtől, mint a világ bármely országa a maga történelmétől.
Érdekes mindezt végiggondolni, amikor az ember olyan filmmel találkozik, mint a Bab’Aziz. A francia–német– iráni–angol–tunéziai–magyar koprodukcióban elkészült alkotásról első ránézésre nehéz eldönteni, hogy vajon az előbbiekben vázolt paradigmaváltásnak megtestesítője vagy inkább ellenpontja. A történet középpontjában Baba Aziz, az idős, vak dervis és kisunokája, Ishtar áll. Elindulnak a végtelen sivatagon keresztül a harmincévente megrendezett dervistalálkozóra. Az út során időnként összetalálkoznak egy-egy furcsa figurával, akik a nagypapával közösen történeteket mesélnek. A vándorlásból és a történetek kusza sorából valamiféle álomszerű narráció kerekedik, amelyben folytonosan keveredik egymással a képzelet és a valóság, a múlt és a jelen.
Nacer Khemir, a Párizsban élő rendező nem hagy sok teret a film filozófiai indíttatását illető vitákra, már az elején megkapjuk mottó formájában a történet esszenciáját: „Ahány ember él a földön, annyi út vezet Istenhez.” Kétség sem férhet hozzá, hogy e mondatnak a kifejtése és példázata a film, szorosan kapcsolódva a szufizmus filozófiájához. Ennek a misztikus vallási irányzatnak a megtestesítésére, amelyben nagy szerep jut a kontemplációnak, a meditációnak és az extázisnak, vitán kívül a dervisek a legalkalmasabbak, akik gyakran egész életüket vándorlással és elmélkedéssel töltik. Ez az a gondolkodásmód, filozófia és életmód, amelyet a film is igyekszik megjeleníteni. Történik ez egyrészt a tartalom, vagyis a cselekmény szintjén, hiszen szereplőink – akikről szép lassan kiderül, hogy mindannyian dervisek – mind a vándorlásban keresik a boldogságukat. Másrészt azonban a rendező a forma, vagyis a narráció eszközeinek szintjén is igyekszik tükrözni a meditatív szemléletet.
A problémák ennél a pontnál kezdenek jelentkezni, meditáció helyett ugyanis inkább az unalom az, ami megragadja a nézőt. Egészen egyszerűen arról van szó, hogy az elképzelt eszmei háttér és a cselekmény nem tudja megtalálni az igazi összhangot. Ennek oka talán Nacer Khemir rendezői tapasztalatainak hiánya lehet, vagy egész egyszerűen annyi, hogy a nemzetközi stábban a sok bába közt elveszett a gyermek. Tény mindenesetre, hogy a képi és formai megvalósítás nem képes követni a Tonino Guerra által jegyzett forgatókönyv valószínűsíthető irányvonalait.
Van azonban még egy zavaró tényező. Tisztán kivehető, hogy a francia–tunéziai rendező folyamatosan ellenpontozni igyekszik a klasszikus „mesés kelet” világát a modern korral, azt azonban már nehezebb kivenni, hogy ennek mi a funkciója, s különösen az értelme. A modernkor ugyanis nem jelenik meg a maga lényegében, csupán közhelyes mozzanataiban (motorbicikli, autóbusz, repülő), s akkor is irreális, vagy inkább szürreális formában (költőverseny, homokhordó fiú). Szürrealitása gyakran éppen a két világ furcsa találkozásából adódik, például amikor a tűz melletti időtlen létezésből Ishtar kilép, és elkezd futni a busz után, vagy amikor a homokhordó fiú a hazatérő férj elől az ablakon kimenekülve (hányszor láttuk már) egy kútba ugrik, amely egy mesebeli palotába vezet. A legjellemzőbb példa azonban talán mégis az a jelenet, amikor Baba Aziz és Ishtar találkoznak öt üldögélő fiatallal, akik a sivatag közepén egy magnót bömböltetnek, s a kisunoka ennek hatására táncra perdül.
Furcsa és sokszor céltalan találkozások ezek, amikor a jelen közhelyes képei találkoznak a múlt vagy sokkal inkább az időtlenség képeivel. Kétségkívül ide sorolandó ugyanis Baba Aziz és Ishtar, akik teljesen anakronisztikus ruhában igyekeznek bandukolásukkal illusztrálni a filozofikus mondanivalót. Ez az anakronizmus bizonyos esetekben már a giccs határát súrolja – különösen Ishtar esetében, amit csak tovább hangsúlyoz a gyerekszereplő zavaróan affektáló játékstílusa. Mindez olyan messze áll egy letűnt kor hű ábrázolásától, amennyire csak lehet, s ilyen módon a film sokkal inkább példázat jellegűvé válik, mint amennyire célszerű lenne. Bizonyos részleteiben a filmnek ez mintha szándékosan a felszínre is kerülne, például azzal, hogy a gazdag ifjúról szóló történet szinte szó szerint jelképes díszletek között zajlik (a sivatag közepén magányosan álló sátor, egyetlen falból álló város).
A film végére mindenki megérkezik a dervisek találkozójára, kivéve Baba Azizt, aki befekszik előre elkészített sírjába. Az önkéntes sírba fekvés, és a halál önkényes vállalása egyébként kétszer is előfordul a filmben, pedig ez az igazhívő moszlimok számára meglehetősen kényes kérdés (lásd e témában Kiarostami: A cseresznye íze). A kis Ishtar mindenesetre különösebb érzelmi kitörés nélkül hagyja ott nagyapját a sírgödörben, és csatlakozik az önfeledten szórakozó dervisekhez. Mindenki célba ér, minden szereplő megtalálja, amiért indult, és amit keresett, már csak az a kérdés, hogy mi is megtaláljuk-e a filmben, amit keresünk.
