A thriller-műfaj a nyolcvanas-kilencvenes években a korábbi évtizedekben kijelölt két nyomvonalon fejlődik tovább: a pszichothrillerek sorozatgyilkosai kegyetlenebbek és népszerűbbek lesznek, mint valaha, a paranoia-filmek azonban megszelídülnek (vagy még félelmetesebbekké válnak? – nézőpont kérdése). A műfajpaletta pedig a korszakban további három fontos alműfajjal (erotikus thriller, neo noir, akcióthriller) bővül.
Az ördög maga
Már a hatvanas években kifejlődő pszichothriller rokonságot mutatott a horrorral (l. Psycho, Peeping Tom), ebben a korszakban azonban a sorozatgyilkosokkal minden eddiginél közelebb kerülünk a rémfilmekhez. Régi filmes közhely, hogy az első sorozatgyilkosok a vámpírok, a klasszikus horrorfilmek hősei voltak. S most, az ezredvégen megjelenő serial killerek valóban igazi horrorfigurákká válnak. Az emberevő Hannibal Lecter egyértelműen a vérszívók örököse, a holdtöltekor lesújtó Fogtündér pedig akár a vérfarkasok leszármazottja is lehetne.
A hihetetlen, elképzelhetetlen borzalmakat véghezvivő őrült gyilkosok ráadásul – elődeikhez hasonlóan – legyőzhetetlenek, elpusztíthatatlanok, azaz emberfelettiek. Hiába várnak a siralomházban halálos ítéletükre (Jon Amiel: Tökéletes másolat, 1995, Arne Glimcher: Egy igaz ügy, 1995), hiába töltik napjaikat rács mögött, kényszergyógykezelés elszenvedőiként (Brett Ratner: A vörös sárkány, 2002), távirányítással, mások manipulálásával tovább folytathatják ténykedésüket, modern Antikrisztusként tanítványokat gyűjtenek maguk köré. S ha az egyik utánzó elbukik (Tökéletes másolat), kerül a helyére másik, hiszen az emberi gonoszság – úgy tűnik – legyőzhetetlen és folytatólagos. Mintha maga a Gonosz gyilkolna. Ezzel pedig a thrillerekben megjelenik az irracionalitás (a legfontosabb, ami eddig a horrorfilmektől megkülönböztette), mivel „a thriller és őrült gyilkosa a fantasztikum felé tart, a tettes irracionális gyilkológéppé válik” (Király Jenő: Frivol múzsa 386.).
Mindezzel összefüggő, másik fontos változás a korábbiakhoz képest, hogy a posztmodern thriller sorozatgyilkosa megfejthetetlen. Ténykedését, tetteit nem lehet megmagyarázni azzal a vulgárfreudizmussal, ami az Ödipusz-komplexusban szenvedő Norman Bates-nél vagy az apja által bántalmazott Mark Lewisnál még bevált. Ahogy a 8 mm (Joel Schumacher, 1999) Masinája mondja: „Nem tudok semmit sem mondani, amitől jobban alszik. Anyám nem erőszakolt meg, apám nem fajtalankodott velem. Egyszerűen ilyen vagyok. Nincs semmi rejtély. Azért csinálom, mert szeretem.” A posztmodern sorozatgyilkos után tehát hiába kutatnak, személyiségét nem lehet kinyomozni. Hiába kapják el, sosem fognak rájönni, hogy kicsoda. Ujjáról az ujjlenyomatokat megsemmisítette, „civil” élete nincsen, mindent kegyetlen műalkotására tesz fel (David Fincher: Hetedik, 1995). Akárki (l. John Doe) lehet közöttünk emberi szörny.
Ráadásul ezek a szörnyek az ezredvégen kultikus figurákká válnak. Elég csak Hannibal Lecter pályafutását végignézni. A thriller-trilógia (Jonathan Demme: A bárányok hallgatnak, 1991, Ridley Scott: Hannibal, 2001, A vörös sárkány) az ő személyére épül: míg az első részben csak mellékszereplő volt az FBI-nyomozónő mellett, addig a második részben már főszereplővé lépett elő. S habár A vörös sárkányban (és a korábbi Embervadászban – Michael Mann, 1986) helyette egy újabb rémet ismerhetünk meg, biztosak lehetünk benne, hogy akik a filmet megnézték, nemcsak a Fogtündér ténykedésére voltak kíváncsiak, hanem elsősorban az emberevő pszichiáter előéletére. A főhőssé válás után pedig következő lépcsőfokként a sorozatgyilkosok a filmekben utánzandó példaképként jelennek meg (Tökéletes másolat), sőt szeretett, óvott, imádott lénnyé lépnek elő (Stephan Elliott: A tanú szeme, 2000).
Habár sorozatgyilkosok már Hitchcock filmjeiben is szerepeltek, valódi korszakhatárt a serial killer-filmekben az 1991-ben készült A bárányok hallgatnak, majd később a Hetedik jelent. Az erőszak (pontosabban annak eredményének) és a borzalmaknak ilyen fokú direkt és naturális ábrázolása korábban thrillerben még nem – csak a horrorfilmben – fordult elő (főleg ha a film gyomorforgató folytatásának, a Hannibalnak a jeleneteit vesszük). Addig a thriller-rendezők a vágással, a montázzsal akartak hatást kelteni, innentől kezdve azonban mindent megmutatnak. S mivel A bárányok hallgatnak Oscar-díjat nyert, ezáltal a megközelítés szalonképessé vált, elfogadottá lett. Az addigi tabuk ledőlnek, a horrorfilmet és a thrillert elválasztó keskeny határvonal eltörlődik.
„Hogy az emberek odafigyeljenek, ma már nem elég megveregetni a vállukat. Oda kell csapni a kalapáccsal.” – mondta a Hetedik John Doe-ja. Szavai akár a filmes hatáskeltésre is vonatkozhatnának, hiszen a sorozatgyilkos-filmek dömpingjéből valahogyan ki kell tűnnie az újabb alkotásoknak. A Hetedik addig sosem látott, barokkos borzalmai után meddig is lehetne még fokozni a hatást? Skalpolás (Gary Fleder: A gyűjtő, 1997), csontgyűjtés (Phillip Noyce: A csontember, 1999), élveboncolás (Mario Azzopardi: Mesterségük a halál/Csontpapi, 1998), kannibalizmus, kibelezés (Hannibal) szerepelt még azóta a serial killer borzongásfilmek műsorán.
Kertvárosi szorongások
Míg a sorozatgyilkos-thrillerek a nagyvárosi élet paranoiáját fogalmazzák meg (a Nagy Bűnös Városban bárki egy névtelen megszállott áldozatává válhat), addig a suburbia elégedett polgárai ennél hétköznapibb dolgokban találják meg a maguk szorongását. A domestic („háztáji”) thrillerekben az eddigi – az államhatalomtól való – totális fóbia hétköznapivá szelídül: az ezredvégi boldog demokráciában az embernek már nincs más félnivalója – paranoiája okát ezért szűkebb környezetében (a szomszédjában, az albérlőjében) vagy saját családjában keresi. Így démonizálódik a szerető (Adrian Lyne: Végzetes vonzerő, 1987), a férj (Joseph Ruben: Egy ágyban az ellenséggel, 1991, Damian Harris: Megcsalatva, 1991, Bruce Beresford: Kettős kockázat, 1999), a lakótárs (John Schlesinger: Csendes terror, 1990, Barbet Schroeder: Egyedülálló nő megosztaná, 1992, Mark Pellington: A szomszéd, 1999) vagy a bébiszitter (Curtis Hanson: A kéz, amely a bölcsőt ringatja, 1991). Valahányan unalmas polgárok megvalósult, hétköznapi rémálmainak a főszereplőivé lesznek.
Ha azonban ennél borúlátóbbak vagyunk, felfoghatjuk úgy is, hogy szűkül a kör: a fenyegetés először kívülről, külső ellenség képében jelentkezett (l. az ötvenes évek inváziófilmjeinek vörös veszedelmét), majd a saját kormány lett fenyegető (ezt az előző részben bővebben is tárgyaltuk). És most végül a már teljesen bekerített, sarokba szorított egyént saját szomszédja, albérlője, családtagja terrorizálja. Ennél tovább már csak úgy lehetne fokozni a paranoiát, ha saját magunkat tartanánk rettegésben...(Ez David Fincher remekében, a Harcosok klubjában (1999) meg is valósult. Úgy tűnik: a kör valóban bezárult.)
A kilencvenes években megjelenő domestic thrillerekben tulajdonképpen a Hitchcock által előszeretettel alkalmazott „gyilkosság patakcsobogással” kerül újra elő. A gonosz albérlő, az őrült szomszéd megjelenése mindig egy harmonikus alapállapotot bont meg. Az – általában – főhősnőnek ezután saját környezetének tagjával kell a küzdelmet felvennie, de a kizökkent paradicsomi állapotot szinte mindig sikerül visszaállítani. A sorozatgyilkos-filmmel és az elődnek tekinthető paranoia-filmmel ellentétben a domestic thriller sosem ér véget cliffhangerrel, a gonosz feltámadását sejtető nyitott befejezéssel.
Nem nevezhetőek klasszikusan domestic thrillernek, de ehhez az alműfajhoz állnak a legközelebb a különböző foglalkozási ágakhoz kötődő thrillerek. Az ezredvég gyanakvó embere saját orvosától is fél (Michael Crichton: Kóma, 1978, Michael Apted: Halálos terápia, 1996), az ügyvédek állandó paranoiája pedig, hogy saját ügyfelük veri át őket. Végső soron tehát a tárgyalótermi thrillereket is be lehet sorolni az ilyen finomabb félelmekkel operáló posztparanoia-filmekhez (Sidney Lumet: Bűnben égve, 1993, Gregory Hoblit: Legbelső félelem, 1996). Szintén ide tartozik az ugyanebben a korszakban megjelenő tinithriller, hiszen a bűn a romlatlan (?) fiatalságot is megfertőzi, még az iskolákba és a campusokba is beszivárog (Rob Cohen: Koponyák, 2000, Dan Rosen: Gyilkosságból kitűnő, 1998, Kevin Williamson: Bosszúból jeles, 1999).
Hímnem, nőnem
A domestic thrillerek elsősorban a nőknek szólnak. Míg eddig (főleg Hitchcocknál – l. A Manderley-ház asszonya, Psycho) az anyafigura volt fenyegető, ezekben a filmekben éppen az anya, illetve a család nőtagja az, aki a borzalmakat átéli, akivel azonosulunk és akinek a nézőpontjából követhetjük az eseményeket. A nyolcvanas-kilencvenes években azonban több olyan szubzsáner is születik, melynek fő célközönsége a férfi lesz.
A legfontosabb ezek közül a hetvenes évekre datálható erotikus thriller. Férfi-paranoiával (erőszakossá, követelőzővé váló szerető) kevert első változata a Játszd le nekem a Misty-t! (Clint Eastwood, 1971) volt. Később Brian De Palma filmjeiben jelent meg erotika és borzongás egyszerre – Hitchcockkal vegyítve. Olykor a motiváció (Gyilkossághoz öltözve, 1980), olykor a környezet, a szubkultúra (Alibi test, 1984) volt szexuális. Igazi határvonalat azonban az 1992-es Elemi ösztön (Paul Verhoeven) jelent. Ahogy A bárányok hallgatnakban a borzalom, úgy az Elemi ösztönben a szexualitás jelent meg minden addiginál direktebb formában. Azóta pedig a film forgatókönyvírójának (Joe Eszterhas) és főszereplőnőjének (Sharon Stone) munkássága élteti tovább az alműfajt (Phillip Noyce: Sliver, 1993, William Friedkin: Jade, 1995, Jeremiah S. Chechik: Az ördög háromszöge, 1996). Az erotikus thriller legfontosabb újítása – amivel leginkább meg lehetett fogni a férfi közönséget –, hogy az aktív thriller-szálhoz mintegy díszítő, kiegészítő elemként csatlakoznak az erotikus betétek. A szubzsáner emiatt nem történet-, hanem látványcentrikus, a sztori dekonstruálható, az egyes jelenetek pedig akár tetszőlegesen felcserélhetőek.
Szintén férfias alműfaj (hiszen klasszikusan férfi-központú) a neo noir, amely az első részben tárgyalt film noir másodvirágzása. A gonosz érintése (Orson Welles, 1958) után a hatvanas évekre a műfaj szinte teljesen eltűnt, majd 1974-ben Roman Polanski jelentkezett egy hommage-zsal (Kínai negyed). A nyolcvanas évektől, a Véresen egyszerű (Joel Coen, 1984) elkészülte óta azonban gyakorlatilag napjainkig reneszánszát éli a műfaj. A (nem is annyira) klasszikus femme fatale-történetektől (Véresen egyszerű, Andy és Larry Wachowski: Fülledtség, 1996, Brian De Palma: Femme fatale, 2002) a bűnbanda- (Bryan Singer: Közönséges bűnözők, 1995) és rendőr-noirokon (Curtis Hanson: Szigorúan bizalmas, 1997) át a detektívsztorikig (Carl Franklin: Kék ördög, 1995) és bosszúfilmekig (Brian Helgeland: Visszavágó, 1999) szinte minden tematikai csoportban készült noir. Egy részük kosztümös, azaz a múltban játszódó, múltidéző hommage (Kék ördög), nagyobb részük azonban a modern korba szervesen átültetett, valódi neo noir (Stephen Frears: Svindlerek, 1990, Christopher Nolan: Memento, 2000).
Az akcióthriller alműfaja mutatja a legjobban, hogy Hitchcock hatása még napjainkban is élénken él. Az olyan pergő ritmusú akcióthrillereket, mint A szökevény (Andrew Davis, 1993) és klónjai (Edward James Almos: Életre-halálra, 1992, William Friedkin: Veszett vad, 2003) vagy a Különösen veszélyes (David Hogan, 1997) mind a Mester üldözéses filmjei ihlették. A recept ugyanaz: ártatlanul üldözött kisember (ez utóbbi esetben közkatona), még több helyváltoztatás, még több helyszín és még több mozgás. Az erotikus thrillerhez hasonlóan pedig ezek a filmek sem történetközpontúak. Van ugyan egy elég egyszerű, könnyen nyomon követhető cselekmény, de ennek stációi akár felcserélhetők, maga a film fragmentálható, hiszen ami számít, az a látvány és a mozgás, az akció.
Európai borzongás
Az amerikai és angolszász mellett kevés szó esett eddig az európai thrillerekről. Pedig a nyolcvanas évekre szinte minden ország kialakította a saját nemzeti borzongásfilmjét. Olaszországban a sárga borítóval megjelenő bűnügyi regények nyomán giallónak nevezik a műfajt. Fő mestere Dario Argento, aki a természetfelettit tárgyaló horrorfilmek (Sóhajok, 1977, Inferno, 1980) mellett Hitchcock hatását mutató, de erősen erotikus töltésű sorozatgyilkos-thrillereket is készített (Gonoszság áldozatai, 1975, Tenebre, 1982, Álmatlanul, 2001). A színek mesterének is nevezett rendező munkáira jellemző, hogy sosem a sztori bennük az igazi összekötő elem és mindig a szexualitást hozza össze a brutalitással. Műveiben a thriller ismét a slasherrel, a kaszabolós horrorral kerül intim kapcsolatba.
A franciáknál a korábbi gengszter- és zsarufilmek áradata mellett a bűnügyi vonalat olyan kismesterek képviselik, akik az amerikai és az olasz stílusnál sokkal kevésbé hatásvadász módon rendezik kisrealista, lélektani kamarajátékaikat (Claude Chabrol: Köszi a csokit!, 2000, A szertartás, 1995). Claude Chabrol és Michel Deville szociográfiai hátterű, szolid munkáikban mintha csak a franciákhoz kapcsolt elvárásoknak akarnának megfelelni: filmjeikben a hősök sokat beszélnek és a legtöbbször a feleségük hűtlenkedését megbosszuló féltékeny férjek lesznek gyilkosokká (Chabrol: A megcsalt férj, 1969, Deville: Mélyvíz, 1981, Veszély a lakban, 1985).
A korszakban jelentős tényezővé válik a skandináv és észak-európai thriller is. Remekbe szabott sorozatgyilkos-filmjeiket (Ole Bornedal: Éjféli játszma, 1994, Erik Skjoldbjærg: Álmatlanság, 1997) és borzongató, hétköznapi rémálmaikat (George Sluizer: Nyom nélkül, 1988) a hollywoodi álomgyár is hamar felfedezte magának (Ole Bornedal: Éjjeliőr a hullaházban, 1998, Christopher Nolan, Álmatlanság, 2002, George Sluizer: Nyom nélkül, 1993). Az esetek többségében azonban az – eredeti rendező által készített, – populárisra hangszerelt remake meg sem közelítette az első változat színvonalát.
Talán hihetetlen, de a nyolcvanas-kilencvenes években magyar thriller is készült. Vannak egyrészt thriller jegyeket (elsősorban tematikai és hatáselemeket) felvonultató, valójában szerzői filmek (Janisch Attila: Árnyék a havon, 1992, Tímár Péter: Mielőtt befejezi röptét a denevér, 1989), de születtek valódi műfaji filmek is. Az áldozat (Dobray György, 1980) és a Defekt (Fazekas Lajos, 1977– 82) hamisítatlan sorozatgyilkos-filmek, a Dögkeselyű (András Ferenc, 1982) pedig a Get Carterre (Mike Hodges, 1971) és a Point Blankre (John Boorman, 1967) hajazó valódi bosszúfilm. Ennek ellenére a műfaj hazánkban nem tudott meghonosodni (de ezzel már a magyar zsánerfilm problémájához érkeztünk).
Amint látszik: a műfaj minden országban népszerű, világszerte csaknem tucatnyi thriller készül évente. A zsáner kifáradását jelzi azonban, hogy esetenként már célt téveszt. A tiszta zsáner helyett – amely a nézők borzongani vágyását elégítette ki – a posztmodern thriller moralizál és tanmesét mond. Példázatot a darabjaira hullott (Memento), kegyetlen és érzéketlen (Hetedik), hazug (Taylor Hackford: Az ördög ügyvédje, 1997) és elidegenedett (David Fincher: Pánikszoba, 2002) világról. A műfaj tehát új utakat keres, de sokszor – erőtlen remake-ek (Psycho, Tökéletes gyilkosság, Mi történt Baby Jane-nel?, Az ördög háromszöge, Eredendő bűn) és rossz emlékű folytatások (Psycho 2 – 4., Kegyetlen játékok 2., Koponyák 2.) formájában – még mindig a régit találja meg.
A thriller műfajtörténete három részéhez felhasznált szakirodalom:
- Bikácsy Gergely. Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony Könyvkiadó – Budapest Film, 1992.
- Film- és médiafogalmak kisszótára. Szerk. Hartai László. Budapest: Korona Kiadó, 2002.
- Alfred Hitchcock. Írások, beszélgetések. Szerk. Zalán Vince. Budapest: Osiris Kiadó, 2001.
- Király Jenő. Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994.
- Truffaut, Francois. Hitchcock. Budapest: Magyar Filmintézet – Pelikán Kiadó, 1996.
.jpg)
