Az Oppenheimer ugyanazt jelenti a 2020-as években, amit Oliver Stone Nixonja három dekáddal korábban: Christopher Nolan tizenkettedik nagyjátékfilmje elbűvölően nagyszabású röntgenkép az erkölcsileg megrendült hidegháborús Amerikáról – és még azt sem bánjuk különösebben, hogy e kép a szemünk előtt törik szilánkosra.
Nincs még egy hollywoodi életmű, mely oly könnyen szakaszolható lenne, mint Christopher Nolané. Pályája a neo-noir (Követés, Álmatlanság, Memento) jegyében indult, majd (nem is annyira) radikális irányváltás következett, és a rendező a pszichésen ingatag, önkereső, identitásválság sújtotta hősök krónikásává lett, miközben e történetei (A sötét lovag-trilógia, A tökéletes trükk, Eredet) az illúzióipar, s persze – szorosabban – a mozgóképművészet kettős természetét megvilágító kommentárokként is olvashatók. Nolan mára ezt az alkotói korszakát is odahagyta. Ha szigorúan csak az utóbbi két darabját (Dunkirk, Tenet) szemléljük, akkor még az a megállapítás sem túlzó, hogy az Álomgyár jelenleg talán legbefolyásosabb személyisége – seregnyi időtálló blockbuster szülőatyja – a kísérleti filmezésben lelte meg újra önmagát.
Káoszelméletek – Christopher Nolan-portré 1.
Dicsérendő tendencia tapasztalható a 2000-es évek amerikai akciómozi-, thriller- és kalandfilm-termésében. Mintha a zsánerfilmek alkotói ráéreztek volna, hogy műveik akkor válnak igazán átélhetővé, ha mentális problémákkal sújtott hősöket küldenek a tettek mezejére, akik a sokadik padlóra esés után önmaguk rekonstruálásában ismerik fel az üdvösséghez vezető utat. Christopher Nolan, a brit származású amerikai filmrendező is ilyen alkotó.
Mostanság mintha egyre kevésbé izgatnák az elbeszélni kívánt történet kínálta lehetőségek, sőt: a korábban precízen megírt, ezer színben pompázó figurái is típusokká egyszerűsödtek. Mindezzel párhuzamosan előbújt belőle a tőrőlmetszett technokrata: immár a látvány, a filmritmus, a sokszor elidegenítő tényezőként működő hangsáv minél leleményesebb megkomponálása köti le kreatív energiái nagy részét. Ez persze nem jelenti azt, hogy hűtlen lett volna a korábbi korszakait is meghatározó vezérmotívumaihoz (például a tér- és időviszonyokat összekuszáló cselekményépítkezéshez), de Hollywood előkelően tartózkodó „idegenje” most már tényleg a forma hegemóniájában hisz.
Vagy elhamarkodott volna ilyesfajta következtetést levonni? Nolan tizenkettedik rendezői munkája, az Oppenheimer mintha a letűnt alkotói korszakok egyfajta kevercse – szintézise – volna: szinte minden képkockáján megmutatkozik a rendező kivételes formaérzékenysége, sőt az experimentális film iránti vonzalma is, ám mindez célirányos történetvezetéssel és hagyományos hősábrázolással párosul. A grandiózus életrajz középpontjában az a J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) áll, aki a híres Manhattan-terv igazgatójaként oroszlánrészt vállalt az első atombomba kifejlesztésében. A sztori – mely Kai Bird és Martin J. Sherwin Amerikai Prométheusz című biográfiáján alapul – nem kronológiai sorrendben tárja elénk a briliáns elméleti fizikus életének eseményeit: Nolan több ponton is egymásba csúszó idősíkokat mozgat, folyton-folyvást oksági kapcsolatot teremtve Oppenheimer munkásságának és – hírhedten viharos – magánéletének különböző állomásai között.
Láthatjuk a 30-as évek ambíciózus és tettrekész, európai inspirációit a tengerentúlon kamatoztatni szándékozó tudósát, majd „az atombomba atyját”, aki a világ addigi legpusztítóbb támadóeszközének megalkotójaként százezrek életéről dönt – e felelősség természetesen ólomsúllyal nehezedik a vállára –, végül pedig a megcsömörlött kvázi-politikust, aki a hidegháborús érában a baloldali eszmék iránti rokonszenve miatt szorul partvonalra. Ez az első Christopher Nolan-opusz, mely valóban történelmi tényeken alapul (a Dunkirk esetében rendezőnk nem ragaszkodott hozzájuk feltétel nélkül), és a direktor máris próbára teszi azon cinefilek türelmét, akik elsősorban a feszes cselekményvezetést és az invenciózus látványvilágot értékelik a filmjeiben: szinte az első perctől az utolsóig olyan személynevekkel, eseményekkel, helyszínekkel és egyéb adatokkal dobálózik, melyek egy jelentős részét csak a 20. századi Amerikára specializálódott historikusok ismerhetik. Kétségtelen, hogy háromórássá duzzasztott történelemóraként az Oppenheimer nem túlságosan izgalmas, sőt bizonyára nehezen emésztik majd meg azok, akik Nolant még mindig az Eredetet és a Batman-trilógiát is jegyző, képzeletgazdag mozimágusként tételezik.
Ugyanakkor e meglehetősen tömény, és átlag feletti koncentrációt igénylő száznyolcvan percből mégiscsak kirajzolódik egy fantasztikus képességekkel bíró, de elátkozott sorsú tudós portréja, aki hiába vált a második világháború zűrzavaros végfázisában „a világ legfontosabb emberévé”, a történelem forgószele mégis kicsavarta a kezéből a kormányrudat. (A filmből ugyan nem derül ki, de Oppenheimer – hiába tettek kísérletet a rehabilitálására – magányosan, hajdanvolt, ragyogó dicsősége árnyékában halt meg a 60-as évek második felében.)
Abban, hogy ez – az anyagkezelés, az erősen töredezett forma dacára – sikerülhetett, nem csupán az élete alakítását nyújtó Cillian Murphy játszott megkerülhetetlen szerepet, de az egész mozit végigkísérő stiláris sziporkáknak is köszönhető. Nolan a vizuális megoldások, illetve a hangsávon megteremtett, egyedülálló akusztikai világ révén erősen szubjektivizálja az elbeszélést. Gyakorta láthatjuk például a folyamatos munkalázban égő Oppenheimer mentális- és fantáziaképeit, melyek szorosan kapcsolódnak a kvantumfizikához, és remekül kidomborítják a figura makacs megszállottságát. Elfojtott bűntudata pedig álomszerű, delíriumos pillanatokban csúcsosodik ki (több jelenetben is úgy tűnik, mintha ő maga volna a felrobbanni készülő atombomba, mely eltörli a föld színéről az emberiséget). Emellett a hangsáv olyan zörejekkel, zajokkal és egyéb effektekkel telítődik, melyeknek ritmusa tökéletesen kifejezi a címszereplő aktuális lelkiállapotát, így az Oppenheimert akár tudatfilmként is felcímkézhetjük.
A jelenetek többsége színes nyersanyagra forgott, ám az Oppenheimerrel többször is tengelyt akasztó politikus-üzletember, Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) történetszála fekete-fehérben elevenedik meg a vásznon. Rendhagyó ötlet, de működik: egyszerre jelképezi a (klasszikus) hidegháború kétosztatúságát (ahol már nincsenek árnyalatok, mivel az egész világ az USA és a Szovjetuniói ütközőzónája), de az imént említett tudatfilmes jelleget is erősíti (hiszen Strauss cselekményszálában Oppenheimer meg sem jelenik: vibráló személyisége nem festi meg izgalmas színekkel ezt a történetet).
A legizgalmasabb és legnagyobb hatásértékkel bíró szekvencia persze a Szentháromság-hadművelet (Trinity) névre keresztelt kísérleti robbantáshoz kapcsolódik. A rendező ezekben a valóban torokszorító pillanatokban annak ellenére képes csúcsra járatni a suspense-t, hogy aki valaha fogott már a kezében középiskolai történelemkönyvet, az pontosan tudja, hogyan végződött az emberiség történelmének egyik legkockázatosabb vállalkozása. Vitathatatlan, hogy Nolan még mindig úgy tud hatni az érzékeinkre, ahogy csak nagyon kevés hollywoodi rendező, ráadásul – számomra igencsak szimpatikus módon – következetesen tartózkodik a CGI használatától is. Emiatt is delejezőek a kísérleti robbanás képei, viszont az Oppenheimer egyáltalán nem bővelkedik az ehhez hasonló jelenetekben. Nolan nem multiplex-kompatibilis látványorgiát forgatott, szóval aki posztmodern attrakciós mozit vár, az inkább az Avatar 2 elé üljön le.
A színészi alakítások szinte kivétel nélkül elsőrangúak. Murphyt már most a jövő év nagy Oscar-várományosaként emlegetik, és egyáltalán nem véletlenül: valódi színészi mesterkurzus, amit a vásznon művel, ám Robert Downey Jr., Matt Damon, Emily Blunt, Florence Pugh, Kenneth Branagh és a többi nagynevű sztár szintúgy remekel. Az Oppenheimer pedig ugyanazt jelenti a 2020-as években, amit Oliver Stone Nixonja három dekáddal korábban: hatalmas röntgenkép az erkölcsileg megrendült hidegháborús Amerikáról – és még azt sem bánjuk különösebben, hogy e kép a szemünk előtt törik szilánkosra.
