Nolan végre ismét bizonyítja, hogy meg tudja őrizni Hollywoodban a szerzői filmes vonásait. A Dunkirk kreatív, ütős, emlékezetes film, ami kollektív tapasztalatként mutatja be a mentőakció eseményeit.
1940 tavaszán a sikeresen előrenyomuló német hadsereg a francia-belga határ közelében fekvő Dunkerque városánál a tengerhez szorított mintegy 400 000 szövetséges katonát. Lehetett volna ebből a második világháború egyik nagy tragédiája is. Ehelyett viszont a Dinamó hadműveletként elhíresült akció keretében több mint 300 000 embert, a hadsereg és zömében angol civilek összefogásával sikerült még éppen időben átmenteni a németek elől a La Manche csatornán túlra. A sztori nagyszerű apropója lehetne valamilyen szirupos háborús eposznak az összefogásról és a hősiességről, Christopher Nolant viszont csak a puszta túlélés és a küzdeni akarás témái érdekelték.
1940 májusában még éppen innen vagyunk az angliai csatán, ezért a szűk tenger két partja a bakák számára az otthon biztonságának és a háború terrorjának szembenállását is jelenti. „Majdhogynem látni lehet innen” – sóhajt fel egy tiszt a filmben, és Dél-Anglia felé int. A helyzet feszültsége még a vizeket is felkorbácsolja, a hideg hullámok gusztustalan tajtékot vetnek, és a dagály is csak a hullákat sodorja vissza, a mentőhajók még sehol. Aztán időnként végigsöpör a part fölött egy-egy német vadászgép, és leszed egy adagot a kimerülten sorakozó csapatokból.
Egy ilyen húsdaráló helyzet arctalan, ahogy 400 000 ember is az, és ezt Nolan kiválóan érzékelteti: ugyan kiemel néhány főbb figurát a parton, a tengeren és a levegőben, hogy rajtuk keresztül mutassa be az evakuálást, az események sűrűjébe mégsem elsősorban személyesen általuk ránt be – hanem a klasszikus formanyelvi eszközökkel. A feszültséget precízen felépítő montázzsal, az agyat legyaluló hangsávval, Hoyte Van Hoytema operatőr közelképeinek és a totáljainak felzaklató ritmusával, illetve a CGI-t hanyagoló trükkökkel. Mindez egészen konkrétan óramű pontossággal megszerkesztve, mert Nolan nemcsak a film felvétele során igazodott a saját zsebórájához, hanem annak ketyegése Hans Zimmer zakatoló zenéjének is alapját adta.
A szereplők mindeközben alig beszélnek, dialógusaik gyakran egészen redukáltan funkcionálisak, elvakkantott vezényszavak vagy kiáltások csupán. Mert nem az egyén számít, nem, hogy kik ők és mi a történetük, hanem az az egyszerű, egységes és sürgető céljuk, hogy hazajussanak. Nolan az erőteljesen szubjektív nézőpontjaikat használja fel, az arcukba tolt kameraállások pedig helyenként felidézik Nemes Jeles László Saulját, mert ezek a nézőpontok hasonlóan markáns szenzualitással építik fel a filmet. Az agresszíven előnyomakodó képekből, hangokból és érzetekből teremtődik meg a háború és az evakuálás napjainak abszurd őrülete.
Ennek az intenzív filmi érzékiségnek a hatásmechanizmusán csavar Nolan még egy nagyot, mikor saját, már a Mementóban olyan jól bevált módszeréhez visszatérve nemcsak a teret töri háromba, hanem az időt is. A bevezető jelenetekben (meglehetősen sután) jelzik ugyan, hogy a rendező három idősíkot mozgat egyszerre, a film során mégis a nézőnek magának kell összeillesztenie az okosan összekevert kirakós darabjait, és e munka közben még mélyebben vonódik be a filmbe. A megtört idő szilánkjait Nolan úgy rakosgatta egymás mellé és után, hogy a cselekményszálak kibogozása intellektuális elégedettséget okoz a nézőben. Közben pedig a pontosan kiszámított dramaturgia mentén felépül az egyre fojtogatóbb feszültség is.
Nolan jó érzékkel kvázi főszereplőjének az ismeretlen Fionn Whiteheadet választotta. A fiatal színész hitelesen hozza a tapasztalatlan suhancot, aki csak pont elég idős volt már, hogy a társaival együtt besorozzák, aki nem akar hőssé válni, mindössze elég szerencsésnek lenni, hogy hazajuthasson a túlpartra. Ugyanúgy nem tudunk meg róla igazán semmit, ahogy a másik 400 ezerről sem, akik Dunkerque partjainál várakoztak. A koncepció működik, Whitehead arca szépen belesimul a tömegbe, eszköz marad a rendező kezében, nincs önálló jelenléte. Viszont pont ezért érthetetlen, hogy miért szerződtettek olyan nagyágyúkat is, akik minden egyes feltűnésükkor agyonnyomják a filmet – és a többi figurát. Jó, kellettek a húzónevek, és igen, Cillian Murphy remekül alakítja a harctéri idegsokkot kapott tisztet, és a Kenneth Branagh szája szélén felderengő drámai kis mosoly felidézi a legszebb Shakespeare-feldolgozásokat, de nem tudnak elbújni a szerepükben. Tom Hardy is, akinek az arcát jórészt még csak nem is látjuk, és annyit sem beszél, mint máskor, egyszerűen nem tudja becsomagolni a karizmáját. Ezek pedig itt és most nem építik, inkább meg-megakasztják a film hatását.
Mindezzel együtt a Dunkirk működik, és azt bizonyítja, hogy Nolan továbbra is képes úgy lavírozni a hollywoodi elvárások és a saját megalomániájának csapdái között, hogy közben megtartja a szerzői filmes vonásait. Rendezői hatását tekintve többen Spielberghez hasonlítják, ami ez esetben már csak azért is érdekes, mert Spielberg annak idején leforgatta a méltán elhíresült, zsigerien hiteles jelenetsort a normandiai partraszállásról a Ryan közlegény megmentéséhez, aztán csapott hozzá egy semmitmondó háborús filmet. Nolan viszont éppen fordítva: a Dunkirk gyakorlatilag vértelen, végig egyetlen német katonát sem látunk, a teljesen konvencionális felütés és lezárás közti filmidő viszont kreatív, ütős és emlékezetes.
