Dicsérendő tendencia tapasztalható a 2000-es évek amerikai akciómozi-, thriller- és kalandfilm-termésében. Mintha a zsánerfilmek alkotói ráéreztek volna, hogy műveik akkor válnak igazán átélhetővé, ha mentális problémákkal sújtott hősöket küldenek a tettek mezejére, akik a sokadik padlóra esés után önmaguk rekonstruálásában ismerik fel az üdvösséghez vezető utat. Christopher Nolan, a brit származású amerikai filmrendező is ilyen alkotó.
A sort bővíthetném még olyan rendezőkkel is, mint Bryan Singer, Paul Greengrass és Martin Campbell. Nolanen kívül ugyanis ezek az úriemberek is a személyesebb hangvételű, már-már artisztikus daraboktól orientálódtak a szubjektivitást és a műfaji kívánalmakat ötvöző midcultokig vagy jobb esetben ugyanazt a midcult-ipart űzték nagyobb büdzsével, de továbbra is az őket izgató problémákra fókuszálva. Singer bevallottan a Közönséges bűnözők találomra verbuvált, és a sorukba férkőző Gonosz által elveszejtett kívülállóiról mintázta az idegengyűlölet terhétől szenvedő X-Meneket. Greengrass a védjegyének számító shaky cames operatőri metódust nemcsak a derryi mészárlást felelevenítő Véres vasárnapban állította a társadalmi egyenlőtlenségekről szóló történetei szolgálatába: a CIA-s megbízói által durván hátba szúrt, amnéziás Jason Bourne önteremtő futását és harcait két folytatásban (A Bourne-csapda, A Bourne-ultimátum) is végigizgulhatta a néző. A James Bond-filmek újkori rehabilitálójaként is emlegetett Martin Campbell kivételt jelent, ugyanis az ő 007-ese semmilyen mentális zavartól nem szenved a Casino Royale-ban, ám az addig sebezhetetlen, vérprofi és óriási fegyverarzenállal rendelkező James Bondhoz képest Daniel Craig rutintalan spionja egy elhibázott küldetésen, egy kínzáson és egy szerelmi csalódáson esett át, míg észhez nem tért.
A Követéstől A sötét lovagig tartó ösvény gyakorlatilag 6 szakaszra osztható Christopher Nolan életművében, és mindegyik szegmens a diszharmónia témájának variációja úgy, hogy közben a rendező végig a realizmus medrében terelgeti a cselekményt, akkor is, ha Gotham City éjjeli őrangyalának keresztes hadjárata van előjegyzésben. Ám bármilyen furcsa, a torz valóság perspektíváit kínáló rendező pályája nem a valószerűség jegyében indult. Az 1970-ben, Londonban született filmkészítő művészi ambícióit ugyanis egy hamisítatlan új-hollywoodi tündérmese, a Csillagok háborúja kezdte táplálni hétéves korában. „Akkoriban leltem rá apám Super8-as kamerájára, majd fogtam az Action Man figurámat, és filmre vettem akció közben. Jó móka volt. A filmjeim egyre nagyobbak, egyre invenciózusabbak lettek, végül pedig akadtak olyanok is, akik fizettek értük” – mondta egyszer Nolan. A növekedés és a fejlődés időszaka a Londoni Egyetem irodalom szakán töltött tanulmányéveit takarja. A rendező ekkoriban jött rá arra, hogy „az a fajta narratív szabadság, ami az íróknak már évszázadok óta megadatott, celluloidon még nem honosodott meg”. A megállapítás Nolan egyik kedvenc regényét, Graham Swift Lápvilágát célozza, ám Stanley Kubrick és Nicolas Roeg elbeszélési kísérletei (például a cross-cutting technika) sem maradnak említés nélkül. Ha meglepő volt a George Lucas űroperájától datálható kezdet, legalább olyan érdekes adalék, hogy a kezdeti Nolan-rövidfilmek, mint a Larceny, a Tarantella vagy az 1997-es Doodlebug a szürrealizmus vonásait viselték magukon.
Nem szabad viszont elmenni amellett, hogy a rendező nagyjátékfilmes periódusában előtörő témák, a deviancia, a hasonmásmotívum, a létbizonytalanság és a számkivetettség a sorok közé rejtve ugyan, de felbukkannak a kisfilmekben is. Példaként az alig 3 perces Doodlebugot említeném: a főalak egy sarokban gubbaszt teljesen puritán lakásában, és minden zajtól összerezzen, aztán egyetlen célja lesz: az, hogy lecsapja a szobájában bujkáló „bogarat” (saját maga miniatűr mását). Hosszú idő után ez sikerül is, de ekkor megjelenik a színen a férfi irreálisan nagy hasonmása, aki az addigi vadászra kezdi fenni a fogát.
Voyeurizmus: Követés (Following, 1998)
Jeremy Theobald, aki a „bogaras” zsenge főszereplőjeként tűnt fel, szerepet vállalt Nolan első, 6000 dollárból forgatott és alig 70 perces független filmjében. A Követés főszereplője Bill, egy munkanélküli író, akinek ihlethiányát az emberektől való szeparációja kezdi súlyosbítani. Magányában úgy dönt, emberek nyomába szegődik, ám hangsúlyozza a legfontosabb szabályt: „Senkit ne kövess kétszer!” A szabály áthágása után kezdődik a bonyodalom, amely az Ősgonosz és zsákmánya összetűzésében csúcsosodik ki.
A történetben Bill mindvégig szemlélő, voyeur. Válaszokat szeretne kapni arra, miért siklott ki az élete, tudni szeretné, honnan ered az elutasítással, monotóniával, alienációval mérgezett rabléte. Kutatásának egyetlen eszközét a kukkolásban, az indiszkrécióban látja, a baj csak az, hogy „a káoszban bámészkodó szem” továbbra sem észlel semmit, sőt tévútra jut. És itt lép a képbe a Todorov-rendszer másik alakja, akit a Követésben Cobbnak hívnak. Ő gyökeres ellentéte a főszereplőnek. Foglalkozására nézve betörő, jelmondata: „Lopj, és így mutasd meg, mit birtokolnak!” A férfi jól ismeri embertársait, ő már túl szeretne nőni rajtuk, ezért a jelmondatából adódó kísérletezgetést helyezi előtérbe. Úgy tekint az emberekre, mint holmi matériákra, számára a legnagyobb szórakozás az, ha a rablás által felszínre hozhatja a sértettekben szunnyadó reakciókat, hovatovább szemen köpheti őket. Cobb nem pusztán a Zsebtolvaj Micheljének negatívvá formált alakmása, hanem a todorovi gonosztevő archetípusa is, aki kompetensebb, mint ellenfele, a humanitásba integrálódni kívánó Bill, akit annak rendje és módja szerint a saját képére formál. Elsőként ráveszi arra, hogy közösen elkövetett bűntényeik után változtasson a külsején, majd a lopás rituáléit is „beleprogramozza”.
A történet újabb fordulatot vesz egy meglopott szőke nő felbukkanásával, akiről később kiderül, hogy nem más, mint a betörő partnere. Nem véletlen hát, ha valaki a Követést a film noir-hoz hasonlítja, mivel a szubzsáner több kelléke is jelen van a cselekmény során, és itt is a főszereplő útja a leglényegesebb. Billnek ugyanis, miután bekebelezték, a fekete-fehérben fotografált film fenyegető árnyain és a lebukására figyelmeztető fényein, az elfajzott világ szimbólumain kell átevickélnie, hogy legyőzze megrontóit, és áldozathősből koherens identitású személlyé váljék. Küldetése azonban az utolsó percig tartogat rá nézve is földbe döngölő fordulatokat, melyek már Nolan leleményességéről tanúskodnak, lévén a Követésnek a Közönséges bűnözőkhöz hasonlító kerettörténete és non-lineáris elbeszélésmódja az alkotó következő filmjébe és egyben magnum opuszába is átgyűrűző elem.
Anterográd amnézia: Mementó (Memento, 2000)
A Követés szép kritikai sikereket ért el, a British Independent Film Awardstól a Sundance-versenyből kiesetteket kárpótoló Slamdance Fesztiválig rengeteg prominens rendezvényen tarolt, a következő mozifilm ötlete pedig legalább 2–3 éve lappangott a rendező szürkeállományában. Nolan a Mementó ötletébe egy 1996-os, Chicagótól Los Angelesig tartó autózás alatt szeretett bele, amelynek során öccse, a forgatókönyvíró Jon egy Earl nevű figurát kreált, aki egy régi sérülése óta nem képes új emlékek tárolására. Az öcs novellája rövidesen napvilágot is látott az Esquire magazinban Memento Mori címmel, ám Chris mozis újragondolása még váratott magára.
A filmötletet minden filmgyártó cég visszautasította arra hivatkozva, hogy az emlékgyűjtésre képtelen, bosszúszomjas Leonard-ról szóló, inverz kronológiájú történetért senki nem zarándokol el a filmszínházakba. A vállalhatatlan projektek vászonra segítésére szakosodott Newmarket Films (lásd még: Donnie Darko, A passió) azonban látott fantáziát az újszerű filmben, és 2000 végén a világ számos filmkritikusa egy emberként üdvözölte a Mementót, mint a 20. századi filmművészet utolsó remekművét. Kilenc év alatt sokan, sok médiaorgánumban részletezték a film érdemeit, ám úgy gondolom, Leonard Shelby kálváriája jóval több, mint az előző Nolan-filmben bevezetett neonoir eszköztár vérfrissítése.
A rövidtávú memóriazavarban szenvedő biztosítási ügynök története szerintem a posztmodern korszak dokumentuma, a kortárs jelen kor- és kórképe, melyben az önérdekből cselekvő vagy cselekvésre ösztökélő karakterek díszpéldányai a lyotard-i, információkért versengő és társaikat adó-vevő egyéneknek. Lenny, a főszereplő pontosan ebbe a világba csöppen. Henri Bergson szóhasználatával élve, a karakternek nincs meg a habituális emlékezete (csak ezt helyettesítő protézisei, mint fotók vagy tetoválások), vagyis a hétköznapi emlékezetet célzó agymodellje, rövidebben: nincs akarata, csak célja. Mozgása emiatt szóródó, csapongó, amit a körülötte lévők nem restek kihasználni saját (átmeneti) boldogságukért. Teddy, a rendőr vélhetően a hatáskörén túllépve szeretné kivonni a forgalomból a bűnözőket, ezért különbejáratú, hús-vér „pisztollyá” emeli a főalakot, míg Natalie saját bosszúja eszközeként bánik az Emlékemberrel.
A rendőr és a női főszereplő természetesen párhuzamba állíthatók a film noir-ok korrupt nyomozójával és femme fatale-jával, így a Mementó eseménytörténetében egymást érik a fekete széria kellékei és a modern, bolyongó hőstípus közötti analógiák. Lenny pszichés káosza fizikai mozgásában is kivetül – emlékezzünk például arra a jelenetre, amelyben a férfi az épp John G-nek beállított személyt üldözi, mialatt gondolatait hangalámondásban halljuk. „Szóval egy fickót üldözök – mondja főhős, majd lövés dörren. – Nem. Ő üldöz engem.” Gilles Deleuze-t, a francia posztstrukturalista filozófust parafrazálva: ez az egyenes irányt nem ismerő haladás a film noir-okon túl a posztmodern filmművészet sajátja, melyben a hősök sikátorokban, pályaudvaron vagy a nagyvárosok peremén keresik identitásukat, fokozatosan alászállva a pokolba. Lenny pokla a végtelen logikai dimenzióváltás vagy más kifejezéssel a kristály-kép modell, amire nem jellemző a strukturáltság, és aminek a Mementóbeli megfelelője egy amolyan Möbius-szalag: a főszereplő kap egy információt, 15 perc múlva elfelejti azt, voltaképpen minden 15. percben szellemileg újjászületik, meggyilkol egy John G-nak hitt illetőt, és az egész kezdődik elölről, amíg lesznek, akik felfedezik a magát határozott detektívnek tituláló Lenny báb mivoltát.
A deleuze-i idő-kép sémában ragadt főszereplő mégis rendíthetetlen marad szellemi küldetésében, nem hátrál meg kizsákmányolóitól, és hiszi, hogy van még odakinn, vannak emlékfoszlányok, amelyek egyszer megvilágosító erővel hatnak majd rá. A modern, vagy ha úgy tetszik, a 21. századi dekonstruált filmhősök pedig éppen ilyenek: hisznek a rendeltetésükben, és gyakran szó szerint a rendeltetésükbe vetett hit tartja őket életben, legyen bármekkora a kockázat. Lenny esetében önnön emlékeinek örökös újraalkotása a feladat. Kérdés, hogy az őt jelképező elbeszélésmódot és az elbeszélő szerkezetre reflektáló zsánerjegyeket a néző is képes-e magáévá tenni és saját, kevésbé drasztikus problémáinak ismeretében Leonard Shelby hasonmásává lenni?
