A huszadik század elején forgatott olasz történelmi filmek az újonnan megalakult olasz állam filmes legitimációjául is szolgáltak, őket a fasizmust kiszolgáló alkotások követték. A neorealizmus irányzata az antifasiszta ellenállást alkotta újra filmen, a háború után felnőtt nemzedékre, például Bernardo Bertoluccira volt szükség ahhoz, hogy ez a történelmi mítosz is felülvizsgáltassék.
A kezdetek
Az első olasz játékfilm, az 1905-ben készült La presa di Roma (Róma elfoglalása) akár szimbolikusnak is tekinthető, mivel témája, Garibaldi seregeinek győzelmes harca állandó, sőt egyik legfontosabb eleme maradt az olasz történelmi filmnek. Kézenfekvő is volt, hogy a fiatal, alig néhány évtizede megszületett egységes olasz állam az új médium segítségével is erősítse legitimációját, és mivel történelme még igencsak rövid időszakot fogott át, nem sok egyéb esemény akadt, amire hivatkozhatott. Persze a kibontakozó némafilmgyártás olasz „aranykorában” a filmkészítők szinte azonnal két marokkal merítettek a római történelem és legendárium bőséges kincstárából, s ez meg is hozta a várt eredményt – az igazi nemzetközi sikert –, hosszú távon azonban a vörös ingesek viselt dolgai kínálták sokáig az egyedüli fogódzót a formálódó új társadalom problémáinak modellálására, a történelmi és bennük a politikai mozgások és az egyéni vagy közösségi létezés ütközéseinek vizsgálatára. Nem véletlen, hogy a Mussolini gyámkodása alatt ismét fellendülő filmgyártás egyik legizgalmasabb terméke Alessandro Blasetti 1860 című alkotása, amely Garibaldi csapatainak szicíliai partraszállását és első ütközeteit eleveníti fel. Annak ellenére, hogy a fasiszta elkötelezettségű Blasetti nyíltan vállalt célja volt, hogy a Ducét Garibaldi örökösének tüntesse fel, a téma iránti tisztelete nem engedte meg, hogy meghamisítsa a tényeket. A nagyrészt szicíliai emberek által előadott történetben a hangsúly a „nemzetet teremtő hős” alakjáról a harctéren küzdő közkatonákra kerül át. A rendezőt az ideológiánál jobban izgatta a történelmi földcsuszamlás hatása a parasztok életére, sőt azt is felvállalta, hogy a helyszínen toborzott statiszták a saját nyelvüket, azaz a szicíliai dialektust használják, s ezzel nyíltan szembehelyezkedett a fasiszta kormányzatnak a hivatalos olasz nyelv használatát megkövetelő politikájával, így lehetett aztán a fasiszta Blasetti filmje bizonyos értelemben előképe a neorealizmus nagy ellenállói, a kommunista Visconti és a keresztény-humanista Rossellini egyes műveinek.
Hisztori és neorealizmus
Úgy tűnik, a világháborúk nagy megrázkódtatásai után az olaszoknak vissza kellett menniük a „kályhához”, történelmük kezdeteihez, az egység és a függetlenség megteremtésekor már felbukkanó problémákhoz. Visconti előbb az Érzelem, aztán A párduc nagy tablóiban ad számot kétségeiről, a letűnő arisztokratikus értékrend és az új, haszonelvű társadalom igényeinek bonyolult egymásba játszásáról, a szubjektum megtörésének rafinált módozatairól. Rossellini 1960-ban készíti centenáriumi filmjét a Viva l'Italiát, amelyben megkísérli szinte napról napra dokumentálni a száz évvel azelőtt történt eseményeket. A neorealista szerzők azonban természetesen arra a történelmi momentumra reflektáltak a legnagyobb erővel, amely magát a mozgalmat is létrehozta: az antifasiszta ellenállásra. A Róma, nyílt város nemcsak egy új filmkészítési módra adott példát, hanem sokak számára hosszú időre kijelölt egy tematikát is, méghozzá olyat, amellyel meg lehetett támogatni a világháborúból vesztesen kikerülő nemzet önértékelését. És nem csak filmen. Az ellenállás fényes mítosza hosszú ideig áthatotta a közgondolkodást, az irodalmat és a költészetet, és szolgáltatott muníciót a napi politika csatározásaihoz is. Csak az 1960-as évek közepén színre lépő, a háború után – részben az ellenállás értékeire hivatkozva – kiépült új társadalmi berendezkedést gyökeresen elutasító fiatal nemzedék volt képes arra, hogy radikálisan kritikus hangot üssön meg. A végső érvet '68 keserű tapasztalata szállította. A történelmi cselekvés, mondja ki a fiatal Bernardo Bertolucci az 1968-ban készült Partnerben, valójában nem más, mint részvétel egy manipulatív színjátékban, amely kimenetétől szinte függetlenül az egyén szabadságának felmorzsolásához vezet.
A Pókstratégiától Az utolsó kínai császárig
A Pasolini és Godard kettős hatása alól magát frissen kiküzdött Bertolucci 1969-ben és '70-ben két lebilincselően izgalmas filmtanulmányt szentel a kérdésnek. A Pókstratégia leszámolás az ellenállás mítoszával, A megalkuvó azokat a lelki rugókat elemzi, amelyek az olasz kispolgárt a fasizmus elvtelen kiszolgálójává alázták. Mindkettő irodalmi alapra, az első Borges Hős vagy áruló? című novellájára, a második Moravia regényére épül, de mindkettő tökéletesen öntörvényűén alkotja újjá az eredeti művet. A Pókstratégia helyszíne az eredeti Írország helyett egy Párma környéki reneszánsz kisváros, amely a filmben a Tara nevet viseli, egyértelműen utalva az Elfújta a szél történelmi freskójának helyszínére. Ez a Tara a múlt árnyékában élő, kicsi és kicsinyes hely, ahol a háború alatt is csak egy négyfős baráti társaság alkotta az „ellenállást”, s a csoport vezérének, Athos Magnaninak legforradalmibb tette az volt, hogy az egyik széplánnyal pimaszul keringőt mert lejteni a főtéren, miközben a zenekar a fasiszta indulót, a Giovinezzát játszotta. Ide tér vissza húsz év után apja volt szeretőjének a hívására az ifjabb Athos, hogy megtudja az igazságot az apa haláláról, akit annak idején a város színházában, a Rigoletto előadása alatt agyonlőttek a fasiszták. A kisvárosba érkező fiút megszámlálhatatlan Athos Magnani-emlék: szobor, utcanév, kocsma, kulturális köri fogadja, ugyanakkor valami furcsa kétértelműség, ellenségesség, a veszély és bizonytalanság fenyegető érzete is körülveszi. Bertolucci állandóan változó, a lineáris elbeszélés rendjét koncentrikus körökké átrendező flashbackek sorozatával fokozza a szakadozott elbeszélésmenetből is adódó bizonytalanságot, fonja a történet pókhálóját ifjabb Athos és a néző köré. Mire megtudjuk, hogy az apa valójában elárulta a csoportot a rendőrségnek, majd rávette feldühödött barátait, hogy egy minden részletében a shakespeare-i mintákat követő, pontosan kidolgozott szcenárió csúcspontjaként lőjék őt agyon, azt a látszatot keltve, mintha a fasiszták tették volna, már nem szabadulhatunk a ragadós anyagtól. Az igazság azonban nem szabadítja fel a fiút, fájdalmas és még az eddiginél is feloldhatatlanabb kétértelműsége révén az apa története egyre jobban magába olvasztja őt is. Amikor kimegy az állomásra, hogy vonatra szálljon, azt látja, hogy a síneket belepte a fű. Innen már nem vezet út sehová. A film zenei anyagának fontos része egy dal, a kor egyik jelentős olasz sztárja, Mina énekli a Megalkuvó című slágert. És ez a következő, 1971-ben készült film címe is.
A megalkuvó főhőse, Marcello Clerici szintén apa után kutat. Bár neki él az apja, egy tágas, cirkusszerűnek ábrázolt elmegyógyintézet lakója, aki fia láttán vészes dührohamot kap. Marcello egy kisfiúkorában szerzett homoszexuális tapasztalat során agyonlőtte a hozzá közeledő férfit, megingott egója azóta kutat védelmező autoritás után. Az óvó rácsok mögött személyisége valójában örök rab marad, érzéketlen bábbá válik. Párizsi nászútját felhasználva felkeresi és gyilkosai kezére játssza volt egyetemi professzorát, az antifasiszta eszméket terjesztő Quadrit és feleségét, a szép Annát, akihez mind őt, mind friss asszonyát, Giuliát erős szexuális szálak fűzik. A fasiszta rádióprogramokat szervező Indro Montanaritól a belügyminiszteren át az őt a titkosrendőri teendőkbe beavató, lépéseit Párizsban is irányító beszélő nevű Manganiellóig (manganello = ólmosbot) adják őt kézről kézre az „apák”, míg el nem jut a végső (apa)gyilkosságig. Bertolucci egyazon történet, egyazon történelmi játszma részeseinek láttatja a fasisztákat és a Quadri házaspárt, nem tesz morális különbséget az áldozatok javára. Sőt, játékosan, Godard párizsi címén és telefonszámán szerepelteti őket, ezzel mintegy mellékesen azonosítva magát a szellemi apát meggyilkoló Marcello pozíciójával. A csapdából pedig nincs menekvés. A film záró epizódjában a felszabadulást ünneplő Rómában Marcello már a vak Indro Montanárit adja fel a tömegnek. Míg a Pókstratégia állítása az, hogy a történelem egy mindent átfogó színjáték, A megalkuvó azt mutatja meg, hogy ezt a színjátékot a tudatalatti által rettegésben tartott, szabadságáról önként lemondó kispolgár rabszolgasága tartja működésben. A film álomszerű szerkesztésmódjával, élesen kontrasztos világítástechnikájával, fantasztikumot és realitást ötvöző tereivel anélkül vezet be minket a freudi értelemben vett mélyvilágba, hogy erre bármikor konkrétan utalna. A linearitást már az első pillanatban megtörő flashbackek és a flashbackekben megnyíló újabb és újabb bugyrok soha nem oldódnak el egészen a hétköznapiságtól, különös lehetőséget nyújtva a nézőnek az azonosulásra.
Elemzői szerint Bertolucci történelemszemléletére valószínűleg nagy hatással volt Erich Fromm Menekülés a szabadságból című 1941-ben írott műve. Későbbi mozidarabjairól – Az utolsó tangó Párizsban, A Hold, Egy nevetséges ember tragédiája – szintén bátran elmondható, hogy Freud és Fromm jegyében állnak, de az Én és a Történelem viszonyára, a XX. század gigantikus fiaskóját leszámítva, közvetlen módon csak az 1987-ben kilenc Oscart elnyert Az utolsó császár nagyszabású képein tért vissza. Pu Yi, az utolsó kínai császár gyerekként kerül a trónra, de uralkodásának hamar véget vet a republikánusok győzelme, őt magát pedig fogolyként őrzik sokáig a Tiltott Városban. Később, japán érdekek kiszolgálójaként sokáig hányódik a nagy keleti városokban, míg csak 1945-ben mint háborús kollaboránst le nem tartóztatják a szovjetek, és ki nem szolgáltatják Mao rendszerének. Az „átnevelt” Pu Yi végül mint egyszerű kertész kezd el dolgozni a Tiltott Városban, s a turistákkal együtt alkalma lesz ismét belépni a trónterembe.
A Pókstratégiához és A megalkuvóhoz hasonlóan itt is visszaemlékezések és előrevetítések tartják a cselekményt, ezek azonban már jól követhető recept szerint alakulnak, nem okoznak meglepetéseket. Az érett Bertolucci hangja sokat szelídült, a történelem színjátéka pedig ez esetben egyben az önmagáért való látványosság funkcióját is betölti, és kínai statiszták hada jeleníti meg, s ehhez a forgatókönyvben nyilván nem kevés kompromisszumot kellett tenni a kínai hatóságoknak ...Ám a lényeg nem változott, ha az új, piacképesebb keretben megrázó igazság helyett jól emészthető asztali bölcsességgé csendesedett is: az ember csak akkor lehet szabad, mondja Bertolucci, ha lemond a történelem által kínált fő- és mellékszerepekről, kivonja magát az „apák” gyámkodása alól, vállalja gyermek önmagát. Pu Yi, a kertész, megéledt emlékei alapján megtalálja a trón mögött a ketrecbe zárt tücsköt, „akit” Pu Yi, a gyermek császár rejtett el, saját rab életének élő bizonyságaként.
