„Az ideológiák kimentek a divatból, de a fecsegés tovább folyik. Csak azt nem lehet többé tudni, miről beszélnek. Az emberek tovább mennek, de már senki nem tudja, milyen irányba.” (Pier Paolo Pasolini: Madarak és ragadozómadarak, 1966)
Noha viszonyítási alapként a neorealizmus máig jelen van az olasz filmkultúrában, válsága után nem alakult ki többé hozzá hasonlóan közös ismertetőjegyeket felmutató irányzat, mozgalomszerű új hullám. A háború utáni, viszonylag egyértelmű társadalmi feltételrendszer megváltozott: a válság mintegy kívülről belülre került, a városi és vidéki tájakról a lélek tájaira, amelynek következtében az alkotók kevésbé „irányzatosan” gondolkodtak, jóval inkább saját látomásaikat, személyes poétikájukat követték. Az európai történelem két emblematikus éve, 1956 és 1968 közötti szűk másfél évtized mégis az olasz filmművészet kiemelkedő egyéniségekben, új tehetségekben, kismesterekben és sikeres műfajokban kivételesen gazdag időszaka volt.
A válságkorszakban indult Federico Fellini (1920–1993) és Michelangelo Antonioni (1912–) első munkái is a neorealizmus talaján születtek, ám annak zsákutcáit mindketten elkerülték. Fellini az ember megválthatóságába vetett hit megrendülését dokumentáló „spirituális trilógia” (Országúton, 1954; Csalók, 1955; Cabiria éjszakái, 1956) után hozzálátott magánmitológiája megteremtéséhez, Antonioni pedig már az 50-es években elkezdte a hazug nagypolgári környezetben fuldokló (főként női) hősök életképtelenségének analízisét.
Az olasz szakirodalom az újjászületés kezdetét is a neorealizmus egyik nagy témája, az antifasiszta ellenállás árnyaltabb feldolgozásához, Roberto Rossellini Rovere tábornok című 1959-es filmjéhez köti. Főszereplője (Vittorio De Sica egyik utolsó nagy alakítása) egy gyáva, megalkuvó szélhámos, aki csak véletlenül válik az ellenállás mártírjává. Rossellini ettől kezdve elsősorban az általa a minden korábbinál hatékonyabb népnevelő eszköznek ítélt televízió számára készített igényes kultúrtörténeti sorozatokat. Neorealista indíttatású, de a cinéma vérité és a mélyebb lélekábrázolás irányába elmozduló munkástémájú filmekkel jelentkezett a hatvanas évek elején a dokumentumfilmes gyakorlattal rendelkező Ermanno Olmi (Az állás, 1961). A szardíniai Vittorio De Seta szintén 1961-es Banditák című első filmje pedig a paraszti tematikájú neorealista filmek hamis közösségi szellemével szakított.
A „fehér telefonos” és a „rózsaszín neorealista” vígjátékokat fejlesztette tovább a hatvanas évek népszerű műfaja, a „commedia all’italiana”. Legértékesebb darabjai azonban pontos látleletet adtak az olasz gazdasági csoda ellentmondásos következményeiről, a fogyasztói javakat hajszoló, egyre súlyosabb tudati zavarokkal küszködő olasz átlagpolgárról (Dino Risi: Előzés, 1962; Pietro Germi: Válás olasz módra, 1961 stb.), amelynek különböző típusait Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi és Ugo Tognazzi jelenítette meg, gyönyörű dívák (Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Claudia Cardinale, Virna Lisi stb.) társaságában.
A már az ötvenes években divatos, különböző színvonalú szkeccsfilmből is sok készült évente (ilyen a RoGoPaG, amely címét az egyes epizódok rendezői – Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti – nevének kezdőbetűiről kapta). Külön színt képviseltek a palettán a többnyire kiváló mesteremberek (Damiano Damiani, Mauro Bolognini, Luigi Comencini és mások) kézjegyét viselő kortárs irodalmi adaptációk. A kifejezetten kommersz műfajok (mitológiai, szexy film, „makaróni western”) sokaságából az utóbbit, illetve iskolateremtő mesterét, Sergio Leonét érdemes kiemelni, aki főművében, a Volt egyszer egy vadnyugatban (1968) sem a klasszikus amerikai western mítoszteremtő szándékára, hanem az agresszivitásra, cinizmusra és amoralitásra, vagyis a jelen sajátosságaira helyezte a hangsúlyt.
Az olasz valóság bonyolult szövetének újfajta fölfejtése
Az ötvenes-hatvanas évek közötti átmenetet a magyar forradalom vérbefojtását követő ideológiai zűrzavar, az atomháború fenyegetése, ugyanakkor az életszínvonal lassú emelkedése jellemezte. A kiábrándultság és remény, dühös tenni akarás és letargikus belenyugvás között váltakozó hangulatot már az évtized nyitányán, 1959–60-ban három kulcsmű megfogalmazta. A felszínessé vált neorealizmust a hiteles történelem- és lélekábrázolással (Érzelem, 1954) meghaladó Luchino Visconti utolsó munkástémájú filmeposza, a Rocco és fivérei egy Milánóba, a gazdasági csoda fővárosába érkező szegény dél-olasz család széthullásának szociálpolitikai összetevőire helyezte a hangsúlyt. 1956 után egyre mélyülő ideológiai válsága a rendezőt előbb saját osztálya, az arisztokrácia hanyatlásának (Párduc, 1964), majd főleg a múlt kísérteteinek (nácik, közönyös, sokszor aberrált nagypolgárság) keserű analízisére késztették (Elátkozottak, 1969).
A politikából kiábrándult Visconti korszakzáró Rocco…-jával szemben az apolitikus Fellini Az édes élete elsősorban etikai-morális kérdéseket feszegető, korszaknyitó mű. A korabeli társadalom állapotrajzát a rendező önvallomásával ötvöző, epizodikus szerkezetű, barokkos látványvilágú freskó felvillantja az „örök város” Poklának bugyrait: a filmsztárok hamisan csillogó, a tömegkommunikáció pénz- és szenzációhajhász világát, a „magas művészet” sznob szalonjait, a dekadens arisztokrácia kísértetkastélyát. De a rendező Marcello Mastroianni megformálta alteregója az egyszerű emberek sivár életében és apja idejétmúlt értékrendjében sem talál kapaszkodót, ahogy egyetlen nőtípusban sem lel igazi társra, így végül elfogadja a felszínes, cinikus szórakoztatóipar szabályait. Fellini következő remekművében, a Nyolc és félben (1963) a valósággal összefonódó álmok, látomások és emlékképek szabad asszociációs rendszerében ismerjük meg egy alkotói válságba került rendező múltját és jelenét, majd tanúi lehetünk mindezek szintézisének: egy mű születésének. A nyilvános gyónások sorát az 1969-es Satyricon szakítja meg, amelyben Fellini – Petronius ókori szövegét felhasználva – történelmi dimenziót ad az értékek pusztulása miatti szorongásának.
Az előbbi két filmtől eltérően Antonioni A kalandja (1960) poétikailag szervesebben illeszkedik a rendező addigi életművébe, és Az éjszakával (1961), a Napfogyatkozással (1962), valamint A vörös sivataggal (1964) együtt az elidegenedés egzisztenciális problémáit formai szempontból is a legeredetibb módon megragadó tetralógiát alkotja. A francia új regényhez hasonlóan Antonioni is nagy figyelmet fordít a legapróbb részletekre, lelki rezdülésekre. A hagyományos dramaturgiát felrúgó filmek minden kockája rendkívül tudatosan komponált, tér- és időkezelésük újszerű, a szokatlanul hosszú beállításokban a kamera szenvtelenül rögzíti a hősök mind egymással, mind környezetükkel való kapcsolatteremtésének kilátástalanságát. Antonioni első színes filmje, A vörös sivatag, paradox módon épp a színek eltűnéséről tudósít. A természetet holdbéli tájjá változtató ipari környezet neurotizáló hatásának az ember csak akkor tud ellenállni, ha alkalmazkodik az új életfeltételekhez – sugallja a film. 1966-tól a rendező hosszú ideig külföldön forgat. Julio Cortázar elbeszélése nyomán először Angliában rendezi meg a Nagyítást. A gyilkosságot megörökítő fotós története a művészi megismerés, valamint a látszat és a valóság egyre bonyolultabbá váló kapcsolatának ismeretelméleti problémáit veti fel, de bepillantást ad a kor új kultúrájába is. A hippi- és diákmozgalmak iránti érdeklődés vezeti Antonionit az Egyesült Államokba: az 1969-es Zabriskie Point naiv, lázadó szerelmespárja csak képzeletben képes elpusztítani az apák gyűlölt fogyasztói társadalmát.
Lázadási kísérletek
A hatvanas években jelentkező, a neorealizmus, valamint a háború utáni politikai remények és kiábrándulások bénító hatásától szabadabb nemzedék tagjai közül elsőként az eszmeileg Pier Paolo Pasolini, formailag pedig a francia új hullám tanítását követő Bernardo Bertolucci szólalt meg. A Pármai kolostor című Stendhal-regény ihlette Forradalom előtt (1964) főhőse a baloldalhoz közeledve sikertelenül próbál kitörni az üres nagypolgári világból. A diákmozgalmakkal egy időben, 1968-ban forgatott Partner szintén a rendező nemzedékének dilemmáját fejezi ki a fogyasztói társdalom passzív elfogadása és aktív elutasítása között. Részben bizonyára e filmek sikertelensége miatt, Bertolucci elhagyja az új hullám csataterét, és a hollywoodi filmek mintájára felépített A megalkuvó (1969) című Moravia-adaptációtól kezdve a – hetvenes években győzedelmeskedő – restaurációs filmkészítési mód előfutára lesz. A „kegyetlen film” legerősebb darabja, az Öklök a zsebben (Marco Bellocchio, 1965) főhőse hiába viszi véghez démonikus tervét a beteg polgári társadalmat jelképező családja ellen, szabadulási kísérlete kizárólag romboláshoz és (ön)pusztításhoz vezet. A rendező máig folytatja az olasz terrorizmusba torkolló lázadás kudarcának oknyomozó feltárását.
A náluk idősebb, de A méhkirálynővel Itáliában csak 1962-ben debütáló Marco Ferreri (1928–1997) az olasz filmművészet egyik legprovokatívabb alakja volt. Az anya-nővér-feleség katolikus nőeszményről és a hagyományos párkapcsolatok válságáról adott kíméletlen és groteszk röntgenfelvételétől kezdve küzdelme állandósult a cenzúrával és a producerekkel. A groteszk poétikájáról az abszurd poétikájára való áttérést az 1969-es Dillinger halott fémjelezte. A film a világot lassan benépesítő szörnyeteg-főhős egy éjszakáját rekonstruálja a fogyasztói társadalom és a tömegkommunikáció szimbólumaitól zsúfolt lakásában: magányos lakomáját, egy régi pisztoly akkurátus restaurálását, elidegenedett emberi kapcsolatait, végérvényes elszakadását az amatőrfilmen őrzött múlttól, végül felesége meggyilkolását a pisztollyal. A film mind stilisztikai, mind tartalmi-gondolati szempontból a poszthatvannyolcas korszak egyik legnagyobb hatású nyitánya lett.
Az utópiák alkonya
A baloldali Paolo és Vittorio Taviani A felforgatók című 1967-es filmje négy kommunista útkeresését követte a párt vezetője, Palmiro Togliatti temetése napján. A testvérpár ebben a filmben még megpróbálta életben tartani a valóság megváltoztatásának szükségességébe vetett (neorealista gyökerű) hitet, ám ’68-at követő alkotói korszakukban elszakadtak a napi eseményektől, és (részben Jancsó Miklós hatására) allegorikus filmekben kutatták mítosz és történelem, egyén és közösség állandó szembenállásának okait. Francesco Rosi viszont rendíthetetlenül folytatta a korabeli olasz valóság feltérképezését. Az akár a legsúlyosabb bűnügyek eltussolására is kész érdekszövetségeket leleplező 1963-as Kezek a város felett indította el a politikai filmek (szintén a hetvenes években tetőző) divatját. Gillo Pontecorvo 1966-ban készült Az algíri csata című filmje ma aktuálisabb, mint valaha. A felszabadítási mozgalom igazsága mellett elkötelezett rendező megrázó erejű, párhuzamos képsorokon utasítja el a mindkét oldalon ártatlan áldozatokat követelő terror valamennyi formáját.
Harminckilenc évesen jelentkezett első filmjével az irodalomban már ismert Pier Paolo Pasolini (1922–1975), a 20. századi olasz kultúra egyik legkiemelkedőbb, legtöbbet vitatott, tragikus sorsú alakja. A baloldali, de semmilyen dogmát, tekintélyelvet, így például az Olasz Kommunista Párt 1956-tal és Nagy Imréék kivégzésével kapcsolatos nézeteit sem tisztelő Pasolini műveit, egyik tanulmánykötete címével, „szenvedély és ideológia” fűtötte egy olyan korban, amelyben a szenvedélyt a hideg ráció váltotta föl, az egyetlen érvényes ideológia pedig a fogyasztásé maradt. Pasolini először a római külvárosban talált rá a hozzá hasonlóan „más”, számkivetett hősökre. De A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) szereplői nem a neorealizmus tisztalelkű munkanélkülijei, hanem lusta, agresszív figurák, akik azonban belepusztulnak anarchikus lázadásukba. A túlélőket pedig – ahogy Pasolini sokszor kifejtette – a neokapitalista társadalom megfosztotta saját kultúrájuktól, identitásuktól, és uniformizált fogyasztókká degradálta őket. A rendezőt kiábrándulása indította az ideák és a valóság közötti örök ellentét archetipikus alakja, Jézus történetének érzékeny megfilmesítésére (Máté evangéliuma, 1964). A tőle szokatlan humorral és iróniával fűszerezett, 1966-os Madarak és ragadozómadarak című „ideokomikus mesében” pedig Pasolini leszámolt az utópiákkal (az emberiség történelmét jelképező, semmibe vesző úton vándorló Totó és Ninetto Davoli, apa és fia, végül megeszi az idejétmúlt marxista eszmékről fecsegő hollót). Így azonban számára a gyűlölt új világ visszavonhatatlan győzelmet aratott a szeretett régi fölött. Következő, személyes tragédiájára való utalásokat is tartalmazó filmje (Oidipusz király, 1967) címszereplőjét is hiába vezérli a morális bátorság és a felelősség, az eleve elrendeléssel szemben tehetetlen. Pasolini a Teorema (1968) nagypolgári családját sem tartja méltónak a megváltásra. Szigorú ítélete alól csak a nép gyermekeit menti föl: a szolgálólányt az utóbbi filmben – no meg az elkényeztetett nagypolgárcsemetékkel összecsapó, egyszerű származású rendőröket egy, a ’68-as diáklázadások idején írt és óriási felháborodást kiváltó versében.
