Az iskolateremtő irányzatokban és alkotókban, nagysikerű műfajokban, hosszan tartó válságokban bővelkedő olasz film története 1904-ben kezdődött. Akkor alapították Torinóban az első filmgyárat, majd rá egy évre Rómában a Cinest, amelynek műtermeit 1937-ig, a Cinecittá születéséig használták.
Az amerikai filmiparral ellentétben az olasz sokáig kézműves jellegű volt, és míg a tengeren túl kezdettől fogva tömegszórakoztató eszköznek tekintették a mozit, Olaszországban először a színház- és operarajongó közönséget próbálták meghódítani vele, sokáig ezért sem tudott megszabadulni a színpadias kifejezőeszközöktől. Ennek a kötődésnek azért volt néhány pozitív hatása is, például az 1910-es években világsikert arató történelmi vagy bibliai témájú filmek látványvilága (így Giovanni Pastrone 1914-es Cabiriája), a kabarészínészek (Polidortól Vittorio De Sicán át Roberto Benigniig) szoros kapcsolata a filmmel, illetve a „commedia dell’arte” tradícióiból táplálkozó olasz filmvígjáték máig tartó életképessége.
A neki tulajdonított kultúraközvetítő szerep miatt az olasz film szorosan kötődött az irodalomhoz. Klasszikus (Dante, Shakespeare, Tasso) és kortárs irodalmat egyaránt átültettek a filmvászonra (a realista irányzatból pl. Giovanni Verga és Luigi Pirandello, a retorikus, dagályos stílus mesterei közül Gabriele D’Annunzio dolgozott a filmiparban). Első dicsőséges korszaka az amerikai film válsága idején, 1909-ben kezdődött. A legmaradandóbb értékű alkotások a realista irányzatban, ám az erősödő cenzúrával hadakozva, élénk vitáktól és gyér érdeklődéstől kísérve születtek. A szegények és gazdagok ellentétének nívós irodalmi alapanyagból, eredeti helyszíneken forgatott, szociológiailag és lélektanilag pontos ábrázolása majd a neorealisták egyik előképe lesz, akik legtöbbet Gustavo Serena Assunta Spina (1913) és Nino Martoglio Elvesztek a sötétben (1914) című filmjére hivatkoztak. A realista és a valóságtól elforduló irányzatoknak a mindenkori történelmi-politikai-társadalmi helyzettől determinált küzdelme ettől kezdve máig az olasz filmkultúra egyik sajátossága maradt.
Az olasz nézőket és a világot persze a részben amerikai tőkével készült kosztümös szuperprodukciók hódították meg, a már említett Cabirián kívül (melynek inzertjeit Gabriele D’Annunzio írta) például Enrico Guazzoni Quo vadis? (1913) című filmje. A festőből lett rendező a perspektivikus térábrázolást szem előtt tartva, a szabadban felépített monumentális díszletekben forgatta filmjeit. Az olaszok sok új trükköt, speciális effektust felfedeztek, nagy tömegeket mozgattak, de a kocsizás és a sztárkultusz elterjedéséhez is hozzájárultak. A Türelmetlenség forgatása előtt Griffith állítólag tíz hónapig tanulmányozta a Cabiria technikai leleményeit.
A filmnyelvi kísérletek terén a futuristák tették a legtöbbet. Marinetti, Arnaldo Ginna, Bruno Corra, Balla és mások az 1916-ban megjelent A futurista film kiáltványában a filmet par excellence futurista művészetként ünnepelték, mivel nincs múltja, lényege a mozgás, képes a legkülönbözőbb tér- és időszegmentumok, valóságelemek egyidejűségének és egymásmellettiségének megteremtésére. Elméletüket filmekkel is illusztrálták (pl. Ginna és Corra rövidfilmjei, a Színakkordok, Tavaszi dal, A tánc stb. vagy a programadó A futurista élet), amelyek ugyan elvesztek, de Abel Gance, Germaine Dulac vagy Oskar Fischinger későbbi munkáira gyakorolt hatásuk közismert.
1907-től több szakfolyóirat megjelent Olaszországban. A későbbi fasiszta író, Giovanni Papini is ekkor írta meg A film filozófiáját, és az elsők között elemezte a film szinte irracionális hatalmát. A filmesztétika egyik úttörője, Ricciotto Canudo szintén olasz volt.
Miközben a futuristák lelkesedtek a 20. század új vívmányaiért, Luigi Pirandello (Proust, Joyce, Freud és Jung munkásságával párhuzamosan) műveiben negatív következményeiket boncolgatta. Forog a film című regényében már 1915-ben pontos látleletet adott a filmipar természetéről is: a pénz, irigység és sikervágy uralta filmgyártásban feloldhatatlan ellentét feszül látszat és valóság, egyén és tömeg között. A valóság pontos újrateremtésének vágya és a kamera elidegenítő (és manipuláló) hatása közötti szembenállás pedig a személyiség visszafordíthatatlan torzulását eredményezi. (A regény antihőse, Serafino Gubbio operatőr akkor is megszállottan nyomja a filmfelvevő gombját, amikor egy tigris a saját – és a kamera – szeme előtt szétmarcangol valakit!)
Mussolini mozija
Az olasz film diadalútjának az első világháború vetett véget. A sikertől mámoros olaszok azonban nem próbáltak új utakat keresni. A háború felerősítette az Észak és Dél, város és falu, szegények és gazdagok közötti, Olaszország 1871-es egyesítése óta megoldatlan történelmi, társadalmi és kulturális ellentéteket is. Benito Mussolini és fasiszta rendszere 1922-től e problémák megoldásának és a tényleges nemzeti egység megvalósításának ígéretével vívta ki az olaszok többségének bizalmát. Az ellenzékre megfélemlítés, börtön, száműzetés vagy halál várt. A realista irányzat teljesen háttérbe szorult a művészetben, így a filmiparban is.
1929-ben elkészült az első olasz hangosfilm (Gennaro Righelli: A szerelmes dal), néhány rendező pedig kísérletet tett a tartalmi és formai megújulásra. De Mario Camerini Sínek (1929) és Alessandro Blasetti Nap (1929) című alkotásainak realista törekvései alig mozgatták meg az olasz filmművészet állóvizét. Blasetti 1860 (1934) című filmje ellenben a szicíliai táj- és emberábrázolás újszerűségével a neorealisták elismerését is kivívja majd. A produkciók többsége továbbra is a Római Birodalom dicsőségét felidéző nosztalgikus-retorikus, a valóságot a rendszer „Isten, Haza, Család” szentháromságának megfelelően megszépítő-meghamisító melodráma, fasiszta propagandafilm vagy felszínes, ám rendkívül népszerű „fehér telefonos” vígjáték volt. Camerini és Blasetti számos rendezése között akadt néhány igényesebb, kevésbé konformista komédia is. Az előbbitől pl. a Mily gazemberek a férfiak! (1932) és a Nagyáruházak (1939), az utóbbitól pedig A szegények asztala (1932) vagy az Útikaland (1942) rendelkezett olyan sajátosságokkal, amelyek majd a neorealista esztétika kelléktárába is bekerültek: főszereplőik nem a fasiszta ideológiát közvetítő kispolgárok, hanem egyszerű emberek voltak; műterem helyett eredeti helyszíneken forgattak; sok fiatal színésszel, olykor amatőrökkel is dolgoztak (Vittorio De Sicát, Aldo Fabrizit és Anna Magnanit is ők fedezték föl); a fasiszta kultúrpolitika egységesítő törekvéseivel szemben ők kezdték el a regionális kultúrák beemelését a filmekbe.
A 30–40-es években szoros kölcsönhatás alakult ki a magyar és az olasz filmgyártás között. Az olasz filmtörténészek egy része ezt máig kártékonynak tartja, mások viszont a „passzív rezisztencia” egyik módjának tekintik, hogy az olaszok nem a német propaganda-filmeket, hanem a magyar vígjátékokat részesítették előnyben (Vittorio De Sica például megcsinálta a Magdát kicsapják és a Péntek Rézi című Vajda László-filmek vérbeli olasz verzióját). Ugyancsak az ellenállás fórumai voltak a képregény- és vicclapok, köztük a Marc’Aurelio, amelynek enyhe társadalombírálattal fűszerezett, a szegények és a kisemberek iránti szolidaritásról árulkodó, ironikus stílusa akkor került be a filmekbe, amikor munkatársai (Federico Fellini, Steno, Age, Scarpelli, Zavattini) forgatókönyv- és dialógusírással kezdtek foglalkozni.
A neorealizmus születése
Az olaszok sajátos utat jártak be a politikában a fasiszta rendszer elfogadásától az antifasiszta ellenálláson és a felszabadulást követő demokratizálódás reményein át a restaurációig, kulturális szempontból pedig a csoportokra tagolt antirealista kultúrától az olasz valóság bemutatását etikai szükségszerűségként felállító, különböző világnézetű és művészi hitvallású alkotókat összefogó (irodalmi és filmes) neorealista mozgalom születésén és rövid tündöklésén át a valóságtól való újabb elfordulásig. Mussolini rendszeréből való kiábrándulásukat a 30-as évek közepétől a gazdasági nehézségek, az egyre több véráldozattal járó afrikai hadjárat, majd a háború tragédiái, németellenességüket pedig a faji törvények erősítették fel mindjobban. A háborúból való kilépés bejelentését (1943. szeptember 8.) követő antifasiszta ellenállás végképp üldözőkre (németek, fasiszták) és üldözöttekre (mindenki más) osztotta az országot. A kiábrándulás a művészeket is visszavezette az olasz valóság ábrázolásának igényéhez. Az eldugott dél-olasz vagy hegyi falvakba száműzött értelmiségiek megismerték, majd megörökítették az ott élők nyomorúságát (Corrado Alvaro, Elio Vittorini stb. az irodalomban, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti és mások pedig filmen). A filmes neorealizmus elméleti megalapozása már a 30-as években elkezdődött, mégpedig paradox módon a fasiszta rezsim támogatásával. Mussolini fontos propagandaeszköznek tartotta a filmet, ezért sok pénzt áldozott rá.
1932-ben indult a Velencei Filmfesztivál, ahol a német és olasz propagandafilmeken kívül a korabeli európai filmművészet új törekvései is megjelenhettek. Itt kapta meg az Emberek a havasonért a legművészibb filmnek járó díjat 1942-ben Szőts István is, akiben – a francia, szovjet, amerikai és néhány olasz példakép mellett – a születő neorealizmus képviselői saját törekvéseik megvalósítóját üdvözölték. 1937-ben felavatták a Cinecittát. A neves filmesztéta, Luigi Chiarini megalapította a római filmfőiskolát, ahol a hallgatók az ellenséges országok filmjeit is megnézhették, Bianco e nero című folyóiratukban pedig Eisenstein, Pudovkin és Balázs Béla írásait olvashatták. Noha főszerkesztője a Duce fia, Vittorio Mussolini volt, a Cinema című folyóiratba a későbbi neorealizmus számos elméletírója és rendezője (még a kommunista Guido Aristarco, Umberto Barbaro, Luchino Visconti, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani stb. is) kifejthette a véleményét.
A neorealista program valódi változást hozó eredményei 1942-ben születtek meg. Az arisztokratából harcos baloldalivá lett Jean Renoir-tanítvány, Luchino Visconti (1906–1976) dokumentarista hűséggel jelenítette meg a hazug szólamok mögött rejlő, feszültséggel teli vidéki Olaszországot a Megszállottságban, a „fehér telefonos” filmek sztárja, Vittorio De Sica (1901–1973) és állandó forgatókönyvírója, Cesare Zavattini (1902–1989) pedig megrázó őszinteséggel leplezte le a rózsaszínre festett fasiszta családmodellt A gyermekek figyelnek bennünket című filmjében.
A neorealizmus diadala és válsága
A neorealizmus Roberto Rossellini (1906–1977) két remekművének, a Róma, nyílt városnak (1945) és a Paisának (1946) köszönhette kiteljesedését, amelyek az antifasiszta ellenállás „kivételes” történelmi időszakának, mindenekelőtt azonban a háború értelmetlen pusztításait elszenvedő egyszerű embereknek állítottak retorikamentes és mélyen együttérző emléket.
Olaszország a háború végét valóban felszabadulásként élte meg. A demokratikus fejlődés, valamint a szabadságért folytatott harcban végre megvalósult nemzeti egység reményteli légkörében kiáltották ki a köztársaságot, amelynek igen haladó alkotmánya volt, kormányában pedig a nagy néppártok is részt vettek. 1948 azonban Olaszországban is a „fordulat éve” lett. A centristák győzelme után a baloldali pártokat kizárták a hatalomból, az ideológiai és társadalmi ellentétek felerősödtek. Noha ebben az évben a neorealista mozgalomnak három újabb csúcsteljesítménye született, elkezdődött gyors felőrlődése is. Visconti egyik irodalmi példaképük, Giovanni Verga regénye alapján rendezte meg a Vihar előttöt egy szegény szicíliai halászcsalád megélhetésért folytatott erőfeszítéseiről. De Sica a nagyvárosi munkanélküliség tragédiájának örökérvényű megfogalmazását adta a Biciklitolvajokban. A „neorealizmus atyjának” kikiáltott Rossellinit viszont máris „árulójának” bélyegezték a Németország nulla év miatt. Mivel a rendező egyetlen politikai csoportosuláshoz sem kötődött, minden irányból (főleg balról) támadták azért, mert filmje a gyűlölt Németországban mutatta be, hogy a nácizmus és a háború milyen pusztítást végzett a gyerekek lelkében. A három nagy mellett, ha náluk alacsonyabb színvonalon is, mind az idősebb, mind a fiatalabb nemzedékek tagjai folytatták az ellenállás és a korabeli olasz valóság hol drámai, hol könnyedebb hangnemű ábrázolását. Gyakran épp az utóbbiaknak (pl. Luigi Zampa 1946-os Békében élni, Renato Castellani 1952-es Két krajcár reménység) volt a legnagyobb sikerük.
A különböző szemléletű, poétikájú és eltérő filmkészítési elveket valló alkotókat tömörítő társadalmi béke megszűnte után a neorealizmus politikai tényezővé vált, ami a válságához vezetett. A baloldali filmesek a stilisztikai eszközök megújítása helyett a számukra mind gyártási, mind forgalmazási szempontból hátrányos új filmtörvény és a cenzúra ellen, a többiek pedig a hollywoodi filmekkel elárasztott közönség kegyeiért harcoltak. A három nagy közül Visconti egy ideig a színházban talált menedéket, De Sica – a neorealizmus talán utolsó remekművei, a Csoda Milánóban és A sorompók lezárulnak 1951-es megrendezése után – újra főleg népszerű „rózsaszín” komédiák (pl. a Kenyér, szerelem…-sorozat) főszereplője lett. Rossellini pedig tovább folytatta a hatvanas évek nagy olasz (és francia) filmművészete irányába mutató mélyfúrásait a múlt vagy a jelen traumáitól gyötört női lélekben (pl. az Ingrid Bergmannal készült trilógiában: Stromboli, 1949; Európa ’51, 1952; Itáliai utazás, 1953).
