A legtöbb távoli országról, lakóiról és kultúrájáról általános sztereotípiák mentén ítélkezünk, negatív előítéleteink esetében pedig minőségi élmények sorától fosztjuk meg magunkat. Brazília megannyi kulturális gazdagsága nem kerül globális reflektorfénybe, ez alól sajnos a filmgyártása sem kivétel. A brazil mozi kevesek számára asszociálódik az igényes szórakozással vagy a tartalmas szerzői filmmel, pedig aki a brazil filmnek esélyt ad, az értékes műfaji- és a művészfilmeket láthat.
Nem vitatható Árva Márton állítása a 2020-ban megjelent Kino Latino - Latin-amerikai rendezőportrék bevezetőjében: „Latin-Amerika mára megkerülhetetlen tényezővé vált a világ filmtérképén” – ennek ellenére a magyar nagyközönség számára egy brazil film még sok meglepetést tartogat. De mégis milyen élményre számíthat, aki egy brazil filmet választ? Milyen filmekre keressünk rá az interneten, ha felejthetetlen képsorokat akarunk? Mit kínál a brazil film?
A társadalmi problémákat izgalmas akciófilmek vagy személyes tragédiákat feldolgozó drámák tárják elénk, de ötletes vígjátékokat, vidám musicaleket, művészfilmes gyöngyszemeket, némafilmes ritkaságokat egyaránt kínál Brazília filmgyártása. Ehhez a különleges választékhoz viszont hosszú és nehéz út vezetett.
A brazil némafilm – biztató kezdetek
Az ipari és gazdasági elmaradottság ellenére nem merülhet fel kétely afelől, hogy a hetedik művészet termékeny földre került Brazíliában: a kreatív, lelkes filmesek alkotásait szórakozásra váró tömegek várták. A kezdeteknél, az ún. Bela Época korszaka alatt fel is virágzott a hazai filmgyártás és forgalmazás, de a brazil mozi ígéretes fejlődésére hamar rányomta bélyegét az Egyesült Államokból érkező filmdömping.
1970 óta július 19-én ünneplik a Brazil Mozi Napját („Dia do Cinema Brasileiro”), 1896-ban ugyanis ezen a napon készítette Affonso Segreto az első mozgóképet a riói Guanabara öbölről – bár kétséges, hogy valaha bemutatták-e egyáltalán ezt a felvételt, sőt, azt sem tudjuk biztosan, vajon sikerült-e az erős trópusi fényben használható felvételt készíteni. Az első brazil filmvetítés szintén Rio de Janeiro államban, a kontinens egyetlen királyi székhelyén, Petrópolisban történt 1897-ben: Vittorio de Mario felvételén a városba érkező vonatot láthatták a nézők.
Az európaihoz képest a brazil mozi térnyerésének sebességét lassította az infrastrukturális elmaradottság, az elektromos áram és a fejlett ipar hiánya is, vagyis alapvető feltételek hiányoztak a profi filmgyártás kialakításához. A rabszolgatartás hagyatékával küszködő Brazília fő exportterméke ekkor a kávé, fővárosa az egymilliós Rio de Janeiro, gazdaságilag legfontosabb városa pedig São Paulo volt. A szórakozásra vágyó közönség száma folyamatosan nőtt, hiszen e két nagyvárosba sereglettek az európai és belföldi bevándorlók ezrei, akik az új polgári házakban és a városi fejlesztéseken kerestek munkát. Az „úttörőknek” nevezett időszak kiemelkedő filmes egyénisége, az olasz Paschoal Segreto egyenesen a „Szórakozás minisztere” titulust érdemelte ki.
1907-től fokozatosan javult az elektromos szolgáltatás, így Rio de Janeiro belvárosában több mint húsz mozi nyílt csupán pár hónap alatt, igazi aranykor kezdődött tehát a brazil film történetében. A Bela Época (1908-1911) idejére már kialakult Rio de Janeiro negyedeinek életszínvonal alapján való felosztása, a napjainkig tartó különbség a szegény északi és a gazdag déli városrész között. A két végletet a városközpont választja el, melynek egyik negyedében, Lapában máig megmaradtak a bárok, a színházak – no meg a régi mozik. Lapa és az Avenida Central (ma Avenida Rio Branco) fekszik a legközelebb a kikötőhöz, így az itt dolgozó, kereskedő, vásárló tömegeknek nem kellett messzire menniük, ha kikapcsolódásra vágytak. A mozik az Avenida Centralnak a kikötő felé eső oldalára kerültek, a napsütötte oldal ugyanis olcsóbb volt a befektetők számára. Mára már csak nagyon kevés maradt meg az egykori mozikból: ha egy-egy épület a helyén is áll, funkciójában megváltozott – az egyiket például templomként használják.
A külföldről érkező némafilmes felvételek nem tudták bemutatni Brazília természeti szépségét és a tipikus ottani élethelyzeteket, így a brazil filmesek saját környezetükre összpontosítottak, ettől várhattak nézőket a moziba. Emellett a fiatal nemzet még kialakulófélben lévő identitása is azt eredményezte, hogy a filmesek a figyelmüket inkább a saját környezetük jellemzőinek feltárása felé fordítsák. Az ország méretéből adódóan a dokumentumfilmek („naturais”) száma óriási volt, a fociról és a karneválról is elkészültek az első felvételek, de már játékfilmeket is gyártottak, ilyen például Antônio Leal krimije, A fojtogatók (Os Estranguladores, r. Labanca-Leal, 1908).
Az 1910-es években „éneklő” filmeken („filmes cantantes”, „canções ilustradas”) szórakozhatott a közönség: az énekeseket a vászon mögé rejtették el. A színházi darabok, operettek, operák effajta felvételei után az eleve filmre szánt alkotások is megszületnek, egyelőre híres színházi színészekkel. Olyan irodalmi klasszikusok kerültek vászonra ennek eredményeképpen, mint José de Alencar O Guarani című műve (Os Guaranis, r. Antônio Leal, 1908 – rögzített kamerával felvett pantomim).
A Bela Época végére a brazilok inkább hazai filmet választottak az európai vagy amerikai helyett. A riói filmeket először São Paulóban, majd a többi brazil városban mutatták be. Az országban napjainkig ebben a két nagyvárosban koncentrálódik a filmgyártás, de ez természetesen nem jelenti azt, hogy a többi metropolisz ne tenne hozzá a brazil nemzeti mozgóképhez.
Egy üzleti döntés hatására ez az eredményes és izgalmas brazil filmtörténeti korszak sajnos a végéhez ért. 1911-ben Francisco Serrador vezetésével, amerikai befektetőkkel segítségével megalapították a Companhia Cinematográfica Brasileira Serradort, amely teljes amerikai filmhegemóniát kialakítva az egész brazil piacot a hollywoodi filmek bemutatására formálta át. Míg a Bela Época alatt csupán Antônio Leal több mint száz filmet készített, Serrador trösztjének hatására mondhatni megbénult a brazil filmgyártás. A szomorú helyzetet jól példázza, hogy 1922-ben, a függetlenség 100. évfordulójára komoly filmtervek születtek, de hazai kivitelezésük lehetetlennek bizonyult.
A karrierjét halárusként kezdő spanyol Francisco Serrador New York-i útja során szeretett bele a Times Square-be, majd ennek megfelelőjét hozta létre Rio de Janeiróban. Cinelândia máig a város egyik fontos turisztikai helyszíne, itt áll az ország egyik legrégebbi mozija, az 1926-ban megnyitott Odeon, ami a riói filmfesztivál (Festival do Rio) székhelye is egyben. Serrador bronzszobrát is a közelben találjuk – pedig a brazil nemzeti film számára sajnálatos módon neki köszönhetően záródtak be a kapuk a fejlődés lehetősége előtt. Legalábbis egy időre.
Ritka, néma gyöngyszemek
A húszas években indult brazil modernizmus kulturális légkörében nem csupán az ismert irodalmi és képzőművészeti alkotások kiemelkedőek, hanem három filmművészeti gyöngyszem is. Az európai avantgárd szerelmesei számára ezek az alkotások különleges, fesztiválokon fel-feltűnő, trópusi ritkaságok. A magyar Kemény Adalbert-Rodolfo Rex Lustig szerzőpáros São Paulo, egy nagyváros szimfóniája (São Paulo, A Sinfonia da Metrópole, 1929) című avantgárd dokumentumfilmje, Walter Ruttman Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927) és a húszas évek városfilmjei mellé sorakozik fel a modernizálódó brazil nagyváros éltetésével.
Mário Peixoto egyetlen filmes alkotása, lírai remekműve, a Határ (Limite, 1931) korlátok közé szorított életünk tragikumát impresszionista képsorok révén tárja elénk, miközben két nő és egy férfi kis ladikba zárva próbál mindhiába túlélni egy mindent elsöprő vihart. A minden idők egyik legjobb brazil filmjének választott Határ nyitó képsorát, s egyben mondanivalóját a magyar André Kertész fotója ihlette. Az alkotás elismerése évtizedeket váratott magára, korábban a bemutatást sem érte meg. Hasonlóan járt Humberto Mauro Ganga Bruta (1933) című melodrámája is: a szerelmi szálat expresszionista szekvenciákkal különlegessé tevő film csúfosan megbukott a mozikban, majd a hatvanas években egekig magasztalták. Így mutatták meg a brazil alkotók a némafilm korszakának lezárultakor igényüket és felkészültségüket színvonalas filmek készítésére – a teljes forgalmazást ellehetetlenítő amerikai nyomás ellenére.
Chanchada, Carmen Miranda
A hangosfilm megjelenése teremtette meg a brazil film áttörési lehetőségét a hazai közönség meghódítására. Nagyobb pénzügyi befektetés nélkül, elősorban a riói karnevál közegében játszódik a chanchada (ejtsd: „sansádá”), az énekes-táncos, komikus brazil filmműfaj, ami hosszú évtizedekre meghatározta az ország filmgyártását, egyben a nemzetközi porondon „különleges termékként” szerepelt. A biztos bevételt hozó karneváli filmekben tűnt fel a brazil film első, nemzetközileg is hírnevet szerző csillaga, Carmen Miranda. A kor szokásának megfelelően a már a rádió révén korábban komoly népszerűségnek örvendő énekesnő kapta az első hangosfilmes szerepeket (Alô, Alô Brasil, r. Wallace Downey, 1935), majd hamarosan amerikai filmgyártók utaztatták Los Angelesbe, ahol hatalmas karriert futott be.
Azért sem meglepő Miranda sikere, mert az első világháború alatt Brazília és az USA viszonyát a jószomszédság politikája határozta meg. Ő volt az első dél-amerikai színésznő, akinek kezét megörökítették a hollywooodi sétányon, és ő volt az is, aki magának az amerikai elnöknek énekelhetett. A brazil filmről és egyben az érzéki brazil nőkről generációk számára alakult róla ki a séma, aminek a receptje a zene, a könnyed szórakoztatás, és a humor. Carmen Miranda megjelenik a Disney által készített Brazil akvarell (Aquarela do Brasil, r. Wilfred Jackson, 1942) című animációban is, melyben Donald kacsával perdül táncra Rio de Janeiróban.
A humor nagymesterei
Egészen a hatvanas évekig a szórakoztató műfaji film uralta a hazai piacot, a legsikeresebb filmgyártó vállalat a Rio de Janeiró-i Atlântida volt. A cég a zenés filmek mellett komédiákat is készített, melyek elsősorban Grande Otelo és Oscarito párosa révén garantálták a közönséget. Az amerikai sikerfilmeket és klasszikus hollywoodi műfajokat parodizáló művek – például a western Ölni vagy futni (Matar ou correr, r. Carlos Manga, 1954), vagy a történelmi filmet karikírozó Sem Sámson, sem Dália (Nem Sansão, nem Dalia, r. Carlos Manga, 1954) – a brazil mozi örök klasszikusai.
Az alacsony Grande (jelentése: Nagy) Otelót máig a brazil filmtörténet egyik legtehetségesebb művészének tartják. Karrierje során az egyszerű, kiszolgáltatott kisember szerepében több műfajban is megjelent, Orson Welles és Werner Herzog is felkérte Brazíliában forgatott alkotásaikhoz. Hét évtizeden át szerepelt moziban, tévében, színházban. Színészként, énekesként, zeneszerzőként és producerként is tevékenykedett.
Az egyszerű vidéki ember sztereotipikus tulajdonságaival hódította meg a közönséget három évtizeden és évi több mint egy filmet forgatva harminckét filmen keresztül Amácio Mazzaropi is. Az alapvető emberi értékeket, a vidéki életet és a nagyvárosi magatartásmódot szembeállító filmekben Mazzaropi még a hazai filmek bemutatásának legnehezebb időszakában is tömegeket tudott megnevettetni.
Zene és humor nélkül
A Vera Cruz filmvállalat (1948-1959) próbálta meg elsőként a lehetetlent: szuperprodukciók gyártásában versenyre kelni Hollywooddal. A São Paulóban épített filmgyárukban tipikusan brazil témaköröket dolgoztak fel klasszikus amerikai elbeszélő stílusban – a siker nem is maradhatott el. Sajnos a kísérlet – elsősorban a forgalmazási problémák és hibás üzleti döntések sora miatt – mégis anyagi csődbe juttatta a céget, ám így is több értékes film született a Vera Cruz filmgyárban, ezek közül a Cannes-ban Arany Pálmát nyert A bandita (O Cangaceiro, r. Lima Barreto, 1953) a leghíresebb. A western műfaji jellemzőit követő film zsánere szójátékot eredményezett: a „nordestern” az északkeleti pusztán játszódó történet egy tanítónő elrablásáról és kiszabadításáról szól.
Az ötvenes évek Brazíliájában még két izgalmas film készült a fősodort jelentő karneváli filmeken és vígjátékokon kívül: a klasszikus elbeszélésmóddal szakító film noir műfaji sajátosságai a Brazíliába emigrált Hamza Ákos Ki ölte meg Anabelát? (Quem matou Anabela?, 1956) és Walter Hugo Khouri Furcsa találkozás (Estranho Encontro, 1958) című filmjében találhatóak meg. Hamza filmje az elbeszélésmódja, nyomozásos története és a femme fatale jelenléte miatt, a Khourié pedig a történeten túl a főhős deheroizálása és Icsey Rudolf expresszív fényképezési technikája miatt kapcsolható a film noirhoz.
Színre lép a valóság
Bár megkérdőjelezhetetlenül a szórakoztató film maradt domináns a brazil piacon, a dokumentumfilmek fontosságát sem szabad figyelmen kívül hagynunk. Az ország nagyságából fakadóan a természetfilmek gyártása már a némafilmes korszakban is népszerű volt, majd a harmincas évek végétől virágzik újra, ezúttal már kormányszintű támogatással. Humberto Mauro – az említett némafilmes remekmű, a Ganga Bruta rendezője – vezetésével létrejön az ország első állami filmes intézménye, az INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo, azaz Oktatófilmek Nemzeti Intézete), amely szisztematikusan dolgozza fel a brazil szokásokat, nemzeti kincseket. Az ország értékeinek megörökítése Getúlio Vargas (Brazília dikta=orikus vezetője 1930-tól 1945-ig) nacionalista politikája révén vált lehetővé. Humberto Maurót némafilmes alkotásai és dokumentarista korszakának okán a hatvanas években Cinema Novo generáció atyjaként tisztelik.
A brazil valóság ábrázolására és az új, realista filmnyelv használatára az a politikai fordulat teremtett lehetőséget, amely 1945-ben, az Új Állam végével következett be és szinte két évtizedig demokratikus mederben tartotta az országot. Brazília szomorú társadalmi valósága így végre-valahára meg-megjelenhetett a műfaji filmekben is. Ezekben az alkotásokban már külső felvételeket is alkalmaztak, tematikájukban pedig társadalmi problémákat, nyomort, rasszizmust, a középréteg törvénytelen módon való meggazdagodási kísérleteit, egyszóval Brazília negatív arcát mutatták be. Műfaji sokszínűségüket kiemelve találunk drámát (Végülis testvérek vagyunk / Também somos irmãos, r. Carlos Burle, 1949), krimit (Utálatnál több / Mais que ódio, r. Carlos Burle 1951), zenés vígjátékot is (Minden csodás / Todo azul, r. Moacyr Fenelon, 1952). A kialakult képpel ellentétben a realizmus iránti igény nem csupán az európai példa, az olasz neorealizmus miatt jelent meg: a kulturális közeget, más művészeti ágak termését elemezve kimutatható, hogy Brazíliában a rendezők különösebb külföldi minta nélkül, az önmeghatározás érdekében fordultak a realizmus felé. Sőt, korábban, a harmincas-negyvenes években is készültek társadalmilag érzékenyebb filmek, de ezeket sajnos a kópiáik megsemmisülése miatt nem ismerhetjük meg.
Az ötvenes években kezdődött meg a hollywoodi filmnyelv követésének megkérdőjelezése és új utak keresése, ami irányzatként majd a hatvanas években bontakozik ki. A kontinensnyi ország déli csücskében, Torresben készült el 1951-ben Salomão Scliar egyetlen filmje, az Északi szél (Vento Norte), ami bemutatási gondok miatt gyakorlatilag ismeretlen volt, pedig a szegény halászokról szóló alkotás megérdemli az elismertséget. Északkeleten, Recifében forgatta Alberto Cavalcanti A tenger énekét (O canto do mar, 1953), szintén egy nyomor szélén álló halászcsaládról. Az alkotást és a rendező személyét a hatvanas években a Cinema Novo mozgalom fiatal titánjai zárták ki a kialakulóban lévő kánonból, Cavalcanti volt ugyanis a Vera Cruz filmvállalat vezető rendezője, hollywoodi elbeszélésmóddal dolgozó alkotásait akkor sem bocsátották meg a filmnyelv megújítására törekvő újhullámosok, amikor a témakör az ország nyomorát dolgozta fel.
A körülmények, ha más indokok miatt is, de azonosak voltak a negyvenes évekbeli Olaszországéval: stúdiók hiányában, kevés költséggel, amatőr szereplőkkel dolgoztak a rendezők, elsősorban azért, mert nem volt más anyagi háttérre lehetőség, másodsorban pedig, hogy ezzel a nyelvezettel megmutathatóvá váljon az ország mindennapjainak nyomorúsága. Míg e gazdasági szituáció oka Európában a második világháború volt, Brazíliában a gyarmatosított világ lassabb fejlődése, a hollywoodi filmek befogadására kialakított piac, a forgalmazás külföldi kézben lévő tulajdona okozta a stúdiókon kívüli forgatás szükségességét, összekapcsolódva egy politikai, társadalmi elköteleződésből fakadó művészi igénnyel.
Az úgynevezett „riói realizmus” három Rio de Janeiróban játszódó alkotást jelöl, de különböző mértékben kapcsolhatóak a realista ábrázolásmódhoz. Alex Viany Tű a szénakazalban (Agulha no palheiro 1953) című vígjátékában a városba érkező Mariana keresi vőlegényét és ebben segít neki az őt befogadó család. A brazil újhullám atyjának tartott Nelson Pereira dos Santos két kultikus filmje, a Rio, 40 fok (Rio, 40 grãus) 1955-ben és a Rio, északi rész (Rio, Zona Norte) 1957-ben készült el. São Paulo városa is megjelenik Roberto Santos A nagy pillanat (O grande momento, 1958) című vígjátékában, melyben a főhősnek egy esküvőre kell sürgősen és minél olcsóbban mindent előteremtenie, ezzel humoros események láncolatát elindítva.
Kétségtelenül Nelson Pereira dos Santos Rio, 40 fok című klasszikusa érdemli meg a legnagyobb figyelmet az ötvenes évekből. A forgatás során az összes munkatárs ingyen dolgozott, legfeljebb a jövőbeni bevételből származó haszonra reménykedhettek. A film hat, egymáshoz lazán kapcsolódó történetet vezet végig, a filmben többször vissza-visszatérő módon. A történet szerint ugyanis szegénynegyedekből, a dombokról járnak le a gyerekek a mogyorót árulni a közép- és felsőosztály által látogatott helyekre, így több mininarratívát követhetünk a film száz perce alatt. Ebben a világban minden árucikk, mindennek ára van, hiszen a pénz hiánya az, ami meghatározza mindennapjaikat. Ezek a hétköznapok nem arról a világról szólnak, ahol az alsó középosztályhoz tartozók összefognak, segítik egymást, míg a gazdagok azok, akik csak magukra gondolnak. Cavalcanti A tenger énekével, Scliar Északi szél című filmjével vagy a Viany Tű a szénakazalban című pre-neorealista filmjével szemben – ahol a szegények segítenek egymásnak, ahol csak tudnak – Santosnál sokkal nyersebb képet kapunk a valódi nincstelenségről.
Az 1952-ben Rio de Janeiróban és az 1953-ban São Paulóban megrendezett I. és II. Brazil Film Nemzeti Kongresszusa kiharcolta a brazil filmipart védő törvényeket, a művészek új utakat kereshettek, vagyis az ötvenes évek jó alapot teremtettek a következő évtized elején induló Cinema Novo művészi mozgalom számára.
Azok a hatvanas évek
A brazil művészfilm a világhírű Cinema Novo mozgalom alkotói révén nyerte el a nemzetközi elismerést. A fiatal filmesek egy sora hasonló témakört (társadalmi problémákat) dolgoz fel különféle korokba ágyazva (a gyarmatosítástól a negyvenes évekig), az ország hatalmas területét kihasználva más-más helyszínen (az északkeleti régió száraz pusztájától Rio de Janeiro és São Paulo utcáin át), változatos műfaji és filmnyelvi eszközökkel (klasszikus drámáktól modern allegóriáig).
A mozgalom első korszakának (1960-1964) csúcsán három klasszikus született: Nelson Pereira dos Santos Aszály (Vidas Secas, 1963) kétségtelenül a világ filmtörténetének egyik legmegindítóbb alkotása a nélkülözésről. Egy nomád életet élő család mindennapjairól, kiszolgáltatott helyzetéről szól, Graciano Ramos azonos című, 1938-as regényét adaptálva. A mozambiki születésű Rui Guerra Fegyverek (Os Fuzis, 1964) az éhínséget és a terület kizsákmányolását falusi környezetbe ágyazza, ahova katonákat vezényelnek ki a termés megvédésére. Mindkét film az északkeleti, szárazság által sújtott régió, az úgynevezett sertão területén játszódik és klasszikus elbeszélésmódot alkalmaz, és elsősorban témaválasztásával nyújt újat.
Nem így a brazil művészfilm fenegyereke, a talán máig a legnagyobb kultusszal bíró Glauber Rocha, aki ugyanebben az évben rengette meg a hazai és nemzetközi filmes világot Isten és Ördög a Nap földjén (Deus e o Diabo na Terra do Sol) című drámájával. A sanyarú körülmények között élő főhős elkeseredésében egy fanatikus vallási vezető hatása alá kerül, akinek likvidálására a környékbeli földbirtokosok bérgyilkost bérelnek fel. Rocha a brazil film történetében először alkalmaz egy új, modernebb elbeszélésmódot, melyet a Cinema Novo 1964-től 1968-ig tartó második korszakában teljesít ki. A már nagyvárosi terepen játszódó Föld transzban (Terra em transe, 1967) című, az elidegenítés eszközeit felhasználó politikai drámája értékes díjakat hozott el Cannes-ból.
A nagyvárosi közegben és klasszikus elbeszélésmódban készült São Paulo S.A. (r. Luís Sergio Person, 1965) főhőse képtelen valódi emberi kapcsolatok kialakítására, míg Az elhunyt (A falecida, r. Leon Hirszman, 1965) is tipikusan modern témáról, a nagyvárosi elidegenedésről szól: a Fernanda Montenegro által alakított protagonista nem a környezetével, hanem saját temetésének részleteivel van elfoglalva.
A Cinema Novo harmadik korszakát a katonai diktatúra cenzúrája miatt már a távoli múltban játszódó történetek, illetve az allegorikus filmnyelv jellemzi. Nelson Pereira dos Santos Milyen ízletes volt az a francia! (Como era gostoso o meu francês, 1970) című drámájában az európai gyarmatosítót látszólag befogadja a kannibál indián törzs. A fehér, fekete és indián brazil folklórt és legendákat felhasználó Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969) pedig a dzsungelből a nagyvárosig követi Grande Otelo hányattatásait.
A hatvanas évek különc figurája az egzisztenciális témákkal foglalkozó, már említett Walter Hugo Khouri Üres éjszaka (Noite Vazia, 1964) című kamaradrámája két prostituált és két férfi éjszakájáról szól, a magyar Icsey Rudolf fényképezése révén válik igazán emlékezetessé.
Ditadura militar és pornochanchada
A Cinema Novo mozgalom eredményeit csak az 1964-től az egészen 1986-ig tartó brazil katonai diktatúra törte meg: ezalatt a cenzúra lassan elhallgattatta a művészeket, vagy éppen allegorikus nyelvezetre, illetve történelmi filmek alkotására korlátozta. A katonai diktatúra alatt a pornochanchada, azaz az erotikus musical biztosította a megtérülő bevételt.
Ritkán ugyan, de készültek azért mellettük minőségi filmek is, mint például a rekord nézőszámmal büszkélkedő Dona Flor és a két férje (Dona Flor e Seus Dois Maridos, r. Bruno Baretto, 1976). Azonban egy átlagos brazil ekkorra már – ha épp nem amerikai filmre váltott mozijegyet – inkább a tévét, konkrétabban a brazil teleregényeket választotta a hazai mozifilmek helyett, emiatt sajnos máig meghatározó kép alakult ki az alacsony minőségű, rossz brazíliai filmről.
A sikerfilmek kora
Nagy változás a katonai diktatúra végét követő évtizedben következett be. A retomada („visszafoglalás”, 1992-2003) majd az úgynevezett pós-retomada során a brazil film visszaszerezte a Cinema Novo alatt kivívott tekintélyét – igaz, nem művészfilmekkel, hanem amerikai filmnyelvet követő műfaji filmekkel, illetve műfaji elemeket is felhasználó szerzői alkotásokkal.
A sikerfilmek sorát a Központi pályaudvar (Central do Brasil, r. Walter Salles, 1998) nyitotta meg, világhírt hozva a brazil színjátszás nagyasszonyának, Fernanda Montenegrónak. Az Istenek városa (Cidade de Deus, r. Fernando Meirelles 2002) révén írta be magát a köztudatba a favelák – a nyomornegyedek – világa. Az akciófilmes elemekkel kevert társadalmi drámák megrázó történetei a nyomorból, valamint a korrupt rendőrség viszaéléseiből fakadnak és jelennek meg a filmvásznon, nemzetközi elismerést hozva Brazíliának. „A favela-esztétika és a vele együtt kikristályosodott történet-sémák a kétezres évekre a brazil filmművészet egyik legjellemzőbb exportcikkévé váltak (...)” 1
A különleges rendőri műveleteket végrehajtó rendőri egység egyik kapitányának igaz történetét dolgozza fel José Padilha Az elit halálosztók (Tropa de Elite, 2007) című politikai thrillerjében, mely során nem csupán egy izgalmas rendőrségi kiképzésnek, hanem a Rio de Janeiró-i szegénynegyedekben zajló valódi háborúnak is tanúja lehetünk. A film folytatásában pedig (Az elit halálosztók – Most más az ellenség / Tropa de Elite – O inimigo Agora é Outro, 2010) a kapitány új ellenséggel, a korrupt politikai rendszerrel veszi fel a harcot. Padilha a Netflix számára készült sorozatai (Narcos 2015-2017, O mecanismo / A gépezet 2018-2019) révén egyre növekvő nemzetközi hírnevet szerzett, kétségtelenül megtalálta a brazi film sikerének receptjét: „azért is készít szerzői, dekonstruktív műfaji filmeket, mert a műfajiság révén munkái szélesebb közönségréteghez juthatnak el, így komolyabb társadalmi vitát tudnak generálni”2 . Szintén a politikai thriller műfajában ért el hazai sikereket a Szövetségi rendőrség – a törvény mindenkire vonatkozik (Polícia Federal, A Lei é Para Todos, r. Marcelo Antunez, 2017), gyorsan reagálva az „autómosás” (lava jato) fedőnevű, korrupciót leleplező akcióra, melyben a Lula da Silva korábbi és jelenlegi elnököt börtönbe juttató eseményeket dolgozta fel.
A 2019-es év legnagyobb sikere a francia koprodukcióban készült Bacurau (r. Kleber Mendonça Filho) a hatvanas évekből jól ismert északkeleti régió száraz területén élő szegény, de összetartó közösségben élő emberek túléléséről szól. A túlélés teljesen konkrétan értendő, mivel külföldiek egyfajta morbid szórakozásként embervadászatot tartanak a környéken – a falu vezetőjének tudtával. A Cannes-i filmfesztiválon a zsűri fődíját elnyerő idegőrlő akciófilm a régió múltbéli és jelenkori tragédiájáról egyaránt szól.
Brazil családok és a cselédek
Három brazil rendezőnő alkotásai révén végre nemcsak akciófilmek vagy thrillerek, hanem családi drámák is szólnak a mai brazil valóságról. A társadalmi rétegek közti feszültségeket tematizálja Anna Muylaert is a Sundance-en és Berlinálén díjat nyert családi kamaradrámájában: a Második anya (Que horas ela volta, 2015) egy íratlan szabályokat betartó bejárónő mindennapjait követi nyomon, mígnem egyetemre felvételiző lánya megjelenik a gazdag családnál és felforgatja a hagyományos alá-fölérendeltségi viszonyokat. Ugyanaz a színésznő – a humorista Regina Casé – szintén bejárónőként néz szembe egy váratlan kihívással Sandra Kogut Három nyár (Três verões, 2019) című filmjében. A korrupció miatt börtönbe jutó milliárdos házában fizetés nélkül maradt cselédek ötletesen használják ki a luxusapartman előnyeit. Regina Casé játékának, a remek forgatókönyvnek és a kínos jelenetek sorának köszönhetően mindkét filmremek a nevetés és a sírás határán tudja tartani a nézőt.
Ennél tragikusabban ábrázolja a brazil valóságot Carol Markowitz, a 2023-as Római Filmfesztivál nyertese. Útdíj (Pedágio, 2023) című drámájának konzervatív főhősnője nem a megélhetése érdekében választja a bűnözést, hanem azért, hogy fia ne váljon homoszexuálissá. Rablások révén ki tudja fizetni ugyanis a helyi lelkész méregdrága, „másságot kezelő” terápiáját.
Törvények a brazil film érdekében
A kétezres évek óta tartó sikersorozatot állami támogatás hiányában nem lehetett volna megvalósítani, a hazai film térhódításához komoly anyagi ráfordításra volt szükség. A katonai diktatúra alatt ezt a szabályozó-támogató funciót az Embrafilme töltötte be, ennek megszűnésével pedig több módon, új törvények megalkotása (Audiovizuális Törvény – Lei do Audiovisual) mellett cégek bevonásával igyekeztek a filmművészetet támogatni. 2001 óta Kulturális Minisztérium alá tartozó ANCINE (Agência Nacional de Cinema – Nemzeti Filmügynökség) felelős a filmek finanszírozásáért, és az elnyert pályázó nem köteles bármilyen bevételt produkálni. Ez a megoldás nagymértékben segítette a hazai filmgyártás fellendülését.
Bár a 2019-es politikai változás megakasztotta ezt az finanszírozási rendszert, és korlátozta az ANCINE által támogatható filmek körét, várhatóan a korábbi forma vissza fog térni a baloldal 2023-ban kezdődő kormányzata alatt. 2022-ben a COVID miatt lépett életbe a Lei Paulo Gustavo: a pandémiában elhunyt fiatal humorista nevével fémjelzett törvény külön-külön, egyszeri támogatásokat is nyújtott a kulturális szektornak.
Az új évezred nagy nevettetői
A nemzetközi fesztiválokra kevesebb eséllyel érkeznek meg a brazil vígjátékok, pedig a 2010-es években négy brazil film is bekerült az „ötmilliónál több hazai nézőt vonzó filmsiker” kategóriába, ebből kettő az előbb említett Paulo Gustavo Az anyám egy színjáték-sorozat második és harmadik része (Minha Mãe é uma peça 3, 2019 – 11 millió néző és a Minha Mãe é uma peça 2 – 9 millió néző) volt, mellyel Gustavo be is írta magát a legnagyobb nevettetők közé. Dona Hermínia – a hajkarikáitól és fiaitól megválni képtelen háziasszony – szerepében megjegyzései szállóigévé váltak, szülővárosában, Niteróiban a fő sétálóutcát nevezték el a humoristáról.
A vígjátéki zsáner nem mindig tudja meghódítani a külföldi piacokat a humor nemzeti sajátosságai miatt. Ennek ellenére érdemes azokat a brazil vígjátékokat is megismerni, amelyek könnyen elérhetőek a Netflix révén. A kiszámíthatóbb romkomok mellett ugyanis a streamingszolgáltatón látható például a Keresd a kecskét! (Cabras da Peste, r. Vitor Brandt, 2021) című akcióvígjáték, olyan lenyűgöző színészekkel, mint a szerencsétlenkedő irodai rendőrt alakító Matheus Nachtergaele és a porfészekből nagyvárosba érkező nyomozó Edmilson Filho. Filho – aki taekwondo-mester és stand up-humorista is –, Halder Gomes 2013-as Cine Holliúdy (Holliúdy Mozi) című, hetvenes években játszódó vígjátékában remekelt először. A „kultikus” északkeleti puszta egyik kisvárosában a címszereplő moziban klasszikus hollywoodi filmeket vetítenek, amíg meg nem érkezik a mozi létét veszélyeztető televízió. A valós problémát humorosan feldolgozó film végén felirat tájékoztat: a Ceará állami községekben győzött a tévé, hiszen gyakorlatilag nincsenek mozik az államban. Sajnos ez a helyzet egész Brazíliára is jellemző.
A Cine Holliúdy tulajdonosa, Francisgleydisson a mozi megmentésének érdekében mindent megtesz, csak megőrizze a lakosság mozibajárási kedvét. Úgy viselkedik, ahogyan azt a brazil filmgyártás történetének minden merész alkotója tette: utat keresett művészetének, önkifejezésének, értékes élmények sorát biztosítva ezzel a mozi szerelmeseinek. Bár a brazil filmek mennyisége folyamatosan növekszik, és a minőség is egyre javult az elmúlt évtizedekben, a következő fontos lépést az jelentené, ha a hazai filmek minél több nézőhöz eljutnának.
A hazai piac meghódítása után Halder Gomes első szerzői filmje a Monet-vörös (Vermelho Monet, 2022), amelyet 2023-ban a Budapesti Brazil Nagykövetség a Brazília ötször filmfesztiválon záródarabként Magyarországon is bemutatott. A Lisszabonban, a műkereskedelem világában játszódó dráma az utolsó pillanatig izgalmasan szövi a szerelmi szálakat: a film szereplői nemzetközi közegben mozognak, a főhős műkereskedőnő globális hálózatának működtetése közben portugálul, angolul vagy éppen franciául kommunikál, megbeszéléseinek helyszíneit Európa nagyvárosai között váltogatja. Sem a karnevál, sem a nyomornegyedekben dúló erőszak, de még a szociális problémák sem jelennek meg expliciten Halder Gomes filmjében. A Monet-vörös Brazília országspecifikus különlegességeinek bemutatása nélkül próbálja az egész világot megszólítani és meghódítani. Mi pedig kíváncsian várjuk, mi történik a brazil filmmel, ha már nem Brazília van a fókuszban.
.jpg)
.jpg)
