Harsány, neonszínű káosz, három bosszúálló nővel, akik sminkje a hajsza végére is érintetlen marad. Íme, A nagy pénzrablás alkotóinak új sorozata.

A harcos amazon-archetípus a kortárs filmkultúrában egyre inkább előtérbe kerül. Nem meglepő módon a tendencia legpopulárisabb alakjait a szuperhősös sztorik szolgáltatják: a műfaj szerelmeseinek kapásból eszébe juthat Marvel kapitány, a Fekete Özvegy, vagy az archetípust explicit módon megtestesítő, mitológia-remixbe ágyazott Wonder Woman. A feminista gondolatokkal felvértezett, erős, magabiztos női karaktermintákat felvonultató irányzat azonban földhöz ragadtabb hősökkel is ellátta a mozivásznakat az évek során.

Megfigyelhető egy masszív bosszúfilmes irányvonal, melynek darabjai az egyes nők személyes bosszúhadjáratain túl a nemek harcáról is szólnak. E hősnők gyakran a női nem képviseletére is szegődnek, felülemelkednek konkrét sorstragédiájukon és szerepük absztrakttá, szimbolikussá válik. A rendezők mindezt vagy a főszereplők múltjának felületes ismertetésével, a bosszú okának kevésbé kifejtett prezentálásával, vagy pedig erős stilizációs megoldásokkal érik el. Akár az elbeszélésben, akár a formai, vizuális megoldásokban alkalmazott stratégiáikkal tudatosan meghazudtolják a nézők valóságpercepcióit, ezzel (akár szó szerint is) elemelve női hőseiket a földtől, a „bosszú angyalaivá” nemesítve őket.

Az elszánt „férfivadász” nők toposzának előzményei a filmtörténet korábbi szakaszaiban is megtalálhatók (más, az emberi kultúra korai lenyomatairól és egyéb művészeti ágakról nem is beszélve), ám jelenlétük a 2000-es évek elejétől vált markánssá. A kétrészes Kill Bill menyasszonya, vagy a skandináv krimiszériából ismert tetovált lány mind az életüket megnyomorító férfiakon vesznek elégtételt; A félszemű vagy a még szélsőségesebb Hanna – Gyilkos természet esetében pedig tizenéves lányok igyekeznek a patriarchális rend lebontására. A közelmúltból pedig A bosszú – mely címével mintha a tendencia deklarációjára vállalkozna –, illetve a kevesebb fantasztikummal operáló képregényadaptáció, a Ragadozó madarak említhető meg, és ezt a sort folytatja a Netflixen debütáló spanyol sorozat, a Túl a vörös kanapén (Sky Rojo) is.

Az első évad története szerint a Las Novias nevű nightclub három prostituáltja, Coral (Verónica Sánchez), Wendy (Lali Espósito) és Gina (Yany Prado) önvédelem közben meggyilkolja rájuk támadó főnökét. Az eset után menekülésre kényszerülnek, hiszen a vezetőség többi tagja vadászni kezd rájuk, ám egy ponton fel kell tenniük maguknak a kérdést: mentsék-e tovább irháikat, vagy nézzenek szembe a közelgő veszéllyel, és torolják meg a szórakozóhelyen őket ért sérelmeket?

A Sky Rojo elbeszélésmódja kétségkívül a felsorolt filmek látványos stilizációs stratégiáival él. A Ragadozó madarakhoz hasonlóan a történetvezetés végtelenül kaotikus; flashbackek és -forwardok gyors és folyamatos váltogatása nehezíti meg a néző időbeli tájékozódását. Hasonlóan a sorozat egyes terei – akár a díszlet, akár a kamerabeállítások tekintetében – mesterkéltnek, színpadiasnak és szokatlannak érződik (melyek eszünkbe juttathatják a Hanna meseszerű háttereit), mindezt pedig kiegészíti a képek harsány, túlszaturált, időnként erős neonfényben úszó színvilága is. A stilizált látványt aláfestő gyakran váltakozó, különböző műfajú zenék egyfajta videóklipes esztétikát is kölcsönöznek a szériának. A női karakterek külső megjelenése is a valóságtól elrugaszkodottnak tűnik: az életveszélyes hajszák és küzdelmek ellenére végig megőrzik ledér ruháikat, sminkjük tartósságát és nagyméretű ékszereiket; akárcsak Jen rikító rózsaszín csillag alakú fülbevalóját a Bosszúban.

A nemek harcának allegóriája is tetten érhető a sorozatban és az antagonista férfiakat a patriarchális társadalomnak tulajdonított vallási szimbólumok felhasználásával jelenítik meg az alkotók. A nightclubot üzemeltető Romeo rövid szakálla és hosszú haja a jól ismert Krisztus-ábrázolásokat idézi, és a párhuzam még nyilvánvalóbbá válik, mikor halálosnak hitt sérülése után a második epizódban visszatér az élők közé. Gyakran tart monológokat, amit beosztottjai örömmel hallgatnak és két hűséges csatlósával egyfajta ördögi „szentháromságot” alkotnak. A sorozat által megfogalmazott feminista kritika kifejeződik abban is, mikor Coral narrációjából kiderül, hogyan osztja ki Romeo minden futtatott örömlánynak a klubban eljátszandó szerepét – utalva ezzel a nők társadalmi funkcióinak férfiak által meghatározott mivoltára.

Habár az imént felsorolt narratív és szimbolikus motívumok mondanivalója egyértelmű, a felsorolt női bosszúfilmek formai stilizációja mintha ellentmondana mindezeknek. A valóságtól elrugaszkodott, a tér és idő törvényeit, illetve egyéb midnennapos tapasztalatainkat felrúgó elbeszélésmód azt nyomatékosítja: ez mind csupán fikció, egy olyan álomszerű vízió, melynek státusza kétséges. Felmerülhet a kérdés, hogy ez a stilizált, szimbolista megjelenítés nem épp a film által mintaként felállított erős női szerepek létjogosultságát vitatja el? Nem segítené-e jobban a társadalmi üzenet átadását egy realista, vagy dokumentarista ábrázolásmód? Remélhetőleg a hirtelen véget érő első évadot követő újabb felvonások majd választ adnak ezekre a kérdésekre.