A Netflix új, csupa afroamerikai színészt felvonultató westernje akarva-akaratlan kitűnő táptalaja lehet a különféle ideológiai alapú dekonstrukciós törekvéseknek.

A western szellemiségét különös kettősség jellemzi. Egyrészt végtelenül maradi értékrendet, egy letűnt, embertelen kor hagyományait rögzíti, sok esetben érdemtelen romantikával fűszerezve. Sőt, mitöbb, Amerika legsúlyosabb bűneinek lenyomatát is magán hordozza a zsáner: a kolonizációt, annak következményeit, az őslakosok ellen elkövetett borzalmakat, a rabszolgatartást és szörnyűséges fekete-sorsokat. Másrészt, ha kizáról a műfaj alapvető mechanizmusát, mondhatni magvát vizsgáljuk — már ha egyáltalán elválasztható az igencsak kétes ideológiai tartalomtól —, a klasszikus western mindig is a megszokott komfort, az „otthon” elhagyásáról és valami újnak a feltérképezéséről; konkrétabban a vad sztyeppéken zajló szerencsekeresésről szólt. A vadnyugati kalandok egyszerre vaskalaposak és konzervatívak, illetve „bevállalósak” és új utak keresését célozzák.

Talán éppen ezért alakult úgy, hogy pont a western történetéből emelkedtek ki azok az igazán emlékezetes, újfajta, progresszív politikai üzeneteket megfogalmazó, már-már kulturális eseménnyé váló filmek, melyeket máig emlegetnek. Az egyes műfajok ugyanis mindig magukban hordozzák dekonstrukciójuk lehetőségét is — ez pedig talán a western esetében a leginkább szembetűnő. Épp az e műfajban túltengő tesztoszteron és toxikus macsóizmus kellett ahhoz, hogy Nicholas Ray Johnny Guitarjában (1954) a közönség elé léphessen az az erős és rendíthetetlen Vienna (Joan Crawford alakításában), aki mellett a férfi karakterek megsemmisülve érezték magukat. Ray alkotását a 90-es évek progresszív politikai miliőjében kutató, a gender-témákra érzékeny teoretikusok közül többen is felfedezték maguknak.

Hasonlóan új nőképet formált Robert Altman a McCabe és Mrs. Millerben (1971), leszámolva a hagyományos nemi sztereotípiákkal. Szintén az említett macsóizmusból és annak megkérdőjelezéséből adódóan vált az LMBTQ+ közösség ikonjává a homoszexuális cowboy-pár a Túl a barátságon-ból (Brokeback Mountain, 2005). A nemi kérdések mellett a faji előítéletek dekonstrukciójában is élen járt a western, gondoljunk csak Quentin Tarantino Django elszabaduljára, melyet az amerikai filmakadémia két Oscar-díjjal is megjutalmazott. Ebbe a sorba illeszkedik a Netflixen nemrégiben debütált A vadnyugat törvényei szerint is.

Jeymes Samuel 2021-es „fekete-westernje” talán az említett Tarantino-filmhez áll legközelebb, ám bizonyos szempontból meg is haladja azt. Míg a 2012-es Djangóban csak az ismert széria Franco Nero-féle fehér főhősét cserélték ki egy afroamerikai színészre (Jamie Foxx), addig Samuel alkotásában a western műfaj legtöbb archetipikus karaktere — legyen az pisztolyhős, bandita, vagy táncosnő — mind színesbőrű. Már nem értetlenkedik az a néhány fehér mellékszereplő a nyeregben ülő, kalapos és felfegyverkezett fekete cowboyok láttán és nem tesznek rájuk megjegyzéseket, hanem tisztelik őket, vagy épp félnek tőlük. A film stílusa is hasonló: a blaxploitation jellegzetes vonásai keverednek az italowesternek véres bosszúnarratívájával. A főhős, Nat Love (Jonathan Majors) gyerekkorában kénytelen végignézni, ahogy a vadnyugat hírhedt gazembere, Rufus Buck (Idris Elba) lemészárolja szüleit. Nat bosszút esküszik, és később jól képzett fegyverforgatóként, talpraesett szerelmével, Mary-vel (Zazie Beetz) és pár cimborájával együtt útra kel, hogy leszámoljanak Buckkal és könyörtelen bandájával.

Másban is hasonlít a készítők hozzáállása Tarantino utóbbi filmjeihez és sok Netflix-projekt szellemiségéhez: egy alternatív történelmi narratívát vázolnak, és egy „what if…” (mi lenne ha…?) kérdésfelvetésen alapuló parabolisztikus világba helyezik a cselekményt a készítők. A vadnyugat törvényei szerint ugyanakkor rendkívül valóságos, a történelemkönyvekből ismert miliőben játszódik, és inzertek jelzik azt, hogy a 19. század folyamán élt valódi emberek neveit viselik az amúgy fiktív életutat bejáró karakterek. Egy meghatározó történelmi esemény mégis kikerül a képletből, nevezetesen épp az évszázad derekán, az afroamerikaiak jogaiért zajló polgárháború: a film világában mintha sosem létezett volna a feketéket sújtó rabszolgaság intézménye és az ekörül zajló véres csatározás. Egy igazságosabb világ rajzolódik ki, ahol feketék és fehérek egyenlő esélyekkel indulnak és ugyanott helyezkednek el a társadalmi ranglétrán.

Másképp fogalmazva: a fekete közösség egyik, ha nem a legnagyobb traumájától „fosztja meg” a rendező A vadnyugat törvényei szerint karaktereit. Ahogy Tarantino kiradírozta Hitlert és a Manson-gyilkosságot a huszadik századból, úgy tesz Samuel a rabszolgasággal és a polgárháborúval. Hasonló a helyzet, mint a szintén Netflixre készült Bridgerton univerzumának esetében, ahol színesbőrű bárók vesznek részt a 19. század eleji London nemesi mindennapjaiban, mulatságaiban. A szintén idevágó, „thin alt-historyként” jellemzett Hollywood c. minisorozat mottója expliciten megfogalmazza e filmes irányzat törekvését: „What if we could rewrite the story?” (Mi lenne, ha újraírhatnánk a történetet?). Ebből következően A vadnyugat törvényei szerint fekete szereplőinek nem a fehér elnyomással és a származásukhoz köthető sorstragédiáikkal, hanem saját személyes konfliktusaikkal kell szembenézniük.

Ezek az alternatív történelemben játszódó alkotások, hiába a múltat idézik meg, a sci-fi zsánerhez hasonlóan utópiákat hoznak létre, melyben a mienktől eltérő társadalmi struktúrákat és folyamatokat modelleznek az adott szerzők. Ilyen értelemben az idő nem is igazán fontos tényező; ezek a történetek ugyanúgy a jövőben is játszódhatnának, hisz a társadalomképük erősen idealizált. A műfaji keretek, és az ahhoz kötődő ikonográfia — a látvány, a helyszínek, kosztümök — pusztán stílussá, vagy még inkább szimpla látvánnyá válnak. Amennyiben pozitív — vagy legalábbis a valóságnál némileg eszményibb — utópiaként kezeljük Samuel filmjének világát, feltűnhet, hogy abban nem a multikulturalizmus álomképe valósult meg. Az újrateremtett vadnyugat éppen attól élhetőbb az afroamerikai emberek számára, hogy hermetikusan el vannak különülve a fehérektől. A két közösség alig érintkezik, így a problémáik, konfliktusaik nem szövődnek össze.

Természetesen, ahogy a cselekmény sem száz százalékban fikció, úgy a reprezentált társadalmi modell sem minden alapot nélkülöző. A polgárháború után, az 1870-es években valóban megalakultak „csak fekete” települések (pl. a kansasi Nicodemus), de a film más városokat jelenít meg helyettük, méghozzá erősen stilizált módon. A feketék városai (mint Redwood vagy Douglas City) zöld, vörös és kék színekben pompáznak, a fehér emberek városában (Maysville) pedig minden épület fehérre van festve, ezzel steril látványt nyújtanak. Érdemes összevetni az alkotást Mario Van Peebles Jessie Lee bosszúja (Posse, 1993) c. filmjevel: utóbbiban a történelmi kontextus fontosnak bizonyul; a rendező eredeti feljegyzéseket és fényképeket is beemel az expozícióba — ezáltal a polgárháborús helyzet és a fekete-fehér ellenállás is hangsúlyt kap. Míg Peebles filmjében realizmusra és a méltatlanul elfeledett fekete személyek emlékének tiszteletére, megőrzésére, addig Samuel egy idealista utópia megalkotására törekszik.

Különös paradoxon jön létre: A vadnyugat törvényei szerint egyrészt apolitikus, hiszen száműz egy a jelenünkre is kiható történelmi aspektust, illetve hatalmi gyakorlatot, ezzel egy kontextus nélkül élvezhető, szórakoztatás-központú narratívát teremt. Mégis, a politikai és ideológiai vonzat szándékolt hiánya feltűnővé válik, és végül épp e hiány hívja fel arra a néző figyelmét. Ahogy egy tőmondat esetében is érzékelhető a tárgy hiánya, és csak egy tágabb szövegkörnyezetben derül ki, mire irányul az állítás, úgy e film(ek) is az előzetes tudás és a társadalmi diskurzus kontextusában nyerik el valódi értelmüket. A „mi lenne ha…?” kérdésfelvetés mindig kiegészíthető az adott mű ideológia-kritikájával, még ha az alkotók „szemet is hunynak” az adott múltbeli bűn felett, és meg nem történtté teszik azt utópisztikus történetükben.