Kockázatok és mellékhatások nélküli, a biztonsági zónát mindig fegyelmezetten betartó, kimért, kiszámított film lett az 54. Cannes-i fesztivál nagy nyertese. Nanni Moretti alkotása az utóbbi évek legelőreláthatóbb aranypálmáját kapta, a Libération, a legnívósabb filmkritikákat közlő francia napilap mar két nappal a díjkiosztás előtt hibátlanul bemondta a fődíjat és a színészi teljesítményüket díjazottak nevét.
A fiú szobája valóban maga a hibátlan film, csak hát könnyű úgy életben maradni, ha soha nem mégy el a szakadék szélére.
Az olasz rendező gyökeresen szakított önmagával, vagy legalábbis előző filmjei világával. A még a legutóbbi, rendkívül eredeti, önéletrajzi ihletésű, fikciószerűen felépített dokumentumfilmjében, az Áprilisban is jelenlevő bizarrság, önirónia, a teljes filmidőt uraló varázslatos hangulat teljesen eltűnik Moretti legérettebbnek tartott alkotásából. Az alaphelyzetet ezúttal is, mint egyébként „Nanni” (valódi keresztnevén Giovanni) minden eddigi filmjében, saját életének alakulása határozza meg. Az Áprilisban rögzített apává válás érzelmi reakcióinak egy második fázisába lépünk ezúttal. Míg azonban az 1997-es film valós érzelmi élményen alapszik, Moretti ez utóbbit fiktív, saját magában is mesterségesen kreált lelkivilágra építette. Ez a kiindulópont pedig kompromittálja a teljes folytatást, a megtervezettség és a rossz értelemben vett kimunkáltság nyomait hagyva minden egyes képkockán.
A mesterkéltség érzésének jelenléte alapvetően annak köszönhető, hogy Moretti fikcióként akar beállítani egy dokumentumfilmszerűen elmesélt történetet, illetve minden áron el akarja tűntetni a személyes vonatkozásokat. A rendező, a forgatókönyvíró nem hajlandó vállalni a szereplővel (akit mellesleg ő alakít) való azonosulást. Ennek ellenére teljesen azonosul vele, abban az értelemben, hogy nem képes fenntartani előző filmjeinek egyik legjellemzőbb vonását, a kedves, időnként egészen vérremenő öniróniát. A fiát elvesztő apa – számára fiktív – érzelmeit olyan hatalmas drámáként éli meg, amellyel nem szabad játszani. Ettől a pillanattól kezdve nem meri kiélni csodálatos játékosságát, humorát, minden gesztusnak súlyos jelentést szeretne adni.
Ezt a komoly témát Moretti, elsősorban saját elvárásai miatt nem kezelhette a természetéből fakadó lendületességgel, spontaneitással. A végső üzenet túlzottan tudatos jelenléte végtelenül pontos tervezést követelt, az üzenet legkisebb torzítását okozható minden hiba elkerülésének obszessziója kíséri végig filmest és filmjét. A család szerkezetének kitalálásáról Moretti a Cahiers du Cinéma-nak nyilatkozott, és, valószínűleg akaratlanul, rávilágított a görcsös, erőltetett kimunkáltságra. Először úgy tervezte mondta a francia riporternek –, hogy az általa játszott pszichiáter felesége festő lesz, lányuk pedig színésznő. Utólag azonban rájött, hogy egy ilyen család túlzottan extrém, valószerűtlen lenne, ezért a lányból sportolót csinált, a feleségnek pedig prózaibb foglalkozást adott egy irodában.
A rendező, görcsös tökéletességére törekvésében nem mer semmit a véletlenre bízni, ezért mindent a lehető legközelebbről irányít. Az események, szituációk alakulásán, a szereplők jellemének fejlődésén állandóan érezhető a rendkívül szigorú kontroll, amely által a valahonnan belülről jövő szükségszerűségnek a látszata is megsemmisül. Az irányítás és irányítottság érzésének folyamatos jelenléte rendkívül érdekes művészi megformálássá válhatna (Guy Ritchie inventív montázsai, önkényesnek tűnő váltásai keltenek ilyenszerű hatást), ha a szerző ezt tudatosan felvállalná, és nem törekedne ennek az eltűntetésére egy realista, szinte dokumentarista jellegű diskurzusban. Itt válik nyilvánvalóvá az ilyen megfogalmazás csapdája : a kontroll leplezetlen jelenléte érvényteleníti a dokumentumszerűséget, a realizmus pedig az irányítást felvállaló autentikus művészi attitűdöt.
Ez az egymással kibékíthetetlen kettősség üli és öli meg a filmet, főleg annak második felében, ahol az események és az érzelmek sűrűbbé válnak, az üzenet érvényesítésének szándéka pedig elkerülhetetlenné teszi a teljes ellenőrzést A páciensekkel való beszélgetések alakulásán érhető tetten a részletek egyetlen célnak való alárendelése: a vallomások elhelyezésének és kontextusának összeállításában napnál világosabb a törekvés, hogy olyan módon kell elhangozzanak, hogy a pszichiáter lelkivilágában zajló viharokkal összecsengjenek. A „véletlen” egybeesések, elszólások túlzottan nyilvánvaló megszerkesztése miatt az őket kénytelen-kelletlen viselő szereplők is hitelességüket vesztik, gondolatokat, pszichikai betegségeket, érzelmeket, stb. reprezentáló élettelen metaforákkal, típusokká válnak.
Egy adott pillanatban pszichiáterünk bejelenti betegeinek, hogy beláthatatlan időre felhagy a konzultációkkal. Három páciens reakcióját látjuk: az egyik meggyógyultnak tekinti magát és hálaérzettel telve távozik; a második dühös csalódottságában törni-zúzni kezd a rendelőben; a harmadik pedig nyugodtan fogadja a döntést, de kijelenti, hogy nem megy más pszichiáterhez, hanem kivárja, míg orvosa újrakezdi a kezeléseket. Jellemző példa ez a rendező teljes filmen végigvonuló hozzáállására: tökéletes művet akar, ezért a problémák, gondolatok, érzelmek vagy indulatok minden oldalát szeretne megvilágítani.
Mivel azonban ő is, ahogy annyian már, rájön, hogy ez lehetetlen, a 19. századi realista regényírás hagyományaihoz hűen típus-helyzetekbe és típus-személyiségekbe sűríti a mondanivalóját.
Ennek az eljárásnak lesznek természetesen áldozatai a színészek is. Moretti nem hagyja meg színészeinek (főszereplőként saját magának sem!) azt a szabadságot, amelynek segítségével felépíthetnének, magalapozhatnának magukban és a nézőkben egy-egy szituációt vagy érzelmet. A rossz értelemben vett, mennyiségi teljességre való törekvés miatt rövidekre kellett vágni a mély érzelmeket bemutatójeleneteket is, így viszont felkészítetlenül, váratlanul csöppenünk bele egy-egy számunkra nagyobbrészt igazolatlanul maradó érzelemnyilvánításba. Emiatt válik, az amúgy még mindig elbűvölő mosolyú Laura Morante fájdalmas üvöltése mesterkéltté, és teljesen hiteltelenné.
A film képvilága hasonlóan merev, kiszámított és kiszámítható. A rendező és az operatőr (Giuseppe Lanci) egyetlen, esetlegesen kockázatos vizuális újításba sem bocsátkozik, a kamera tévéfilmekből ismert sablonos mozgásokkal követi a szereplőket. A végletekig vitt egyszerűség sajnos ezúttal nem csúcsosodhat ki mondjuk egyfajta finom eleganciában, mivel ezt lehetetlennéteszi egyetlen, utilitarista feladata: a szöveg illusztrálása által még nyilvánvalóbbá, érthetőbbé tenni az üzenetet. A mozi lényegének tekinthető vizualitás nem tud saját, külön érvényt szerezni magának, nem tud túllepni szigorúan jelentéshordozó feladatán.
Szinte végig kívülről, hűvös megfigyeléssel nézzük egy számunkra mindvégig idegen család ritkán hiteles gyötrelmeinek ábrázolását és talán ez az utolsó áttétel az, ami végleg lehetetlenné teszi a belehelyezkedést. A nézői távolság oka a kendőzetlen célszerűség, a kódolatlan közvetlenség, amely azonban soha nem mer átfordulni sokkoló erőteljességbe. Ez a film nem kelt botrányt, nem zavar és nem kavar fel, jólneveltsége, kontrolláltsága miatt senkiből se vált ki heves ellenérzéseket, mindenki elfogadhatja. Igen, ez lehet a receptje egy biztos aranypálmának. De gyakori alkalmazása talán mégsem javallott.
