A filmzenei szakirodalom egyik legizgalmasabb kérdése, hogy a Hollywood-központú szemlélet mellett milyen szinten lehet szegmentálni a filmzene világát.

Beszélhetünk-e olyan európai filmzenéről, ami nemcsak földrajzi és nemzetiségi szempontból különül el az Újvilágtól, hanem markánsan más stílusjegyeket, jellemzőket visel? Tegyük fel hogy igen. Ezen belül lehet-e tovább szeletelni a tortát? Van-e angol, francia, olasz, spanyol, német filmzene, és ha igen, mik a jellemzőik? Ha ezek léteznek, akkor van-e külön filmzenei hagyománya a volt szocialista országoknak, beszélhetünk-e úgy lengyel vagy orosz filmzenéről, hogy közös vonásokat találunk, nem csupán nemzetiségi alapon teszünk különbséget a szerzők között. És persze, ami most minket érdekel: létezik-e magyar filmzene? Ha igen, mik a főbb jellemzői? Alább három fő pontban próbálom összegezni a legfontosabb nézőpontokat.

A magyar filmzenei kultúra megértéséhez egy olyan alapvető kérdést kell tisztáznunk, ami döntően meghatározza a világ filmzenei ökoszisztémáit. Ebben a kérdésben a legfontosabb tényező, hogy egy-egy adott országban a zeneszerzők melyik csoportja kezdett el komolyabban foglalkozni a filmzenékkel, kik vállalták magukra a filmek kíséretének szerepét. A Hollywood-központú amerikai filmzenegyártás sokáig olyan egyedi helyzetben volt, hogy ott már a hangosfilmek hajnalán kialakult egy olyan zeneszerzői réteg, amely kizárólag filmzenék írásából élt meg, mellette nem dolgoztak koncertműveken, operákon vagy egyéb színpadi műveken. Habár néhány nagy zeneszerző megpróbált kettős életet élni, a kritikusok miatt képtelenség volt egyszerre elismerést szerezniük mindkét területen. Ha valaki a komolyzene világában találta meg a helyét, Hollywood tempóját sosem szokta meg és otthagyta. Ha valaki filmzenéből élt meg, a komolyzenei kritikusok ízekre szedték és sosem vették komolyan. Ez a merevség garantálta, hogy ebben a közegben egy zeneszerzőnek választania kellett.

Európában ezzel szemben egyetlen nemzet ipara sem volt annyira termékeny, hogy akárcsak egyetlen zeneszerző is megélhetett volna csak a filmek világából. A legfőbb kérdés a filmzenék karakterének kialakulásában az, hogy a zeneszerzők milyen karrier mellett űzték „mellékállásként” a filmzenét. Nagy-Britanniában például az 1930-as és 1940-es évek nagy zeneszerzői elsősorban a koncerttermek világából érkeztek, így ott hamarabb elterjedt a szimfonikus filmzene, emellett a komponisták is jobban kihasználták a filmzenékben rejlő extra marketinglehetőségeket. A film aláfestéséből szvitet készítettek, ezt koncerttermekben játszották, a film- és a koncertzene közötti határ elmosódott. Európa nagy részén (így Magyarországon is) ezzel szemben a filmzene kíséretét elsősorban a könnyűzenei életből érkező dalszerzők termékenyítették meg, egy-egy film aláfestését jellemzően egy-egy főcímdal határozta meg – a magyar közönségfilm pedig mind a mai napig nem nagyon tudott elszakadni ettől a hagyománytól.

Filmzene vagy filmsláger: közönség(film)es betétdalok

A magyar filmzene történetében a leghangsúlyosabb elem, hogy a betétdalok mindig is erőteljesebben jelentek meg a filmekben, a közönség számára a filmben vagy a stáblista alatt hallható énekes szám egyenlő a filmzenével. A filmslágerekre kortól és majdnem műfajtól függetlenül mindig is igény volt, kezdve az eredeti Meseautó (r. Gaál Béla, 1934) és a Hyppolit, a lakáj (r. székely István, 1931) dalaitól – Pá, kis aranyom – egészen napjainkig. Ilyen nézőpontból a magyar filmzene története a közönségfilmek területén tulajdonképpen emlékezetes betétdalok sorozatából áll, kortól és műfajtól függetlenül azonban van egy-két érdekes trend. A betétdalok például a nemzetközi gyakorlattal ellentétben viszonylag ritkán viselték a film címét, így gyakran attól különválva is teljes értékű életet élhetnek. Néhány dal esetében – pl. Oda vagyok magáért és az Ida regénye (r. Székely István, 1934), A Villa Negra románca és a Hattyúdal (r. Keleti Márton, 1963) – a filmes eredet néha teljesen elfelejtődik és maximum érdekesség lesz. A másik érdekes vonás, hogy a betétdalokat Magyarországon gyakrabban igyekeztek beépíteni a film cselekményébe, és úgy fakadnak dalra egy filmben, hogy attól a műfaj még nem lett musical. A 30-as évekből örökölt egy-két betétdal ú. n. show stopper, azaz a dal megállítja a film cselekményét és habár szórakoztató, nem lendíti a cselekményt előre úgy, mint pl. egy musical dalai. Talán a magyar filmgyártás legismertebb széles körben ismert példája a Macskafogóban (r. Ternovszky Béla, 1986) szereplő Négy gengszter vagy Lusta Dick trombitaszólója.

A filmipar fejlődésével a filmzenék és betétdalok marketingpotenciálja is megnőtt – a 30-as években elsősorban a kották jelentették az egyetlen kiaknázható bevételi forrást, az idő előre haladtával azonban megnőtt a lehetőségek száma. Magyarországon a filmzenei kiadás sosem lett vonzó műfaj (hacsaknem egy alapból dalokra épülő vagy színpadról átemelt műről – pl. Az István, a király – volt szó), a maxi-lemezek azonban jó alternatívát jelentettek egy-egy dal megjelentetésére. Sajnos már ekkor is problémát okozott, hogy néha nem ugyanaz szerepelt a filmben mint a lemezen… Nemrég felelevenített eset a Vuk (r. Dargay Attila, 1981) főcímdala, melyet a filmben Maros Gábor énekelt, a közönség körében azonban ismertebb lett a dal Wolf Kati által előadott „kislányos” változata – Maros pár évvel ezelőtt még jogi lépéseket fontolgatott, miután Wolf Katit reklámozták az igazi Vuk-előadóként. A magyar filmzenei kiadásban különös átmenetet képeztek az EP-k, később rövid CD-k, melyek nagyjából öt-hat tételben, max. 15 percben foglalták össze a filmek zenei anyagát. Legyen szó Dés László-klasszikus, Nagy utazás című daláról a Sose halunk meg! (r. Koltai Róbert, 1993) című filmből, vagy az Üvegtigris (r. Kapitány Iván, Rudolf Péter, 2001) soundtrackjéről, a rövid játékidő garantálta hogy egy-egy filmhez mindig csupán egy-egy sláger kapcsolódik.

Ha betétdal használatáról van szó, a rendszerváltás utáni magyar filmgyártás egyik véletlen sikere a Szállj sólyom szárnyán a Honfoglalásból (r. Koltay Gábor, 1996), ott műfaj szintjén sikerült igazolni, hogy a betétdalok tényleg mindenhol elférnek és sikeresek lehetnek. Marketinges nézőpontból az  igazi áttörést azonban mégis a Valami Amerika (r. Herendi Gábor, 2002) hozta meg – ez egyike azon kevés magyar filmeknek, amelynek egyszerre három-négy dala is folyamatosan megjelent a toplistákon, ráadásul ezek közül az egyik a mai napig felismerhető sláger lett. Herendi Gábor filmjénél nagyon sok dolog összejött, akár tervezett volt, akár véletlen. A sikeres recept titka pár pontban összefoglalható:

• A filmhez eredeti dalok készültek, ráadásul az egyik ezek közül főcímdal volt (azaz a film és a dal címe ugyanaz, így erősebb a marketing ereje).
• A film cselekményébe a körülményekhez képest szervesen épültek be a dalok. Habár még mindig show stopper számok voltak, legalább a történet részét képezték.
• Mivel a filmben eleve klipet forgattak, gyakorlatilag minden dalból összevágtak egy-egy olyan zenei videót, melyet aztán zenecsatornákon lehetett játszani, így a filmet és az előadókat is promótálták.
• A 10 számos lemezről jó érzékkel választották ki a slágergyanús számokat, ezek pedig szélesebb közönséget szólítottak meg (buliinduló, female empowerment, soft leszbikus duett stb.).

Sajnos a Valami Amerika sikere részben visszaütött, ezután ugyanis szinte minden magyar közönségfilm megpróbálta lemásolni a receptet, egy-két hozzávaló azonban mindig kimaradt.

• A Kabay Barna nevével fémjelzett magyar vígjáték remake-ek sorában, a Meseautó (2000) és Hyppolit (1999) esetében adott volt az eredeti slágerek újrázása, az eredetieket azonban (a filmekhez hasonlóan) nem sikerült elhomályosítani. Az Egy szoknya, egy nadrág (r. Gyöngyössy Bence, 2005) és az Egy bolond százat csinál (r. Gyöngyössy Bence, 2006) esetében már eredeti dalokat használtak a promócióhoz, de a főcímdalok legfontosabb marketingkövetelményét (dal címe egyenlő a film címével) csak az utóbbi tudta teljesíteni.
• Dramaturgilag ugyan jól működhet egy korábbi dal használata (lásd pl. a Boldogság, gyere haza című számot a Csak szex és más semmi esetében), azonban a korábbi számok használata nem feltétlenül garantál sikert, illetve a dal és a film között sem alakulhat ki olyan erős kapcsolat mintha hozzá írták volna.
• A legelborultabb magyar vígjátékok esetében az anakronisztikus és műfajilag széles palettát átölelő dalválasztás felemás fegyver. Lehet kifejezetten humoros (Magyar vándor, r. Herendi Gábor, 2004), lehet inkább kínos (Le a fejjel!, r. Tímár Péter, 2005), azonban a „vegyes felvágott”-hozzáállás inkább azt eredményezi, hogy az eklektikus kínálat miatt egy átlaghallgató maximum egy-két kedvére való dalt talál egy adott filmben és ahhoz tartozó lemezen.

Újabban a magyar filmek szerencsére egyre kreatívabban használják a betétdalokat is, a zenefogyasztási szokások átalakítása miatt ugyanis megszűnt az a nyomás, hogy a betétdalok kizárólag popslágerek lehetnek, ezeket pedig a médiában felkapott sztárokkal (pl. a tehetségkutatók aktuális versenyzőivel) kell eladni. A szó minden értelmében friss példa a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan, a rendező Reisz Gábor és Csorba Lóránt közös munkája, ahol ugyan rengeteg zene végezte a vágószoba padlóján, a lassan kultikussá érő film zenéjét ügyesen használták marketingcélokra (pl. egy hazai hírportálon ingyenesen hallgathatóvá tették, a bandcamp oldaláról ma is megvásárolható). Szintén zseniális az új magyar közönség kedvenc, a Liza a rókatündér dalválogatása, ahol témájából adódó stílusegyveleg mindent magában foglalt a J-Poptól a bigbandig; a dalok nem nevezhetőek rádiókompatibilis slágereknek, azonban az online terjesztési felületeken ugyanolyan népszerűvé váltak, mint maga a film.

Együtt vagy külön: a szerzői film kihívásai

A magyar filmzene történetét leginkább azért nehéz megragadni, mert maguk a legnagyobb alkotóink is kevesebb figyelmet fordítottak a filmek hangsávjára – legalábbis ami a zenét érintette. A kutatást az teszi igazán nehézkessé, hogy nehéz átfogó, egész életművön átívelő koncepciót találni. Míg Alfred Hitchcock vagy Stanley Kubrick esetében olyan felhasználási ötleteket találunk, melyek szinte az első filmtől az utolsóig érvényesek, a magyar rendezők esetében kevés ilyen visszatérő ötletet találunk – ami pedig előfordul, az általában nem csupán egyetlen rendezőhöz köthető. Bene Bálint kutató például több szerzői életművet is feldolgozott, szakdolgozatát Huszárik Zoltán Szindbád-adaptációjának zenehasználatából írta (a zeneszerző Jeney Zoltán), de publikált többek között Szőts István magyar játék- és rövidfilmjeinek aláfestéseiről is. Ezekben az úttörő munkákban Bene érdekes megállapításokat tesz egy-egy adott film esetében a zenehasználatról (pl. a Szindbád esetében az aláfestő és a forrászene használatáról), az életművekben nehéz visszatérő elemeket találni.

Erre a problémára kiváló példa erre Jancsó Miklós, aki csavaros életútja révén tökéletesen illusztrálja a problémát. Magyarországi filmjeiben Jancsó minimális mennyiségű zenét használt, leginkább Cseh Tamás baráti segítségét használta klasszikus korszakában. Munkássága utolsó évtizedében – a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1999) és az Oda az igazság (2009) között kijelölt korszakban – elsősorban eklektikus dalgyűjteményekkel sokkolta hallgatóit. Legtöbbször használt előadója a Kispál és a Borz volt, a későbbi filmek soundtrackjein azonban megjelenik Ganxta Zolee és a Kartel, Sub Bass Monster, a Besh o droM és a Lyuhász Lyácint BT. is. Az ilyen válogatások mellett érdekes összevetni, hogy Jancsó hogyan alakította át stílusát amikor Olaszországba tette át székhelyét – olasz mozifilmjei esetében ugyanis a producerek jelölték ki a filmek zeneszerzőit és ők döntöttek a főbb irányokról is.

Ha zenei szempontból vizsgáljuk Jancsó olasz filmjeit, ezek teljesen elütnek az életmű többi darabjától, látszik az idegen kezek nyoma. A pacifista (La pacifista – Smetti di piovere, 1970) esetében a film kíséretét Giorgio Gaslini szerezte, akit azért választottak ki a filmhez, mivel Monica Vitti színésznő és Carlo Di Palma operatőr mellett ő képviselte leginkább a megálmodott Antonioni-vonalat (Gaslini volt Az éjszaka / La notte, 1961 – zeneszerzője). A pacifista CD-füzetében Gaslini csak pozitívan nyilatkozott Jancsóról, azt viszont elismerte, hogy a zenei irányba egyáltalán nem szólt bele, nem érdekelte. Külön érdekesség, hogy A pacifista olasz verziójába (melyet a magyar szakirodalom gyakorlatilag nem ismer) sokkal agresszívabb zenét és idegesítő monológokat pakoltak, trécseléssel ellenpontozva a Jancsó művészetére jellemző csendet. A Magánbűnök, közerkölcsök (Vizi privati, pubbliche virtů, 1975) során még érdekesebb a helyzet: Francesco De Masi például egy majdnem tízperces tételt írt Rudolf herceg szexjelenetéhez, ezzel minden bizonnyal a Jancsó-életmű leghosszabb zenei egységét hozta létre. A romantikus tétel mellett a zene alapvetően egy elborult rezesbandára készült, amely gyermekdalokat ad elő, Jancsó azonban nem tudta megtagadni magát és egy pillanatban maga Cseh Tamás is felbukkan, hogy dalokat adjon elő – a magyar és az olasz filmzenei hagyományok látványosan ütik egymást. (A hivatalos CD összeállításakor esély sem volt a magyar fél zenei anyagát reprezentálni.)

Hogy pozitívabb példát említsünk, a magyar filmzene történetében a maga nemében egyedülálló párosítás Tarr Béla és Víg Mihály együttműködése, a két művész ugyanis évtizedeken át tartó alkotói folyamat során hozott létre egy egyedi hangulatú életművet. Tarr filmjeinek vizualitásához (és főleg hosszához képest) Víg zenéje legfeljebb minimális szerepet tölthetne be a filmekben, ezzel szemben néhány jól kiválasztott momentum segítségével a minimális zene jelentősége is megnő – habár kétségtelen hogy a rendező későbbi filmjeiben a hangsáv is egyre kietlenebb lesz. Habár Tarr filmjeiről számtalan írás született, a zenehasználatról viszonylag keveset publikáltak – a fiatal kutatók között említésre méltó Vasas Éva munkája, melyben a körülményekhez képest a lehető legalaposabban dolgozta fel a két szerző munkafolyamatát. Szintén egyedülálló momentum, hogy Víg Tarr-filmjeiből készült filmzenealbum is, ezen az Őszi almanach (1984), a Kárhozat (1988), a Sátántangó (1994) és a Werckmeister harmóniák (2000) aláfestéséből szerepelnek tételek. A kollaboráció hossza és egységessége követendő példa, mellyel sajnos kevesen élnek jelenleg.

A magyar szerzői filmek zenei problematikája tulajdonképpen a rendezők szemszögéből a legkönnyebben megragadható. Egy filmkészítőnek az összkép egyik legnehezebben alakítható aspektusa a zene, az erőteljes koncepcióval rendelkező filmesek pedig nem szívesen engedik ki kezükből a filmkészítés ezen részletét. Tipikus megoldás a problémára, ha a rendező rendelkezik valamilyen alapvető zenei képzettséggel és maga készíti el a film zenéjét – innentől kezdve ugyanis nem feltétlenül kell partnert keresnie, csupán tehetsége és ambíciója szab határt. Erre sikeres példa a már korábban említett VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan, a többség esetében azonban a rendező által készített zene inkább annak bizonyítéka, hogy egy művész nem lehet mindenben tehetséges. Ennél szerencsésebb párosítás, ha a filmes rendelkezik olyan zenei munkatárssal, akiben maradéktalanul megbízik és évtizedeken át tartó együttműködést építhet ki – lásd például Tarr Béla és Víg Mihály példáját, azonban sajnos ez is igen ritka. A magyar filmgyártásban viszonylag ritka az éveken át tartó együtt működés és éppen ezért nehéz közös, tényleg emlékezetes életműveket felépíteni.

Magyar vagy nemzetközi: tehetségek exportja és importja

Utolsó pontként nézzünk néhány példát a magyar és a nemzetközi filmzenei élet legérdekesebb összefonódásaira. Már a korai hangosfilmek világában találunk több magyar származású szerzőt aki végül külföldön találta meg a boldogulást. Érdekes példa a Magyarországon elsősorban operettszerzőként ismert Ábrahám Pál, aki a fél világot bejárta és itt-ott filmzenéket is írt, a messze legsikeresebb példa azonban Rózsa Miklós, aki hazánkban sosem tevékenykedett ebben a műfajban. Első filmjeit Angliában írta a Korda testvérek kalandfilmjeihez (A bagdadi tolvaj / The Thief of Bagdad, 1940), később pedig Hollywoodban lett az egzotikus kalandfilmek (A dzsungel könyve / Jungle Book, 1942), a film noiorok (Gyilkos vagyok / Double Indemnity, 1947) és persze a történelmi eposzok (Quo vadis?, Ben-Hur). Összesen három Oscar-díjat nyert, szülőhazájában azonban gyakorlatilag elfelejtették; csupán az 1970-es években tért haza, hogy mérsékelt sikerű koncertet tartson a Margitszigeten. Rózsa nyilvánvalóan nem tudott volna ehhez hasonló karriert befutni Magyarországon, és ma is elmondható, hogy ha valaki elsősorban film- és tévézenékből szeretne megélni, akkor nyitnia kell a külföldi piacok felé – ez a folyamat szerencsére egyre könnyebben megszervezhető.

A rendszerváltás utáni magyar filmkészítés egyik első sikeres külföldi képviselője Ádám Balázs, aki budapesti tanulmányai után Amerikába költözött, hogy ott fókuszáljon a filmzenekészítésre. Neve olyan hollywoodi produkciókban tűnt fel, mint a Pillangó hatás 3: Jelenések (The Butterfly Effect 3: Revelations, r. Seth Grossman, 2009), illetve az HBO számára is sokat dolgozott (pl. a csatorna számára készített előzeteszenéket). Az amerikai filmek mellett magyar produkciókban is szerepet vállalt, pl. ő a Haction és a Terápia zeneszerzője. Jelenleg szintén elsősorban a nemzetközi karrierjére fókuszál Gulya Róbert, aki Magyarországon elsősorban a Sas Tamás nevével fémjelzett romantikus vígjátékok zeneszerzőjeként lett ismert. Az áttörést jelentő S.O.S. Szerelem után Magyarország legfoglalkoztatottabb filmzeneszerzője lett (lásd pl. 9 és fél randi, Made in Hungaria), legutóbb pedig a Megdönteni Hajnal Tímeát került a szerzőtől a magyar mozikba. Gulyának elsősorban szintén Amerikában és Nagy-Britanniában adódnak filmzenei szempontból izgalmas lehetőségei. Az Atom Nine Adventures (r. Christopher Farley, 2007), a Sherlock Holmes nevében (r. Bernáth Zsolt, 2011) és a Tom Sawyer & Huckleberry Finn (r. Jo Kastner, 2014) című kalandfilmek zenéi CD-n is megjelentek, az utóbbit ráadásul jelölték a Nemzetközi Filmzenei Kritikusok Szövetségének díjára a legjobb kalandzene kategóriában.

A zeneszerzők külföldi munkavállalása mellett érdekes, ellentétes folyamat, hogy amikor egy magyar filmnek hollywoodi típusú zenére van szüksége, elsősorban külföldről importálunk tehetségeket. Szabó István nemzetközi koprodukciói esetében például mindig valamilyen más koprodukciós partner adta a zeneszerző személyét. A napfény íze (Sunshine, 1999) esetében a francia Maurice Jarre szerezte a zenét (melybe kötelező magyar elemként bevette a Tavaszi szél vizet áraszt című népdalt), pár évvel később pedig a kanadai Mychael Danna (Atom Egoyan rendszeres szerzőtársa) írta a Csodálatos Júlia (Being Julia, 2005) aláfestését. Presztízsprodukciók esetében szintén fájdalmasan egyértelmű hogy magyar zeneszerzőre nem mernek igazán nagy magyar filmet bízni: Koltai Lajos és a Sorstalanság esetében nyilván a korábbi munkakapcsolat (Maléna) miatt adott volt, hogy Ennio Morricone legyen a zeneszerző, a 2006-os Szabadság, szerelem (r. Goda Krisztina, 2006) esetében azonban talán már nem ilyen nyilvánvaló, hogy miért a Hans Zimmer karmestereként tevékenykedő Nick Glennie-Smith-t kérték fel komponistának. A Taxidermia esetében Pálfi György még távolabbról, Brazíliából szerzett magának zeneszerzőt Amon Tobin személyében, és a sort még folytathatnák – de remélhetőleg nem sokáig.

Összegzés

• A filmzenék esetében Magyarországon erősen dominál a betétdalközpontú szemlélet, az átlagnéző általában ezeket a slágereket tartja filmzenének, az aláfestés általában láthatatlan marad számukra. Habár az évtizedek folyamán számtalan (anyagilag és kritikailag is) sikeres filmsláger született, a filmben betöltött szerepük gyakran mellékes, drámai szempontból elhanyagolható. A probléma egyik oka, hogy a betétdalokat és az eredeti filmzenét általában más írja, így a kettő nem feltétlenül alkot szerves egységet egymással. A sikeres betétdalhasználat titka, hogy a dal szervesen kapcsolódik a filmhez, és nem csupán mellékes reklámeszköznek tekintik – szerencsére ezen a területen már most érezni a pozitív változást.
• Mivel Magyarországon alapvetően évtizedekig a szerzői film dominált, az erősen vizuális beállítottságú nagy rendezőink ritkán használtak jelentősebb mennyiségű, a filmet érdemben befolyásoló drámai aláfestést. A különbség nyilvánvalóvá válik, ha például rátekintünk a Jancsó- és a Szabó-életműre, ezen belül pedig összehasonlítjuk a Magyarországon és a külföldön forgatott filmeket, ahol már nemzetközi szinten döntöttek az aláfestésről. A magyar rendezőkről szóló szakirodalomban marginális helyet foglal el a zene tárgyalása – habár ennek részben oka a filmesek hozzáállása is, szerencsére egy fiatal kutatógeneráció legalább egyéni filmek szintjén elkezdte egy nagyobb lélegzetű áttekintés alapozását. Egy átfogó kutatás sok érdekes és főleg tanulságos dologra mutathatna rá.
• A magyar filmipar sosem volt elég termékeny ahhoz, hogy kitermeljen egy csupán filmzenékre szakosodott réteget úgy, ahogy Hollywoodban mindig is, vagy jelenleg Európa néhány országában létezik. Hazánknak nyilvánvalóan megvannak a sikeres zeneszerzői, akik tehetségüket tekintve felvehetik a versenyt a nemzetközi mezőnnyel, a legjobbak pedig már most is bizonyíthatnak nemzetközi koprodukciókban – azonban ez nem elég. A magyar filmzene legnagyobb ellensége azonban nem feltétlenül maga az ipar, hanem a szerzők hozzáállása. A filmzene sajnos nemcsak zeneszerzésből áll, hanem reklámból, jelenlétből és marketingből is. Nagyon kevesen tudják profin prezentálni képességeiket, ezért sincs lehetőségük a tehetségükhöz mérhető feladatok elvállalására, jobb híján baráti kapcsolatokból profitálnak, miközben leértékelően állnak hozzá a magyar filmzenéhez. A hozzáállás megváltoztatása talán komolyabb változásokat is hozhat – hiszen a magyar filmzene csak akkor válik észrevehetővé, ha mi magunk odafigyelünk rá.