Rózsa Miklós Oscar-díjas komponistát mai napig jóval többen ismerik Amerikában és szerte a nagyvilágban (Miklós Rózsa néven), mint saját szülőhazájában – és ezen jelentős mértékben nem segítettek az olyan jószándékú kezdeményezések sem, mint az MTV Magyarok a világ filmgyártásában című sorozata, amely azon magyar származású mozgóképes alkotók előtt tisztelgett, akik külföldön futottak be filmes karriert. Összeállításunk minden idők leghíresebb magyar filmzeneszerzőjének pályáját tekinti át.
Rózsa Miklós 1907. április 18-án született Budapesten; zenei tehetségét zongorista édesanyjától örökölte, aki a kiegyensúlyozott családi élet érdekében lemondott a zenei karrier lehetőségéről. A fiút érdekes módon a kézenfekvőnek tekinthető zongora helyett inkább hegedűn kezdték el oktatni, Berkovits Lajos irányításával később brácsán is képezte magát. Rózsát már nyolcévesen csodagyerekként mutatták be: rizsporos parókában szerepeltették egy koncerten, ahol egy Mozart-hegedűverseny előadása után, gyerekekből álló együttessel együtt adta elő Haydn Játékszimfóniáját. Bár látszólag minden adott volt a sikeres zenei pályához, az egyenletből hiányzott a Leopold Mozarthoz hasonló támogatói háttér: Rózsa édesapja ragaszkodott ahhoz, hogy fia „rendes” szakmát tanuljon, ezért olyan reálgimnáziumba íratta, ahol csak szabadidejében nyílt lehetősége a zenélésre. A fiatal tehetség iskolájában a Liszt Ferenc Társaság elnökeként biztosította be, hogy a muzsikálás mindig fontos része maradjon életének.
Rózsa zenei ideáljai Kodály és Bartók voltak, ezzel nagy ellenszenvet váltott ki a konzervatívabb ízlést pártoló kortársaiból, többek között saját társaságának tagjaiból is. A mesterekhez hasonlóan a fiatal zenész is népdalgyűjtésbe fogott, a család Nógrád megyei birtokán gyűjtötte a palóc népzenei emlékeket. Míg Kodály és Bartók későbbi munkásságuk alapanyaga mellett népművészeti értékként kezelték ezeket a feljegyzett darabokat, Rózsa csupán zenei szempontból érdeklődött a nógrádi magyar/palóc/cigány zenei egyveleg iránt, a dalok szövegét még csak le sem jegyezte. A népdalgyűjtés mellett az első koncertmű is hamarosan megszületett, Rózsa a Trianont megéneklő Magyar alkony című költeményből fuvolára, oboára és csellóra írt egy díjnyertes darabot. Sajnos a kitüntetés valószínűleg inkább az aktuálpolitikai témaválasztásnak szólt, a hasonló stílusban született Ady-feldolgozásokat csupán rideg közöny fogadta.
Rózsa Németországban tanult tovább, édesapja akaratát követve Lipcsében kezdett kémiát hallgatni. Alig egy év múlva már a konzervatórium padjait koptatta, Hermann Grabner támogatása révén hamarosan az intézet teljes jogú hallgatója lett. Még egyetemi évei alatt két kompozíciója is kiadásra került, a Breitkopf & Härtel kiadó 1927-ben publikálta Rózsa első koncertműveit, melyet a szerző haláláig közel 50 másik darab követett ugyanennél a kiadónál. Rózsa 1929-ben fejezte be az egyetemet cum laude minősítéssel, ugyanekkor írta meg a korai népdalgyűjtés által inspirált Variációk egy magyar parasztdalra, illetve az Észak-magyar parasztdalok és táncok című darabokat. Bár Dohnányi Ernő vezényletével a későbbi Magyar szerenád című kompozíció révén Rózsa Magyarországon is ismertté vált, 1932-ben végleg elhagyta az országot, az egyre erősödő nemzetiszocializmus elől Párizsba költözött, ahol Nic Tomay álnéven sanzonok és kabarészámok megírásával kereste kenyerét.
Ismerkedés a filmzenével
A filmzenével először 1935-ben találkozott, ebben az évben Arthur Honeggerel együtt vett részt egy sorsfordító koncerten. A rendezvény utáni vacsorán a francia komponista a filmzene egyetlen francia veteránjaként mesélt Rózsának az új médiumban rejlő lehetőségekről, a magyar komponistának azonban fogalma sem volt a filmzene szerepéről és jelentőségéről. Honegger meghívta Rózsát egy közelgő bemutatóra, ahol Richard Boleslawski Nyomorultak-adaptációjában már a francia mester zenéje szólt – a fiatal művészt lenyűgözték az új formában rejlő kreatív és anyagi lehetőségek. Abszolút pragmatikus szempontból megközelítve, „Nic Tomay” éjjel-nappal dolgozhat bohózatok betétdalain és ebből meg is élhet – de élete végéig robotolnia kéne. A filmzenék írása azonban olyan plusz bevételt jelentett, melytől a komponista anyagi függetlenségre tehetett szert és komolyabban foglalkozhatott koncertművei megírásával.
A legelső megbízás a Pathétől érkezett, Rózsa körülbelül 100 fanfárt írt a cég híradó-összeállításainak, ezután azonban nem érkeztek újabb filmzenei lehetőségek, ráadásul ezekre a Pathé-fanfárokra sem fizették ki a teljes összeget. A zeneszerző még ugyanebben az évben Tolnay Ákos forgatókönyvíró tanácsára Londonba utazott, ahol maradék pénzéből befizetett pár nyelvórára. A magyar külképviselet révén megismerkedett a Markova-Dollin Társulattal, amely a magyar táncok szerelmeseként egy új programot állított össze hagyományos népi koreográfiákból. Rózsa nekik írta a magyar népdalokból összeállított Hungária című balettet, melyet többek között a Rákóczi-indulóval színesített. A műsor két éven át hozott folyamatos bevételt Rózsának, aki csak 1937-ben került újra kapcsolatba a filmzenék világával. Érdekes módon épp Londonban került össze Jacques Feyder francia (!) filmessel, aki A páncél nélküli lovag révén olyan elsőfilmes lehetőséget biztosított a komponistának, mely a korban páratlan szintű megbízásnak tűnt. Feyder emellett a zeneszerzőt bemutatta a Korda-testvéreknek, akik a következő hat évben Rózsát folyamatosan ellátták megbízásokkal.
A Korda-filmek
A Korda testvérek denhami stúdiójáról sok olyan mendemonda terjeng, mely rávilágít arra az abszurd helyzetre, hogy Anglia filmvilágát három magyar testvér irányította: Alexander producerként, Zoltán rendezőként, Vince pedig díszlettervezőként vette ki részét a családi vállalkozásból. Egy korabeli vicc szerint a denhami komplexum fölött lebegő három angol zászló a London Filmsnél dolgozó három angol születésű embert jelképezi. Bár a stúdiónál tényleg számos magyar filmes tevékenykedett (többek között a már említett Tolnay Ákos és Bíró Lajos forgatókönyvírók), Rózsa csak Feyder ajánlása révén kapott bizonyítási lehetőséget a stúdiónál. Első befejezett műve, a Tolnay forgatókönyvéből készült Egy amerikai Londonban (Thunder in the City, 1937) még számos kezdő hibát tartalmaz, A páncél nélküli lovag (Knight Without Armour, 1937) azonban már sokkal több ígéretet tartogat (ebben a filmben Rózsa egy apró statisztaszerepben is feltűnik az orosz tisztek zongoristájaként).
A London Filmsnél töltött évek során Rózsa kizárólag Kordáékkal, illetve velük dolgozó angol filmesekkel működött együtt. A Lady X válása (The Divorce of Lady X, 1938) című vígjáték számára írt témái már majdnem kiadásra kerültek, egy évvel később pedig A négy toll (The Four Feathers, 1939) forgatása során már a királyi család tagjai is felkeresték a zenei felvételek helyszínét. Ez utóbbi projekt különösen érdekes volt, hiszen az egyik legkonzervatívabb viktoriánus regényből éppen magyar bevándorlók készítették el a 30-as évek egyik legnépszerűbb brit filmjét – Rózsa az elgari brit mintákra és a szudáni népzene elemeire építette aláfestését. A Korda testvérek mellett a komponista együtt dolgozott a később még jelentősebbé váló Michael Powell-Emmerich Pressburger párossal; bár A kém feketében (The Spy in Black, 1939) aláfestése igen rövid, jelentősen hozzájárul a film egyedi hangulatához. A filmben német kémekről és árulásról van szó, mégis a zene a szokásos propagandaklisék helyett egy szimpatikus antihőst kreál a Conrad Veidt alakította német tisztből, aki még a háború poklában is úriember marad ellenfeleivel szemben.
A fantázia szárnyain
Rózsa karrierjében A bagdadi tolvaj (The Thief of Bagdad, 1940) hozott igazi fordulópontot, pedig ehhez a filmhez eredetileg nem is őt szánták a zeneszerzői posztra. Ludwig Berger rendező egyfajta operettfilmként képzelte el a produkciót, a zenében pedig a műfaj veteránjának számító Oscar Straust kérte fel komponistának. Rózsa önéletírása részletesen beszámol Korda diplomatikus megoldásáról, ahogy ezen döntés megváltoztatását kikényszerítette: a zeneszerzőt Berger irodája mellé költöztette, itt kellett egész nap zongorán játszania, amíg a rendező úgy nem döntött, hogy inkább ezeket a kompozíciókat használja fel a filmjében. Rózsa csak ezután teljesíthette eddigi legnagyobb megbízatását, A bagdadi tolvajhoz Lord Vansittart diplomatával együtt készítette el a film emlékezetes dalait. A politikus részvétele miatt a film a sajtó kereszttüzébe került, a korabeli újságok jót derültek azon, hogy Európa egyik legfontosabb diplomatája a II. világháború mellett szabadidejében még bugyuta dalokat is írogathat. A konfliktus hamarosan más szempontból is befolyásolta az új Korda-produkciót: a film forgatása közben a német légitámadások miatt az egész stáb Amerikába költözött, ahol a United Artists segítségével fejezték be a költséges produkciót – a stábbal tartó Rózsa Miklós már Hollywoodban fejezte be A bagdadi tolvaj felvételeit.
A komponista következő nagy megbízása szintén egy egzotikus helyszíneken játszódó történet volt, a Rudyard Kipling regényéből készült A dzsungel könyve (Jungle Book, 1942) filmzenéje történeti szempontból is mérföldkőnek számít. Az RCA Records fantáziát látott az aláfestésben, ezért komoly pénzt és energiát fektettett a világ első filmzenealbumába. Ez a lemez természetesen számos ponton eltér napjaink soundtrackjeitől, a többi korabeli kiadáshoz hasonlóan a kiadványra nem a filmben használt felvételek, hanem egy újonnan rögzített szvit került. A népszerű Péter és a farkas mintájára megszerkesztett darabban a Mauglit játszó Sabu meséli el a történetet. A gyerekszínész egy ponton például felsorolja a dzsungel állatait, minden egyes megnevezést egy zenei téma követ, mely az adott állatott reprezentálja az aláfestésben. A három kisméretű bakelitlemezre osztott kiadványt színes könyv és brosúra kísérte, a világ első filmzenealbuma a megtévesztő cím ellenére hatalmas siker volt és szokatlanul sok példányban kelt el annak ellenére, hogy dalok nem szerepeltek rajta.
Bár A dzsungel könyve szép anyagi sikert hozott, Rózsa hollywoodi karrierje igen lassan indult be. A szigorú stúdiórendszerben a külsős (értsd: szerződés nélküli) zeneszerzőknek ritkán jutott munka, Rózsa így első két amerikai évét Kordáékhoz és a United Artistshoz láncolva töltötte. A megbízások között akadtak érdekes darabok: a Lady Hamilton (That Hamilton Woman, 1941) patriotikus üzenete a Londonban maradt angoloknak, a Lydia (1941) romantikus aláfestése és a filmben szereplő vak zongorista darabjai, illetve Rózsa egyetlen dokumentumfilmje, a Jacaré (1942). Sajnos, a komponistának emellett sokszor kellett zenei favágómunkát vállalnia Korda készülő filmjei mellett… Katonadalok és kiegészítő zene a Lenni vagy nem lenni (To Be Or Not To Be, 1942) című vígjátéknak, a főcím átírása a Barbara őrnagyban (Major Barbara, 1941), Chopin műveinek kiforgatása az Újborban (New Wine, 1941) – ezek a megbízások nem csak művészileg jelentettek kevés kihívást, de szakmailag is a szamárlétra aljára sodorták a zeneszerzőt. Az első pár évben Kordáék sem tudtak jelentősebb produkciókat összehozni Amerikában, így a zeneszerzőnek 1943-ig kellett várnia, hogy megkapja élete első igazi stúdiófilmjét és valódi előrelépést érjen el. Ebben az évben Billy Wilder és Charles Brackett az Öt lépés Kairó felé (Five Graves to Cairo, 1943) zeneszerzői posztjára kerestek komponistát, mivel az első választásuknak számító Franz Waxman épp a Warner Bros.-nál kötelezte el magát, így nem dolgozhatott a Paramount produkcióján. Rózsa természetesen elvállalta a felkérést, melynek következtében szerződések nélkül is biztos munkahelyre talált. A United Artists további felkérései mellett a Paramount is egyre több ajánlatot küldött, ráadásul Korda Zoltán révén a Columbiának is dolgozott a Szahara című 1943-as propaganda-kalandfilmen. Bár Rózsa a 40-es években számos műfaj között csapongott (írt zenét sci-fihez és westernhez is), munkásságát bizonyos hasonlóságok miatt könnyű korszakokra osztani.
A patopszichológiai filmek
1944-ben a Gyilkos vagyok (Doube Indemnity, 1944) számára írt aláfestéssel indult el Rózsa patopszichológiai korszaka, melyre jellemzőek a kísérletező megoldások, a szokatlan hangszerek bevezetése, illetve a film keretét adó mániák zenei leképzése. Billy Wilder filmjében a féltékenység játssza a főszerepet, Rózsa legérdekesebb zenei megoldása a Schubert Befejezetlen Szimfóniája által inspirált flashback-zene. A patopszichológiai zenék mindig az adott megszállottság köré szerveződnek, a Kettős élet (A Doube Life, 1947) című filmben például a zene teljesen kettéválik egy modern és egy klasszikus velencei részre, így tükrözve a főhős skizofréniáját. Érdekes módon Rózsa szinte mindegyik produkció esetében összekülönbözött az adott stúdió zenei vezetésével, a konzervatív ízlésű Louis Lipstone például sosem tolerálta ezeket a kilengéseket – az aláfestések sikere azonban minden hasonló kritikát rövidre vágott. Néhány darab esetében hagyományosabb megoldások is előkerültek: a Sötét vizeken (Dark Waters, 1944) során a gyermekdalok jelképezik a hősnőt, a Martha Ivers furcsa szerelme (The Strange ove of Martha Ivers, 1946) című produkció szerelmes dala pedig még Lipstone tetszését is elnyerte.
A patopszichológiai filmek között külön csoportot alkot a három teremin-film, melynek aláfestésében Rózsa egy ritka elektronikus hangszert használt. Az orosz találmányt már A bagdadi tolvaj során is fel akarta használni a dzsinn hangjaként, azonban erre a világháború miatt nem volt lehetősége. Alfred Hitchcock 1945-ös Elbűvölve (Spellbound, 1945) filmjében a hangszer a paranoia hangjaként szólalt meg, a bizarr kísérlet eredménye egy Oscar-díj, illetve Rózsa legtöbbször előadott koncertműve, a Spellbound „Concerto”. A zeneszerző még ugyanebben az évben újra felhasználta a hangszert, Billy Wilder Férfiszenvedélyében (The Lost Weekend, 1945) a teremin az alkoholizmust jeleníti meg, ezért a zenéért Rózsa csak azért nem kapott Oscart, mert ez az aláfestés is az Elbűvölve ellen indult. A nem hivatalos trilógia legkevésbé ismert darabja A vörös ház (The Red House, r. Delmer Daves, 1947), egy 1947-es thriller, melyben a teremin és egy ijesztő kórus kombinációja a címbeli ház titkát képviseli. Bár számos alkalommal kérték az ellenkezőjére, Rózsa ezután végleg letette a teremint, melyet az elkövetkező években B-kategóriás sci-fik és horrorfilmek változtattak innovatív eszközből olcsó klisévé.
A noir filmek
Rózsa 1945-től kezdve dolgozott a Universalnak, legelőször két Deanne Durbin-vígjátékhoz írt kíséretet, a következő évben azonban már fajsúlyosabb megbízásokat kapott. Ez a stúdió forgalmazta Mark Hellinger producer projektjeit, az újságíróból lett filmes elsősorban a sötét patopszichológiai aláfestések miatt akart Rózsával együtt dolgozni. Első közös munkájuk az 1946-os A gyilkosok (The Killers) volt, melyet még két további film követett.
Ez a trilógia indította be Rózsa noir korszakát, melyre jellemző az erőteljes, szögletes szerkesztés, a szellős spotting, illetve az idő előrehaladtával az egyre csökkenő játékidő. A Gyilkosok után Rózsa írta a Nyers erő (Brute Force, 1947) című börtönlázadásos film aláfestését, majd végül A meztelen város (The Naked City, 1948) során – Hellinger végakaratát teljesítve – kísérte a producer utolsó filmjét. A komplikált New York-i forgatás és egy zeneszerzővel való vita során Hellinger szívinfarktust kapott, Rózsa az elkötelezett filmes iránti tiszteletből vállalta el a film zenéjének megírását. A komponista a Paramout és a Universal számára is készített noir aláfestéseket, az egyre inkább minimalizálódó eszközök legszélsőségesebb példája azonban utolsó ilyen jellegű alkotása: John Huston Aszfaltdzsungelébe (The Asphalt Jungle, 1950) már csak egy főcímzenét és egy finálét írt!
