Amikor Ennio Morricone nagyjából egy hónappal ezelőtt átvette élete első igazi Oscar-díját az Aljas nyolcasért, a filmzenei sajtó szokás szerint kritizálta az akadémiát, hogy miért épp egy olyan filmet díjazott, melyben alig tizenvalahány perc eredeti zene van, és a szabályok szigorúbb értelmezése szerint elvileg még jelölni sem lehetett volna az adott kategóriában.
Abban azonban mindenki egyetért, hogyha nem is pont ezért a filmért, de a filmzene művészetét még 88 évesen is aktívan űző, folyamatosan koncertező Maestro több mint 400 filmet felölelő munkásságáért valóban megérdemli az aranyszobrocskát. Mivel egy ekkora karriert nem lehet megfelelő részletességgel bemutatni, elsősorban arra a három lépésből álló folyamatra fókuszálok, ahogy Morricone római otthonából meghódította Hollywoodot – még ha ez több mint 50 évébe is került.
A hihetetlen karrier csak úgy érthető meg, ha megismerkedünk a szerény kezdetekkel is. Ennio Morricone 1928-ban született Róma Trastevere negyedében. Édesapja, Mario Morricone trombitás volt különféle együttesekben, édesanyja, Libera Ridolfi pedig egy rövidáruboltot üzemeltetett. A házaspárnak összesen öt gyermeke született, de közülük csak Ennio követte a zenei pályát. A fiú első tanára természetesen édesapja volt és a trombita szeretete ezután is megmaradt, Ennio ekkor kezdett el járni a Santa Cecilia Nemzeti Akadémiára, amely nemcsak Olaszország, hanem az egész világ egyik legfontosabb zenei oktatási intézménye. A konzervatóriumba 12 évesen vették fel, a négy évesre tervezett összhangzattan-programot azonban fél év alatt teljesítette. Goffredo Petrassi vezetésével Morricone 1946-ban teljesítette a trombitásképzést, 1952-ben hangszerelőként is végzett, 1954-ben pedig zeneszerzőként is befejezte tanulmányait – 9,5-ös osztályzatot ért el a 10-ből.
Minden filmzeneszerző karrierjében a legnehezebben megugorható lépcsőfok az első film megszerzése, Morricone esetében pedig az is késleltette a folyamatot, hogy a hangszerelés területén kiválóan dolgozó mester élete első pár évében nagyobb nevek árnyékában volt kénytelen szellemíróként dolgozni. A Morricone név először 1959-ben bukkant fel filmes közegben, Mario Nascimbene mellett hangszerelőként és karmesterként jegyezték az Egy barát halála (Morte di un amico, 1959) stáblistáján és lemezén. Szomorú közjáték, hogy első saját zenéjét (Herkules tablettái / Le fatiche di Ercole, 1959) kidobták a filmből. Az ok: a producer nem ismerte a zeneszerző nevét és inkább egy híresebb barátját kérte fel a munkára! A névtelenség átka később is követte a szerzőt: a 60-as években sok olasz filmen a főbb stábtagok angolosan hangzó álneveket használtak, így könnyebb volt amerikai westernként eladni a filmeket. Morricone karrierjének első fontos klasszikusa is ennek a gyakorlatnak lett az áldozata – amikor Sergio Leone felkérte az Egy maréknyi dollárért (Per un pugno di dollari, 1965) legendás kíséretére, a stáblistán az egyik álnevén (Dan Savio) szerepelt. A karrierépítésben kifejezetten hátrány, ha a művész pont legismertebb műve esetében nem használhatta a saját nevét…
Első lépés: Ne mondd ki, hogy spagetti
Habár Morricone 400 filmjéből körülbelül csak 25–30 tartozik a westernek körébe, mégis ez a műfaj határozta meg a mester karrierjét – cserébe viszont ő is újradefiniálta a vadnyugati kalandok aláfestését. A spagettiwesternekről két dolgot érdemes tudni. 1) Morricone jelenlétében soha nem szabad őket spagettiwesternnek hívni – ha mindenáron különbséget kell tenni a hollywoodi filmekhez képest, akkor az italo-western fogalmát még elfogadja és nem áll fel a kérdés közben. 2) Az italo-westernek esetében a műfaj zenei története kicsit olyan mint az Aki lelőtte Liberty Valance-t mítoszépítése – annyiszor nyomtatták már ki a legendát, hogy a mesék ténnyé szilárdultak. Ezeket a tévhiteket különösen nehéz eloszlatni, ha szembekerülünk a filmzenei szakírás egyik legproblémásabb elemével: a legjobb zenék nem feltétlenül a legjobb filmekhez íródtak.
Erre a legjobb példa talán a westerneket átdefiniáló Egy maréknyi dollárért. Sergio Leone mesterműve esetében köztudott, hogy a rendező tulajdonképpen Akira Kurosawa A testőr (Yojimbo, 1961) című filmjét adaptálta vadnyugati környezetbe – azt már kevesebben tudják, hogy Morricone forradalminak mondott zenéje is hasonló „tisztelgésekből” épül fel. A film híres motívumát adó deguello (ez a legendás trombitás téma) például bevallottan Dimitri Tiomkin Rio Bravo-kíséretéből lett átemelve, csak itt sokkal jobb jelenetek alatt szólal meg a varázslatos halálkeringő. A híres főtéma szintén nem eredeti – Morricone pár évvel korábban készített egy felvételt Woody Guthrie Pastures of Plenty című számából. A hangszerelőként elvégzett munkát később egy az egyben újrahasznosította, most ez a dal az Egy maréknyi dollárért főtémája – azzal a különbséggel, hogy a dalból kivették Peter Tevis énekes hangját.
Leone dollár-trilógiája és későbbi westernek szerencsére további lehetőségeket nyújtottak a kísérletezésre, az extravagáns zenekari felállásokra és a szokatlan megoldásokra. A Pár dollárral többért (Per qualche dollaro in più) esetében a pisztolypárbajok előtt felcsendülő óramotívum a feszültségkeltés klasszikusa, melyet Morricone más, későbbi zenéjében is felhasznált (a Gazdagok drámája során például szintén egy gyilkosság előtt bukkan fel a motívum). A záródarab A Jó, a Rossz és a Csúf (Il buono, il brutto, il cattivo) talán a legvégletesebb kísérlet a westernzene megreformálására – a fütyülés, dobolás, ostorpattogtatás és kántálás ötvözete a vadnyugati életérzés lényegét adja vissza. A dollár-trilógia költséghatékony megközelítésével szemben a Volt egyszer egy vadnyugat (C'era una volta il West) már számos fontos jelenetben használ nagyzenekart és női vokált is Edda dell’Orso személyében, a kulcsszerepet mégis egy olyan hangszer játssza, ami magányosan szólal meg, szeparálva a zenekar többi tagjától. A Franco de Gemini által megszólaltatott harmonikaszóló igazi popkulturális ikon lett – a sikert azonban az utókor egy picit eltúlozta.
Közkeletű tévedés, hogy Morricone vadnyugati zenéi azonnal népszerűek és ikonikusak lettek – valójában a filmeknek és a zenéknek is kellett pár év, amíg meghódították a tengerentúli közönséget és amerikai filmiparra is hatással lehettek. A Leone-westernek mellett Morricone olyan remek westernmuzsikákat írt, mint például a Navajo Joe őrült kántálása vagy a Sziklák vére (Un fiume di dollari) zseniális főtémája, mely egyszerre működik gyászos női vokállal és nosztalgikus zenedoboz-motívumként. Morricone igazi karrierje nem a filmekkel együtt kezdődött, hanem amikor a United Artists kiadó 1968-ban és 1969-ben kihozott két Morricone-válogatásalbumot, a közönség nagyrésze ugyanis itt hallhatta először a halhatatlan dallamokat. A gyenge minőségű olasz lemezek helyett a UA szép és igényesen körített, angol szöveggel ellátott sztereó lemezeket készített.
Szintén a Morricone-legendárium része, hogy az olasz zeneszerző „lelőtte az éneklő cowboyt” (ld. Géczi Zoltán írását a Filmvilág 2004. júliusi számában). Ez az írás a legjobb magyar nyelvű összegzést adja a Leone-Morricone munkafolyamatról, ugyanakkor fenntart egy olyan hibás állítást, miszerint Morricone vetett véget a cowboy-balladáknak, vagy hogy a sarkos megfogalmazást idézzem: „nem kívánta kiszolgálni a régi iskolát, legkevésbé sem óhajtott fejet hajtani a hagyomány előtt”. Az valóban igaz, hogy Leone westernjeiből száműzték a dalokat (az Egy maréknyi dollárért esetében szó szerint eltűntették az énekest a dalból), de Morricone többi westernjében bőségesen vannak jobban és rosszabbul sikerült dalok. Ha pozitív példát említünk, ott van A nagy leszámolás (La resa dei conti, 1966), melynek Blu-ray kiadásán volt szerencsém dolgozni. Itt Christy Run Man Run című dala nemcsak energikus nyitány, hanem a szöveg és a zenei motívumok is szorosan kapcsolódnak a cselekményhez – a női előadó és a színes főcím majdnem a Bond-filmek világát idézi. De persze vannak kevésbé sikerült példák: a Ringo visszatér (Il ritorno di Ringo, 1965) esetében Morricone bőségesen fejet hajtott a hagyományok előtt, a szövegben ráadásul véletlenszerűen ismételget szavakat az énekes, hogy kijöjjön az ütem.
Második lépés: Hollywood
Hogy Morricone munkássága mennyire mást jelent Amerikában és Európában, arra talán a Belmondo-féle A profi (Le professionnel, 1981) a legjobb példa. Érdekesség, hogy az elárult titkosügynök bosszúját bemutató film stáblistája alatt szóló Chi mai-téma úgy lett Morricone talán legismertebb műve, hogy eredetileg nem is ehhez a filmhez készült. A motívum eredetileg egy évtizeddel korábban a Maddalena (1971) című softcore filmben bukkant fel, az ott használt verzióra szöveget írtak és Európa néhány országában sláger is lett. A 70-es évek második felében Morricone írt egy úgy nevezett disco-változatot, ami a David Lloyd George élete és kora című BBC-sorozat fő témája lett. Belmondo itt hallotta először a dalt, Morriconét külön a színész kérésére vették fel A profi stábjába. Viszonylag hálátlan feladat volt hogy az új motívum (Le vent, le cri) esetében a szerző egyetlen instrukciója a szolgai másolás volt, végül a filmben öt momentum kivételével az egész zenét kicserélték a Chi mai diszkó-változatára. Habár a film újabb, minden korábbinál nagyobb lökést adott a zene ismertségének, Morricone sosem békült meg azzal, ahogy a kemény munkáját tulajdonképpen kirakták a saját filmjéből.
A profi a szerző talán legnagyobb sikere volt Európában, Amerikában azonban mind a film, mind a zene a kevésbé ismert darabok közé tartozik – Hollywoodból nézve ugyanis az igazi karrier feltétele az amerikai filmek kísérete. Morricone esetében az első kísérletek Olaszországban forgott amerikai westernek voltak, az első műfaji szintű áttörést azonban John Boorman hírhedt Ördögűző II-je (Exorcist II: The Heretic) hozta meg. Az előző filmet elég szabatosan újraértelmező folytatás zenéje is teljesen szakított az előzménnyel, Mike Oldfield legendás Tubular Bellse helyett Morricone próbálkozott Regan történetének folytatásával – inkább kevesebb, mint több sikerrel. Az ikonikus motívumot nem sikerült túlszárnyalni és a film bukása Morricone számára sem jelentett sok jót Hollywoodban. Morricone amerikai munkássága hatalmas sikerek és kegyetlen bukások között ingadozott, a kettő között találhatóak még azok a saját korukban félreértett alkotások, melyek később kultfilmes státuszt vívtak ki. A tengerentúli megbízások esetében különösen sok problémát jelentett, hogy Morricone fénykorában is csak kivételes esetekben hagyta hátra kedvenc római stúdióját, így gyakorlatilag csak olyan filmesekkel dolgozott együtt, akik hajlandóak voltak érte Rómába zarándokolni.
Így tett például Terrence Malick, aki a Mennyei napok (Days of Heaven) utómunkálatai során Olaszországba utazott, hogy Morricone dolgozzon a filmjén. Mivel mind a film, mind a hangsáv teljesen képlékeny volt, a zeneszerző azzal a feltétellel vállalta el a filmet, hogy a többórányi zenéből Malick kiválogathatja a neki tetsző darabokat, a sáskajárás-jelenetben azonban Morricone ragaszkodott eredeti víziójának maradéktalan beváltásához. Az együttműködés úgy hozta meg a szerző első Oscar-jelölését, hogy a mai szabályok szerint jelölni sem lehetne (mennyiségében az eredeti zene alulmaradt Camille Saint-Saëns Állatok farsangjából átvett motívumával). Amikor Morricone nagy ritkán átutazott Hollywoodba, szinte mindig pórul járt. A John Carpenter részére írt, monotematikus A dolog (The Thing, másik ismert címén A valami) ma már klasszikus horrorzene, annak idején azonban a rajongók és a kritika is lehúzta – Morricone munkáját a legrosszabb filmek számára fenntartott Arany Málna-díjra jelölték! Igazi elfelejtett mestermű a szintén Amerikában rögzített Fehér kutya (White Dog, 1982), a filmzene úgy lett underground lemezeken siker, hogy a hozzá tartozó filmet „rasszista tartalma” miatt konkrétan betiltották.
Természetesen az igazán szép sikereket sem lehet elfejteni. Morricone amerikai fénykorában született a Volt egyszer egy Amerika (1984), mely tökéletes példája annak, hogy Sergio Leone miért használta barátja zenéjét a forgatási szünetekben a hangulat megalapozására. Az Aki legyőzte Al Caponét (The Untouchables, 1987) esetében Brian de Palma a filmtörténet második legjobb lépcsőjelenetével ajándékozta meg a szerzőt, aki már rutinosan épített feszültséget a zenedobozok világát idéző altatóból. És persze nem felejthetjük el a Misszió (The Mission, 1986) szintén Oscar-jelölt zenéjét (egy szakmai szavazáson ezt a filmet választotta a szakmai zsűri amikor arról kellett dönteni, hogy az Aljas nyolcas helyett mi érdemelte volna meg az Oscart). Összességében azonban Morricone egyre kevesebb amerikai filmet vállalt el – épp úgy, ahogy egyre kevesebb filmes volt hajlandó elutazni hozzá Rómába. A tengerentúli együttműködések esetében az igazi töréspontot Warren Beatty jelentette. A rendező előbb újabb Oscar-jelölést hozott Morriconénak a Bugsy (1991) zenéjével, a Nyomd a sódert! (Bulworth, 1998) esetében azonban különösen tiszteletlenül bánt az eredeti aláfestéssel. A kb. egyórányi zenéből alig 5 perc került a filmbe, és ami a szerzőt külön felháborította: a stáblista alatt egy egész rapdalt kevertek az eredeti zenéje fölé. Morricone ezután szinte kizárólag az olasz piacra dolgozott, egy-két egyéb európai filmet leszámítva (ld. például a Sorstalanság zenéjét).
Harmadik (utolsó) lépés: Tarantino
Morricone karrierjének újbóli felvirágzása egyértelműen Quentin Tarantino nevéhez fűzhető, aki legutóbbi néhány filmjében már nemcsak dalokat válogatott ki régi lemezekről, hanem kultuszfilmek zenéit is bátran újraértelmezte, más kontextusban. Erre az egyik legszebb példa a Becstelen brigantyk (2009) nyitójelenete, ahol a Für Elise csendül fel a Hans Landa érkezésekor – azonban ez nem akármilyen felvétel, hanem Morricone párbajzenéje A nagy leszámolás (1966) fináléjából. Tarantino nemcsak a filmjeiben, hanem ekkoriban már interjúiban is gyakorlatilag szerelmet vallott az olasz zeneszerzőnek és már olyan kijelentéseket is tett, hogy habár senkinek nem adná oda filmjei hangsávjában az uralmat, Morriconéval talán kivételt tenne. A válasz sajnos nem volt ennyire pozitív: az olasz zeneszerző egy interjúban úgy nyilatkozott hogy nem ért egyet Tarantino módszereivel, nem különösebben szereti ha más filmekbe popdalok módjára vágják be a témáit, és amúgy is ezek a mai filmek túl erőszakosak… Az alaposan kiforgatott és felfújt interjú után úgy tűnt hogy egy ilyen együttműködés soha nem jöhet össze: a Django elszabadul (2012) esetében Tarantino ismét egyeztetett a zeneszerzővel egy eredeti aláfestésről, de végül csupán egyetlen dalt kapott a filmhez – minden más instrumentális betét korábbi filmekből (pl. Két öszvér Sara nővérnek / Two Mules for Sister Sara) lett összevágva, ráadásul nemcsak Morriconétól.
Ilyen előjelek után talán nem csoda, hogy az Aljas nyolcas utómunkálatai során bejelentett együttműködést a filmzene-rajongók kétkedve fogadták. A filmzene a legelső pillanattól kezdve profi marketinget kapott, Tarantino gyakorlatilag hetenként számolt be a tárgyalások állásáról (ami folyamatban lévő munkák esetében elég szokatlan). Morricone eredetileg egy eredeti témát írt volna a filmnek és emellett engedélyt adott más zenék felhasználására, később azonban egyre bővült a paletta és végül nagyjából ötven percnyi eredeti zene született a filmhez. A kétkedés persze megmaradt, lévén Tarantino esetében semmi sem biztos. Mi van ha ebből sem lesz semmi pont úgy, ahogy a Django elszabadul esetében is inkább blöffnek tűnt a Morricone név belengetése. Miután a zenét felvették, a kérdés módosult: mi lesz, ha a kontrollmániás Tarantino nem tudja használni a zenét? Végig benne volt a levegőben, hogy a rendező kidobja a zenét, még akkor is, ha ezzel rossz sajtót szerezne a filmje számára.
A valóság valahol a siker és az elképzelt apokalipszis között van. Tarantino végül tényleg nem használt fel sokat Morricone eredeti zenéjéből, ráadásul itt-ott A dolog és az Ördögűző II tételeivel toldozgatta meg a filmet. Ennek ellenére a zenét nemcsak Oscarra jelölték, hanem szinte a jelölés pillanatától garantált volt a győzelme. Hiába nyert Morricone 2007-ben tiszteletbeli Oscart (ezt épp a westernjeiben dobbantó Clint Eastwood adta át), az igazi szobrocska az Aljas nyolcas problémái ellenére is járt a mesternek. Az adott tehetség mellett Morricone három lépésben jutott el a filmzenei szakmai csúcsára – a harmincas éveiben forradalmasította egy egész műfaj hangzását, két évtizeden át sikeresen élt kétlaki életet Hollywood és Európa között, végül pedig sikerült rávenni korunk egyik legnagyobb (és legkonokabb) rendezőjét, hogy a hagyományokkal szakítva eredeti zenét használjon legalább egyik filmjében. Westenekkel lett híres és végül egy western hozta meg neki a karrierje megkoronázását – a kör így zárult be.
Figyelem: A fentebbi írás kísérletet sem tesz arra, hogy cím szerint megemlítse Morricone összes filmjét. Sok film hiányozott a visszatekintésből. Fontos filmek is. De ezúttal ennyire van lehetőség.
