Az irodalmi művek filmes adaptációi rendszerint erős prekoncepciókat gerjesztenek a leendő nézőkben, amelyekkel szemben a filmnek meg kell vívnia kemény csatáját, hiszen az élményeihez, ha erősek, mindenki ragaszkodik.
Kertész Imre Nobel-díjas regénye az előfeltételezéseket okkal sokszorozza meg: azt a holocaust-diskurzusban meglehetősen marginális nézőpontot, amelyből a szerző leír egy sokkoló élettörténetet, sorsot (amely nem nevezhető élettörténetnek, és ami sorstalan: tehát leír, elmond, elmesél, megfogalmaz, ezek az igék szerfelett egyszerűek és semmitmondók) egy sajátosan eszköztelen, érzelgősségtől mentes, távolságtartóan ironikus nyelv körvonalazza. Olyan radikális nyelv és történet, amely jellegéből adódóan tiltakozik a képi megmutatás, a dramatizálás, a megfilmesítés ellen. És olyan radikális szemléletmód, amely következetesen elutasítja a holocaust felszínes közértelmezésével való szomszédosság, ha lehet így nevezni, kényelmes lehetőségét. Gyanúval és szorongással kevert kíváncsisággal várjuk a választ arra a kérdésre, hogy a rendezőnek sikerül-e megoldani a lehetetlennek tűnő feladatot, azaz megalkotnia azt a képi nyelvet, amely „minimum" nem fog a regény, tehát a kertészi szemlélet ellen beszélni – és ekkor, ezzel a „minimummal" még nem oldott meg semmit.
A kiváló operatőr, Koltai Lajos első filmjének sajnos nem sikerül ez a feladat, annak ellenére (szomorú ez a kárpótlás), hogy nagyméretű munka eredményét látjuk: míves gonddal, szakmai hozzáértéssel megkomponált hatásos – de sokszor hatásvadász – képeket, és jó – de sokszor erőltetett, érzelmesen túljátszott – színészi alakításokat. Töredékek sorozatát, amelyek hol elrugaszkodnak a regénytől, hol túlságosan is támaszkodnak rá, ezért nem tudnak létrehozni egy önálló, autonóm világot, nem tudnak filmmé alakulni.
A legszembetűnőbb oka, megnyilvánulása ennek kép és szöveg szétállása: a dialógusok nem a látottakból, hanem a regényből következnek, disszonancia van szereplő és szövege közt, és mindkettő sikertelenül küzd a saját érvényességéért. Nem hitelesek a kislány, Annamari a film elején elhangzó, a zsidóság mibenlétére rákérdező indulatos szavai. Nem azért, mert maga az élményalap kérdőjeleződik meg, elvégre egy tizennégy éves kamasz is pontosan érezheti ennek a helyzetnek a rafinált kegyetlenségét, hanem a megfogalmazás, a szóhasználat miatt, aminek a regényben – jóllehet ott is hasonló korú szereplőkről van szó – megvan a hiteles kontextusa. Mérsékeltebben ez történik a Köves Gyurit játszó Nagy Marcell esetében is: gyerekebbnek, fiatalabbnak tűnik a mondataihoz, kommentárjaihoz képest. Még a film végén is gyereket látunk, noha megtörtet, a mondatai ezzel szemben egy, a lágerek törvényein felnőtté aggott fiatalember szellemi tulajdonai.
Nincs megoldva az az időbeli átalakulási folyamat, amelynek alapján, és a filmből következően válnának érthetővé a villamoson, illetve a pályaudvaron hallható párbeszédek. Az egyedüli kivétel ilyen tekintetben a szomszédokkal való beszélgetés abszurd jelenete, ahol a három öreg saját értetlenségéből kifolyólag védekezésszerűen, szinte ellenségesen tuszkolja ki a fiút az ajtón. Ennek a szétállásnak két következménye van: egyrészt didaktikus jelleget kölcsönöz az elhangzó mondatoknak, másrészt szereplő és szövege kapcsolatának motivációszegénysége miatt az emlékezetünk reflexszerűen hívja elő a regény szavait, helyzeteit, és azok rámagyarázásával tölti ki a hiányokat – mindezekre pedig a filmnek önmagában kellene megoldást találnia. Ebben az értelemben külön választást hozott a forgatókönyv- és a képíró.
Nehézkesen indul film, erőltetett a kis- és nagycsaládi kontextus megmutatása. Ez az akadozás megszűnik, amint a kamera Köves Gyuri útját kezdi el követni, egy olyan leépülés-történetet, amely eleinte korántsem tűnik annak. A rendőr szinte gyerekcsínyként rendezi meg a gyerekek elfogását. A faházikóban egyre sokasodó tömeg nyomasztó hangulata sem rontja el a fiúk kalandos kedvét, még a táborba való megérkezést követő szelekció eredményét is egyfajta férfias győzelemként ünneplik, noha itt már vannak vesztesek: a kis Moskovics kikerül a képből, mint lassanként annyi más szereplő. De még a kőlapátolás kezdetét is áthatja a Citrom Bandi által generált lelkesedés: megmutatni, mit tudnak ezek a pesti fiúk. A lendület nagyon hamar megtörik, és innentől a film nem csak leépülés-, de beépülés-történet is egy olyan világba, amelynek minden szabályát és törvényét paradox logika határozza meg: túlélni egy megsemmisítő-táborban. Következetesen használt filmnyelvet látunk itt megvalósulni, amely a színek és fények elfakulása, elszürkülése által követi a testi-lelki sorvadást.
A táborbeli jelenetek érthető módon igyekeznek kikerülni a realisztikus megjelenítés csapdáit, miközben másokba esnek: a hatáskeltő túlpoetizáláséba. A film legrosszabb percei, amikor az appelen állók szédült imbolygása látványosan megkoreografált, felülnézetből mutatott összképpé válik, és a kamera ráfókuszál egy görcsösen mozgó főtáncosra... Szájbarágósak, egyértelműek a szimbolikus utalások, az azonnali kapcsolatot teremtő motívumok: a kisszekérre hányt emberroncs Köves, miközben nem tudhatja, éppen hova, talán a gázkamrába tartanak vele, a sorsot megidéző forgó keréken keresztül lát a hulláktól megkülönböztethetetlen élő testeket. Ennio Morricone cukros-lírai, giccset súroló zenéje (amivel Tarantino zseniális kontrasztokat teremtett a Kill Billben) a Sorstalanság-film vonatkozásában, úgy vélem, az egyik legrosszabb, de az érzelmes képeket tekintve passzoló választás volt. Vajon miért, hogy a film ilyen érzelmes vonalon mozog, amikor ez megszünteti annak a lehetőségét, hogy a nézőt konstruktívan idegenítse el a látványtól, tehát hogy árnyaljon?
Ezek olyan döntések, amelyek ironikus módon, mert nem hihetjük, hogy ez volt a rendező feltett szándéka, Koltai alkotását a hagyományos, mondhatni hollywoodi holocaust-filmekhez viszik vészes közelségbe. Ezek látásmódjától a Sorstalanság-regény holocaust-értelmezése elhatárolódni látszik. Jogosan lehet érvelni azzal, hogy az adaptációnak szabadsága van ilyen döntések meghozatalában, különálló alkotás, ne kérjék hát rajta számon a regényt. Csakhogy akkor ennek a filmnek a tétje végképp talányossá válik számomra.
Koltai számos nyilatkozatában hangsúlyozza: elsősorban nem egy holocaust-filmet szerettek volna készíteni, hanem egy olyan fiú kálváriatörténetét elmesélni, aki végérvényesen megváltozott, mert egy olyan világba került, amelynek nem volt módjában nem a részese lenni. Kiolvasható, mi ellen tiltakozik a rendező, mégis abszurdak ezek a mondatok, mert azt feltételezik, hogy létezik egy általános, bármelyik láger lakójának személyes életétől függetlenített holocausttörténet, amit mintegy másodsorban, díszletszerűen, a háttérben föl lehet villantani. Mintha mellékes körülményként lehetne kezelni azt a tényt, hogy ennek a fiúnak a szenvedéstörténete egy megsemmisítő-táborban zajlik.
Ami élteti, vagyis végső soron nézhetővé teszi a filmet – nagyszerű színészi játékok mellett –, az Nagy Marcell megrendítő alakítása, a tudatlan gyerek átalakulása koravén-ronccsá. Az appelek és ételosztások monoton rítusai által tagolt idő parttalanságában Nagy Marcell beesett arca egyre közönyösebbé válik, mozdulatai az életben maradás ökonómiájára szorulnak. Visszafogott, pontos játéka mentessé teszi a nézőt attól a tehertől, hogy egyértelmű sajnálkozással tekintsen rá. Története a film minden dramaturgiai és egyéb hibája ellenére az alakítás hitelessége miatt válik működőképessé.
