„Állat és isten némasága között áll a szó, arra várva, hogy révületbe szédülve ő maga elhallgasson...” (Broch)

Ha tételezhető egy a gondolati lírának megfelelő műfaji megnevezés a film területén is, akkor Tarr Béla művészete, a ‘nagyok’ filmjeihez hasonlóan, ide lenne sorolható – ahol a gondolatok lassan, az elidőző csöndben születnek. A Sátántangóból is ismerős az idő kellő intenzív kitartása, de itt a lassú és gyors időszekvenciák ritmikusabb váltakozása, a hangsúlyos képi motívumok és szerkesztések visszatérése, és ezáltal a kép megakasztása, mint a megjelenőnél való elidőzés jellemzi a Werckmeister harmóniákat.

A kezdő képsor, az olajkályha tüzének lefojtása (a lehető legközelebbi premier plánban) záráskor a kisvárosi kocsmában, egyfajta baljós apokaliptikát vetít előre: úgy tűnik a dolgokat az értelem fényével besugárzó ideák világa leáldozóban van. Sajátos ‘apokaliptika’ ez, mivel a dolgok igazi arcának megmutatkozása a végidőkben nem jelenti az igazban való gyarapodást, sőt a film végéről visszatekintve mintha nem jelente semmi mást, mint azt a silány ‘tisztánlátó realizmust’, ami csak a mindentől lecsupaszított hatalmi harcot látja maga előtt az ösztönös/állati túlélésért, ahol a rögzített ‘igazság’ is az uralhatóság érdekébe állított. Mindez nem csak valamiféle archaizáló harmónia-igény felbomlására utal, hanem ugyanolyan mértékben az emberi eltűnésére is, de inkább a csendes beismerés formájában, a humanizmus apológiája nélkül. Ezt sejteti a Valuska (a film központi alakjának) világában bekövetkezett törés, hiszen minden ‘elszálltsága’ (a közösség által félkegyelműnek tartott jelleme) és gyermeki ártatlansága ellenére ő a legjózanabb szereplő. Túlságosan is nem emberi mivoltában ő képviseli az emberi mértékét. A törés [Kehre] bravúros megoldása abban áll, hogy (a korházi vandalizmus után) az ábrándokból való kilábalás ‘tisztánlátásra’-ébredése (‘normális’ emberré válása) és elnémulása/őrülete egybeesik, mintha a világ varázstalanításával nem lenne hely benne az ember számára, kivéve az elmeosztály zártrészlegét. Különös módon ezt képileg sokkal inkább visszaadja a horizont és a rá merőleges két, felül zárt vasúti sínpár közé szorulva-lefojtva menekülése, mint a zártosztály ‘ketrecei’.

És mégsem ilyen sötét a helyzet. A harmónia/apokaliptika megismétlődik, bár lényegesen más felhanggal, a kocsmabeli emberekkel – a záróra reménytelen, de mindig visszatérő kitolása végett – bemutatott ‘szférák zenéjé’-ben, a film alaphangulatát is megadó kozmikus-táncban. A hangsúlyeltolódás abból adódik, hogy egyrészt, mikor a teljes napfogyatkozásnál tart a rituálé, akkor a kamera felfelé történő elmozdulásával belép a képbe a kocsma fényét adó lámpa, mintegy rácáfolva ezzel a fény és meleg hiányára és erősítve Valuska lelkesedését, a történet számára való megvilágító erejét, másrészt Valuska története a Nap előbukkanásával folytatódik, ami újra beragyogja és lakhatóvá teszi a földet. Ez a ciklikus mozgás a történet végkifejletében is visszaigazolható Eszter úr (Valuska fordulatával azonos, bár fordított előjelű váltásában, világra-ébredésében) minden nap visszatérő, gondoskodó odafordulásában. Kettőjük összetartozása (a világ minden alakulása és nyomorúsága ellenére) megőrzi a lemondásban való visszatérést, az ajándékozás lehetőségét.

Az örök visszatérés mint a fény/sötétség folytonos váltakozása a kozmogóniai mítoszt idézik, a keletkezés és pusztulás mítoszát. Ebből adódóan mindvégig kettős jelentéssel bír: egyrészt a azon ciklikus idő túlhatalmát jelenti, ami görcsös és spekulatív magyarázatokat követel (a városba érkező konténert vontató traktor lámpáinak fénynyalábja, ami sorjában letapogatja/lepásztázza az út menti házak oldalait, a sötétből a fénybe, majd újra sötétbe vonva őket), másrészt mint ami az együttes történetiség kibontakozásának lehetőségét hordja magában (az utcai megvilágítás fény-árnyék játéka, mikor Eszter úrhoz igyekszik Valuska). A fény/sötétség játékában a film előreveti azt, hogy az ember végpontjaira, isten és állat közöttiségére megy ki a játék.

A kiválasztott

Valamiképpen minden szereplő megszállott, egy láthatatlan/megjeleníthetetlen hatalom uralma alatt áll és egy beláthatatlan ‘harmónia’ ügyében szorgoskodik: a tömeg ettől retteg (mindenki csak hallomásból ismer ezt-azt) és szintén annak engedelmeskedik (a Herceg nem látható, csak az árnyéka); a ‘Mindenes’ tolmácsolásából tudjuk, hogy egyedül a Herceg látja a dolgok között az egészt, ami nem más, mint a rom, a homogenitás ‘harmóniája’; Eszterné mániákus ‘tisztogatási szervezkedése’ egy torz (amilyen őrjítő a sok virágos minta a lakásában), és a láthatatlan ellenségből táplálkozó hatalomra irányul; Eszter úr egy le nem játszható, nem megjeleníthető harmónia ügyében mesterkedik. Ezen teleologikus gondolkodás alól Valuska kivételt képez, hiszen ő már birtokolja a harmóniát. Bár Valuska ‘szféráinak zenéje’ szintén távol áll a megjeleníthetőtől, mivel már annyira a sajátját képezi, hogy csak ő látja, benne él, de mégis közeli. Sajátos harmónia-látásáról van szó, ami már-már közelít az elmebetegek ‘minden mindennel összefügg’ látásmódjához, de itt inkább költésről van szó, és nem csoda, ha a film is általa láttat, ő az, aki mindig előbukkan a vászon jobb alsó sarkában, a nézőnek háttal, amiben nem az elfordulás, hanem a követésre szólítás (a jelenetekbe való beavatás) mutatkozik meg.

Valuska beavató minőségéhez tartozik az, hogy igazából nem vesz részt a közösség tevés-vevésében, a rítus eljátszásakor is csak a háttérből igazgatja (akárcsak Tarkovszkij stalkere) a lábukon már-már alig álló embereket, és közben értelmez, fordít, mesél. Valuska bevezető mondata (“Kezdetben szinte … észre sem vesszük, milyen rendkívüli események szemtanúi vagyunk”) tömören jellemzi egész filmbeli magatartását, ő az aki beavat/láttat, és ebben azonos a filmmel. A hely, ahol tevékenyen megnyilvánul a fiú, az a gondozás, a közvetítés tere, nem csak (postásként) ember és ember között, hanem halhatatlan és halandó, a filmen látottak és nézője között, ő maga egy rés, amelyen át – miként egyszerre mondja a kocsmabeli embereknek és a film nézőjének – “mi egyszerű emberek is megérthetünk valamit a halhatatlanságból”. Igaz, hogy ez eljátszott örökkévaló rend is halandónak minősülhet, ha a tudományos oldalát tekintjük, de ez a játéknak csak a mit kérdését illeti, a hogyanja már költészeten és a dolgokra rácsodálkozni képes hangoltságon alapul, egyszóval archaikus rítusként jelentkezik. Köztes helyzeténél fogva közvetít, és bár ő az aki mindenről értesül, mégsem tud semmit az episztemikus tudás értelmében, nincs ‘tisztában’ a dolgok állásával és leginkább ez tünteti ki őt, emeli ki a mindennapiságból, amit a már mondott és újramondott uralja; de ugyanakkor ez az, ami őt a hatalmi játszmák áldozatává teszi.

Valuska angyali (a távolságot és közelséget egybegyűjtő) közvetítő szerepére kitüntetetten utal az a képi megoldás is, mikor a zárás után rója szokásos útját, egyszerre van a földön és égi szeretteinél: a kamera egyre inkább eltávolodva tőle a vászon felső közép-szélére helyezi az egyre kisebbedő és kevés fénnyel körülvett, szokásos útját rovó fiút, s lassan az egész világos folt szinte nem lesz több a vászon javarészt feketéjében, mint egy távoli csillag fénye, és miközben (tekintetét felénk fordítva, mintegy bevonva a film távolába) szembe jön velünk, egyre inkább távolodik. Ráadásul az utcai lámpák fényében feltűnő fény/árnyék ritmikus váltakozása bekapcsolja a kultúránkat átható platóni barlanghasonlatba, mint a szférák közti átjárásra képes kiválasztottat. De ahogy az ideák sem puszta kézhezállókként vannak jelen, hanem egy saját erőfeszítést nem nélkülöző és mégsem kierőszakolható ajándékként/belátásként adódnak, úgy a Valuska-féle ‘fényben-állás’ (ami nem tarthat örökké, hiszen halandóságánál fogva csak közvetít) is egy sajátos részvételt igényel. Ezzel szemben a konténer-bordázat rejtett kinyilvánítása, hogy nincsen semmi, ‘mélyebb, mögöttes’ lényeg, még nem jelenti azt, hogy az egyetlen számunkra kijelölt út: beleragadni a dolgok hétköznapi, ‘tisztánlátó’ egyértelműségébe. A saját látásmódot/mértéket felszámoló általános(ítás) retorikájaként is értelmezhető a konténer hullámlemezének mintázata. Innen tekintve a film záróképében a városka üres főterén kiterített óriásbálna, megfosztva minden vonzerőtől és tisztelettől (már-már beleolvad a mindent elnyelő szürkeségbe), mint a manipulációnak való kiszolgáltatottság és minden enigmatikus jelleg kiterítetté válását formázza meg. Az emberben, beleértve aljas és kiszámíthatatlan tetteit is, már nem tükröződik semmi az isteni teremtés csodájából, hiszen minden megmagyarázható a tudományosság által, ami a szenzációéhség kielégítésének megfelelően mindent az érdektelenbe fordít át.

Az utalás térítése

Tarr előszeretettel használ egy kettős ellenmozgást Valuskával kapcsolatban, érzékeltetve ezzel sajátos pozícióját: kívül- és közelállását. A kamionláda bevonulásának képi megjelenítése, ahol a fiú feje feltűnik a vászon jobb alsó sarkában, egészen eltörpülve és fénybeli kontrasztot alkotva a konténer lapos nagyságához képest, majd a baloldalra kerülve betölti azt, miközben a borzasztó hangrobajjal elhaladó traktor egyre kisebb, azt sejteti, hogy Valuska egy folytonos centrifugális mozgást teljesít be a hétköznapiságot jelentő városkához képest, anélkül, hogy valamikor közéjük tartozott volna (a film végére már teljesen eltávolodik a lába a talajtól). Vagy ott van Eszter úr és Valuska néma, végtelenül hosszúnak tetsző gyaloglása a kisváros utcáján, ami szintén egy kontrapontált mozgást idéz az előrehaladással szemben a körbenforgásra ill. helybenmaradásra utaló háttérben visszatérő ablakokkal. Ők már évek óta ugyanazt teszik, ki-ki a maga dolgát. Az ugyanannak örök visszatérése, akár a gondolkodás útját is beleértve, ami folyton visszatér önnön kezdeteihez, de ami nem a semmit sem tudáshoz vezet, hanem inkább a gondolkodásban rejlő számító teleológia felfüggesztéséhez.

Az ilyen megoldások, az elvárások ellenében működő ‘átverések’ nem az általuk kiváltott hatást célozzák, hanem a szembesítést a nem kiszámíthatóval és ily módon a nem uralhatóval, ami a megszokott hétköznapitól vagy a beidegződött sémáktól mentesített láttatás érdekébe állított.

A Werckmeister inszcenírozott világáról vajmi keveset tudunk meg, inkább utalások történnek a zsigeri jelenlevő harmónia-igényre, az emberire vagy annak hiányára, az állati világtalanságra, és mindezek ellenére úgy tűnik láttunk egy történetet. Tarr képi-elbeszélő technikája számtalan, egyaránt valószínű kulcsra ad lehetőséget, vagyis egyiket sem emeli az egyedüli érvényes rangjára, hiszen mindenre csak utalás történik. A kibontakozó eseményt nem csupán önmagára vonatkoztatja vissza, de alighogy felállítja az analógiát (a mű kibomló képsora és egy ‘világ’ között), már le is bontja azt. A Werckmeister végén úgy tűnik, mintha Valuska őrülté vált volna, bár erre vonatkozólag nincs egyetlen egy bizonyosságot nyújtó fogódzónk sem. Az utalás úgy működik, hogy az analógiából rendszeresen kihúzza a minthát: így a megosztható világhoz képest egy ‘belső’, sajátot adó esemény válik az utalás homályban maradó tagjává. Az utalás minthájában jelentkező ‘átverés’ nem egy egyszerű csavar a film végén, amiből rádöbbenünk, hogy az egész film alatt átvertek bennünket, hanem úgy vezet félre, hogy rádöbbenünk arra, hogy ez a félre már mindig is a saját volt, a saját értelmezésünk és értelemadásunk. Az eltérés/sajáthoz-térés feszültségben bontakozik ki a filmbeli harmóniák és disszonanciák szövete: a láthatatlan megmarad a (filmen) látható viszályában. A Werckmeister a harmóniát (a maga sajátosan áthúzott vagy széttagolt formájában) úgy teljesíti be, hogy nem megvalósítja, hanem jelöli, miközben hatályon kívül helyezi, sőt lerombolja.