Abel Ferrara napjainkra hátat fordított a filmvilágnak, még mindig mintha a hetvenes években élne – ennek köszönhetően legújabb filmjei ugyanolyan egyenes ági leszármazottai az akkori arthouse csúcsteljesítményeinek, mint korai zsengéi. Fénykora a kilencvenes évek első felére tehető, azóta filmjei veszítettek intenzitásukból, mozik helyett javarészt filmfesztiválok játsszák és díjazzák őket, de még mindig egy nyughatatlan képköltő szkeccsei.
A Fear City után televíziós munkákkal folytatta, rendezett két átlagon felüli, kézjegyét magán viselő Miami Vice-részt. Michael Mann kreátor jól választott, Ferrarának vérében van a nagyvárosi nyomozósdi műfaja. Nem volt rest nagyobb feladatot bízni rá: neki adta új sorozata, a Crime Story másfél órás (mozikban bemutatott) pilotjának rendezését. 1986-ban rendezett egy egész estés tévéfilmet, a The Gladiatort, mely elfeledettsége ellenére roppant figyelemreméltó önbíráskodó-film. Nem hiányoznak a hatásvadász exploitation felhangok (a hős ittas és gondatlan vezetőkre vadászik, miután egy pszichopata sofőr megölte testvérét), Ferrara ismét egy „alantas” metaműfajt emel arthouse-szintre: objektívan mutatja be az önbíráskodás dilemmatikus és paradox voltát, a vigilante par excellence darabjának, a Bosszúvágynak adva remek műfajkritikáját, főpróbát tartva a Mocskos zsaru katarzisához.
A televíziózás után két mozifilm következett, a Kínai lány (China Girl, 1087) és a Macskafogó kommandó (Cat Chaser, 1989). Előbbit kedvenc filmjének tartja, e modernizált Rómeó és Júlia-, illetve West Side Story-románc pedig valóban személyes filmje, de tőle kifejezetten könnyű darab, noha a rasszközi szex exploitation-tabuját vizsgálja. Egészen elfeledkezik a romantikus szálról, helyette scorseseien stílusos gengszterfilmmé alakítja a klasszikus sztorit, amelyben fiatal kiskirályok lázadnak konszolidált keresztapáik ellen. Üzenete szerzői: a krisztusi „ha megdobnak kővel” elv az „úgy akarsz feltámasztani valakit, hogy elvágod más torkát?” költői kérdésként kulminálódik. A Macskafogó kommandó Elmore Leonard-adaptáció, viszont nem lett Jackie Brown-szinten jó, Ferrarának meggyűlt a baja producereivel; már sztárokkal dolgozott, de nem érezte jól magát iparosi szerepben, a Top Gun után csúcson lévő Kelly McGillis kedvét egy életre elvette a filmezéstől.
New York krónikása
„Emellett a Sebhelyesarcú Mary Poppinsnek tűnik” – szól Ferrara a New York királyáról (King of New York, 1990). Jó gengszterfilm nem is készülhet kisebb ambíciókkal, a két film sokban hasonlít: kultikussá váltak (Ferraráé a gengszter-rapp műfaját inspirálta), esszenciális gengszterfilmként moralizálnak, rekordmennyiségű felnőtt tartalommal mutatva be a bűn útjának habos és sötét oldalát. Stone és De Palma filmjéhez hasonlóan a New York királya is ultrastílusos, nézőjét egyik meglepetésből a másikba ejtő gengszteropera, de inkább realista, mint epikus. Ferrara nem romanticizálja Christopher Walken játszotta hősét: Frank White általában a könnyebb utat választja, de – ahogy a Ponyvaregény Jules-e – igyekszik jót tenni, modern Robin Hoodként kórházat építtet, és „nem bánt senkit, aki nem érdemli meg”.
A kérdés ismét az, hogy a bűn veleszületett, illetve gyógyítható betegség-e; a hős ismét önbíráskodó. Nem mintha a többiek jobbak lennének: a gengszterek kegyetlenebbek nála, az elit nem csinál gondot a velük való társulásból, a zsaruk sem az elvek emberei, ők is önbíráskodók. Ferrara nem ítélkezik, nincs nála antagonista-protagonista dualitás, szerinte a gonoszak nem szűzlányok vérét isszák, hanem mi vagyunk azok. White egyben alteregó is: self-made man, a semmiből küzdi fel magát, megfürödve a bűnben, hogy amikor van választása, jót tehessen. A filmről eleinte tömegesen vonultak ki a nézők (a botrányfilmeken szocializálódott, önmagát a provokáció mesterének tartó rendező ezt nyilván nem bánta), de napjainkra első kanonizált remekművének számít, a gengszterfilm presztízses műfaja egyik csúcsteljesítményének is nevezhető.
Mocskos megváltás
„Mázli, hogy túléltük, a Mocskos zsaru Pinokkiónak tűnt mellettem” – aki a New York királya után azt hitte, Ferrara nem mehet messzebbre, azt a Mocskos zsaruval (Bad Lieutenant, 1992) gyorsan megcáfolta. St. John nem vett részt a projektben, Ferrara szerint azért, mert ő hívő, emiatt nem érdekelte egy istenkeresésről, megváltásról szóló filmötlet. Jött viszont Zoë Lund, de feminizmus helyett burroughsi tanulmányt írt drogfüggőségéről. Harvey Keitel lett a húzónév, hogy aztán élete alakítását tegye le az asztalra egy olyan szerepben, amit kevés színész vállalt volna. Ő köti össze Ferrara filmjét Scorsese Aljas utcák és Krisztus utolsó megkísértése című opuszaival, e három – a filmtörténet legkiválóbb vallási témájú mozijai közé sorolható – film akár nem hivatalos „keresztény Keitel”-trilógiának is nevezhető.
Az Aljas utcákban Keitel katolikus karaktere (egyértelmű Scorsese-alteregó) Assisi Szent Ferenc akar lenni, mindenáron pártfogolni szeretné világnagy tróger barátját, hozzá hasonlóan a Mocskos zsaru is a nehéz utat választja a filmtörténet egyik legszebb jellemfejlődésének kulminációjaként. A Krisztus utolsó megkísértéséhez hasonlóan a Mocskos zsaru is egyházellenes, de a legkevésbé sem keresztényellenes: Ferrara a vallás magjához, princípiumaihoz nyúl vissza, újra elveti a konzervatív szemet szemért elvet, helyette kvázi ős-liberalizmusként értelmezi újra a kereszténységet, ami ritka, de nem előzmény nélküli (lásd pl. Nietzsche). A Mocskos zsarut 2009-ben maga Werner Herzog (mint a Veszélyes játékból kiderül, Ferrara egyik példaképe) remake-elte: részéről ez öregkori levezetés volt, Ferrarának viszont ars poetica, Ebert és Scorsese szerint az évtized egyik legjobbja, amely egy ateistának is vallásos élményt adhat.
Ferrara goes to Hollywood
Ismét felkeltette a nagy halak figyelmét, kapott is két nagy büdzséjű projektet. Jack Finney regényének harmadik feldolgozása, a Testrablók (Body Snatchers, 1993) horror és remake volta ellenére Cannes-ban versenyezhetett az Arany Pálmáért. Ferrara szerzőiségével adott pluszt a két korábbi verzióhoz: nála az idegenek a hadseregnél kezdik az inváziót, azt sugallva, hogy saját fegyvereseink és fegyvereink jelentik ránk a legnagyobb veszélyt (később a The Addictionben tér vissza a téma). Minden remake-nek ilyennek kellene lennie: filmje nem újabb opportunista paranoiahorror, hanem univerzális rém-tündérmese, mely merészebb és hatásosabb is a korábbi verzióknál.
A Testrablók túl szerzői lett, ennek megfelelően gyártói parlagon hagyták, következő filmje, a Kockázatos játék (Dangerous Game, 1993) viszont még ennyire sem lett sikeres. Tényleg veszélyes játék volt: hollywoodi viszonylatban párját ritkító, kísérletező művészfilm, melyben a 8 és fél találkozik egy Cassavetes-opussal. Keitel rendezőt játszik, filmje egy züllött életet élő párról szól: a feleség vallásos lesz, leszámol bűnös életével, a férfi viszont marad a nihilista hedonizmus pártján. Keitel direktora hamar összerúgja a port Madonna alakította butácska színésznőjével, nem volt ez másként a valóságban sem: a sztár biztos, ami biztos alapon megelőzte a kritikusokat a film lealázásával, de Ferrara sem maradt adósa. „Dobd el a forgatókönyvet” – mondja a filmbeli direktor, Ferrara ezt a valóságban is megtette, itt használt először ál-amatőr „kulisszák mögött” stílust (ez az exploitation szenzacionalista realizmusa). A hős ismét alteregó: a Keitel-karakter ritkán áll ellen színésznőinek, Ferrara ugyancsak szereti levetkőztetni női sztárjait, de mindenkit óva int attól, hogy összeszűrje a levet női főszereplőjével.
Ferrara-retrospektív
Következő két filmjét a múltidézés motívuma köti össze, az 1995-ös The Addiction (Menekülés a pokolból, 1995) Murnau 1922-es Nosferatuját (mely gyakorlatilag a horrorfilm origója), A temetés (The Funeral, 1996) pedig a harmincas évek ős-gengszterfilmjeit idézi; Ferrara egyúttal ki is tolja ezen moralizáló zsánerek határait. Előbbi a filmtörténet egyik legegyedibb vámpírfilmje: Ferrarát érdekli a vámpírmitológia (minden kultúrában felbukkantak), a téma több filmjében megjelenik. Vágy és szabad akarat, ember és gonosz természetét vizsgálja, a vámpírizmus ezúttal is a drogfüggőség, azon túl az ember hajtóerejének metaforája. A vámpírizmus együtt jár a Lili Taylor alakította hősnő ébredésével, egy filozófia szakos lány válik vámpírrá, ahogy mentora (Christopher Walken) bevezeti a mátrixba. Ez a lassú, fekete-fehér mozi (mintha Tarr rendezné az Interjú a vámpírralt) az amerikai film történetének egyik, ha nem a legkiválóbb filozófiai örömmozija, Ferrara és csapata féktelen ötletbörzéje, talán legnagyobb művészi teljesítményük.
A temetés látszatra tipikus gengszterfilm: a 30-as években járunk, egy gengsztercsalád problémás, lázadó fiatal tagját holtak találják, két bátyja rögtön a tettes keresésére indul. A temetéssel indítunk, Aranypolgár-flashbackekből ismerjük meg az okokat, a zárójelenetben pedig egyszerre robban múltbeli és jelenbeli szál, e film zárásánál kevés sokkolóbb jelenet van a filmtörténetben, noha Ferrara néhány korábbi kódájánál csak egy hajszállal hatásosabb. A temetés műfajfilmként indít, de Ferrara dobja a sémát, eljátszik a lehetőséggel, hogy mi lett volna, ha a Mocskos zsaru története másképp alakul, addig is minimális idealizmusa a múlté, nincs többé megváltás.
Film, szakadás után
Ferrara és St. John útjai elváltak, az 1997-es Filmszakadás (The Blackout, 1997) már utóbbi nélkül forgott. A Godard-t idéző önreflexív film ismét vámpírizmust, függőséget és bűnt tematizál a konzervatív drugsploitation módjára, szokás szerint szabályokat szegve, de kevés újat mondva. Az egy évvel későbbi New Rose Hotel merész ötlet: William Gibson cyberpunkjának adaptációja, Ferrara viszont nem erőltette a sci-fi vonalat. Ez az ő Solarisa, Sztalkere: papírmasé sci-fi helyett filozofikus, erényt definiáló, színészközpontú kamaradrámát készített.
A 2001-es ’R Xmas – ahogy címéből is kiderül – argós karácsonyi film Ferrara-módra. Egy szedett-vedett párnak bejön a drogbiznisz, belépnek a burzsoáziába, de nem várt akadályokba ütköznek, melyek közül a legkomolyabbat egy korrupt zsarubanda jelenti. E filmje immár vállaltan befejezetlen, nyersesége korai munkáira emlékeztet.
Ferrara evangéliuma
Abel Ferrara megköszönte Mel Gibsonnak, hogy a Passióval ráirányította a figyelmet a vallási témákra, enélkül nem készíthette volna el a Mária Magdolnát (Mary, 2005). Hogy ő nem vérfürdőként képzeli el Krisztus történetét, csak a filmből derül ki: rendező karaktere Az én vérem című filmjének plakátján vörös alapon vörössel virít a cím. „Mária Magdolna története feminista tanmese” – mondja Ferrara, filmjében rögtön önkritikát is gyakorol a szenzáció exploitálása miatt.
Ismét istenkeresésről készített kontemplatív, kérdező filmet, így nem is juthatott el olyan hipotézisekig, mint Paul Verhoeven Názáreti Jézus: Az ember fia című, irodalmi forgatókönyvnek is beillő könyvében. A film a Krisztus utolsó megkísértése és a Passió ellentmondásosságát tárgyaló dokumentumfilmnek is beillik, dokumentum-exploitationnek is nevezhetnénk, ha e metazsáner nem lenne eleve (ál)realista.
A 2007-es Go Go Tales alkalmával a screwball komédia tősgyökeres amerikai műfajában próbálta ki magát, ez az ő Tarantino-filmje, ami a szövegelést illeti. Anyagi gondokkal küzdő sztriptízbár-direktor hősében nem nehéz felfedezni őt mint független szerzőt. Vegyesen fogadta a kritika: humora jobban üt többi filmjében, de azt is bizonyította, hogy 54 évesen is képes megújulni. Innen is továbblépett, azóta csak dokumentumfilmeket készített (a Chelsea Hotelről, Nápolyról, régi lakhelyéről, legutóbb Zeffirelliről). Idei játékfilmje, a világvégéről fantáziáló 4:44 Last Day on Earth Velencében futott az Arany Oroszlánért.
Ahogy az életmű-összegző, ars poetica-jellegű Go Go Tales hőse, Ferrara is hazárdőr, azt az ötletét realizálja, amelyikre pénzt kap (tervezett hű Dr. Jekyll és Mr. Hyde-adaptációt 50 Centtel, filmet Pasolini haláláról A vihar kapujában és a JFK stílusában), így az eredmény nem, de a szándék garantált. Zsenialitása még vitatható is lenne, önkifejező ambíciói viszont határtalanok, és hogy négy évtizede zöld utat kap, talentumra vall.
