Ingmar Bergman életművének egyik legnyilvánvalóbb jegye a psziché filmképi kivetítése: minden filmjében a kamera szemével próbálta felfedni a lélek mélyszerkezetét. Filmes pszichoanalitikusnak is nevezhetnénk, de talán a filmes pszichoarcheológia terminus lehetne a legmegfelelőbb a bergmani mozgóképes lélekábrázolásra.

A Tükör által homályosan egy trilógia (vagy inkább a trilógia) első filmje, amelyet majd Úrvacsora és Csend követ; mindhárom film az Isten- és emberkeresés képi lenyomata, a magára maradt ember, istentől elidegenedett teremtmény vívódása önmagával és a világgal. A hatvanas évek pszichológia iránti filmes érzékenysége a kritikát, a díjazást illetően is nyomon követhető: Bergman ezért a filmjéért kapja meg második Oscarját (az előzőt – a Szűzforrásért – éppen egy évvel korábban, 1961-ben).

A film svéd címe Såsom i en spegel, szószerinti fordításban Mintha egy tükörben. Ehhez képest a magyar filmcím homályos jelzője már egy részleges értelmezés, Bergman eredetileg nyitva hagyja a címet, a tükör mint szimbólum csak fogalomként jelenik meg, konkrét képi ábrázolásával nem találkozunk a filmben. Néhány nap történetét végigkövetve egy család belső kapcsolatrendszerébe kapunk betekintést, Bergman a filmkép röntgenszűrőjén át villant elénk életképeket, beszélgetéseket, monológokat, fekete-fehér képek puritán szigorában mutatja meg a társas magányt.

Az Északi-tenger egyik szigetén hétvégi házukban találkozik Karin (Harriet Andersson); a férje, Martin (Max von Sydow); az apja, David (Gunnar Björnstrand), valamint az öccse, Minus (Lars Passgård). A családi találkozás rövid ideje alatt a Svájcból éppen hazalátogató apa kapcsolatot próbál teremteni felnőtt gyermekeivel, de sokkal inkább foglalkoztatja saját alkotói krízise (írói pályája összeomlani látszik), gyermekeitől pedig már annyira eltávolodott, hogy képtelen a velük való kommunikációra, holott a lelki tépelődések közt vergődő Karinnak és a pubertáskor keresztjét viselő Minusnak éppen erre a közelségre lenne szüksége: a közös beszélgetésekre, az apai szeretetre. Martin, bár orvos tehetetlenül áll beteg felesége mellett, egyetlen, amire képes, hogy gyöngéden megerősíti Karinban a betegségtudatot. Karin az öccséhez menekül, hogy látomásairól beszéljen és lelki kínjait felfedje, Minus – bár alkalomadtán jó hallgatóság – azonban nem tud segíteni a nővérének.

Bergman drámája a magány drámája, a feloldozhatatlan magáramaradottság, az üres emberi kapcsolatok és a szeretet hiányának drámája, az arisztotelészi értelemben vett drámaszerkesztés elvei szerint. A négy szereplő közül egyedül Karin nem talál magának álcát belső történései leplezésére, cselekedetei lelki történései egyenes leképződéseiként mutatkoznak meg, mintha egész lénye és élete átlátszó felület lenne. Ez a leképeződést Bergman éles kép- és szimbólumszerkesztéssel teszi látványossá, elevenné, hitelessé: a tenger, az eső, az ég, a föld, a tűz, a megfeneklett hajó, az ablak, az üres szobák, mintha a preszokratikus filozófusok őselemkeresésének a meghosszabításai lennének. Bergman szövegorientált jeleneteiben a lassú, kutakodó, fürkésző kameramozgás nagyközelijeivel az arcok sejtemes mélyégeit kutatja. A képszerkesztésben a premier plán segítségével a tájnak, a tárgyaknak, a falaknak, a kies tereknek is arca lesz, mintha csak Gilles Deleuze arcdefinícióját igazolná, amelynek értelmében az arc nem más, mint fekete lyuk a fehér vásznon.

A menekvést kereső Karin pszichés torzulása, férje, apja és orvosai szerinti betegsége egészen pontosan megnevezhetetlen és persze emiatt gyógyíthatatlan – csak tüneteit tudják kezelni nyugtató injekciókkal, állapotának okát aligha akarja bárki is megtalálni. A bergmani istenkeresés és isten-értelmezés attribútuma majdnem kötelező módon a magány, a hiány, a kapcsolatkeresés. Karin emberi kapcsolatai nem működnek, minden próbálkozása, hogy szeretteihez közel kerüljön, megfeneklett hajóként fúl kudarcba. Ezt istenhez való menekülésével próbálja kárpótolni, ám ezzel még inkább eltávolodnak tőle azok, akikre leginkább szüksége lenne, hogy önmagára találjon, hogy valós képet kaphasson magáról. A tükör, amelyet a többiek jelentenek, a megbélyegzett és a kiszorított beteg embert láttatják, akinek el kell pusztulnia. Ez a „voodoo-halál” társadalmi produktum, a család beleegyezésével és hozzájárulásával következik be – képi ábrázolása a szigetre érkező helikopter, amely visszaviszi Karint a kórházba – pusztán azáltal, hogy minden lehetőséget elzártak Karin felépülése előtt. A szerettei által tartott görbe tükörben Karinnak nem marad más, mint kételyeiről és reményeiről lemondani és áldozatként élni tovább.

A tükör mindig tőlünk idegen, a tükröt mindig mások tartják és a tükörben aként kell látnunk magunkat, ahogyan mások látnak bennünket, ez a társadalmi kölcsönhatások, emberi kapcsolatok legelemibb szintje. Bergman a Tükör által homályosannal mintha megelőlegezné Deleuze és Guattari Anti-Ödipuszának alapgondolatát, amely szerint a skizofréniát maga a társadalom generálja és tartja fenn.

A tükörhöz pedig mindannyiunknak alkalmazkodni kell.