Bergman utolsó premodern filmje a mozgókép történetének egyik legkülönlegesebb „közlekedési balesete”.
Ha leltárt készítenénk Ingmar Bergman ötvenes évekbeli művészetéről, három alkotást mindenképpen ki kellene emelnünk: a Fűrészpor és ragyogást, melyben a rendező először lépteti fel teljes vértezetben a csak rá jellemző stiláris és tematikai eszköztárt; A nap végét, a mentális utazás „műfajának” legfontosabb korabeli reprezentánsát; valamint a problematikájában már a modernista korszakot előlegező A hetedik pecsétet. Ugyanakkor nem rostálhatnánk ki olyan, az életmű egésze szempontjából kevésbé fontos, a maguk módján mégis figyelemreméltó munkákat sem, mint a Boldogság felé – a svéd mester első kiforrottabb párkapcsolati melodrámája –, a társadalomrajzként elsőrangú, tabusértő szexualitása miatt pedig egyenesen filmtörténeti értékű Egy nyár Mónikával, vagy az Egy nyári éj mosolya, mely művészileg ugyan nem hozott látványos előrelépést, mégis jelentékeny módon növelte Bergman nemzetközi népszerűségét.
Filmek, amiket Ingmar Bergman ihletett
Ingmar Bergman filmművészetre tett hatása felbecsülhetetlen, íme, néhány alkotás, amit az ő filmjhei ihlettek.
A rendező az évtized végén egészen a modernizmus küszöbéig jut, ám mielőtt végleg átlépné azt, 1960-ban elkészíti a Szűzforrást, az egész oeuvre egyik legnagyobb talányát. Bár az alkotás egy évvel később elnyeri a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat, a svéd mester mégis „közlekedési balesetnek”, sőt olcsó „Kuroszava-imitációnak” nevezte. Tény, hogy a Szűzforrásnak nincs helye az életmű csúcsteljesítményei között, s kivált akkor tűnik „félresiklott” próbálkozásnak, ha a modernista korszak magnum opusaival (Tükör által homályosan, A csend, Úrvacsora, Persona) hasonlítjuk össze. Az is elvitathatatlan, hogy Kuroszava A vihar kapujában című alapműve – melynek valóban távoli rokona a Szűzforrás – elbeszéléstechnikailag és filmnyelvi szempontból is invenciózusabb, nagyobb ívű vállalkozás. Ez viszont önmagában még nem kisebbíti a Bergman-film érdemeit. Az életművön belül ugyan kakukktojásnak számít, sőt a három évvel korábbi A hetedik pecséthez képest akár visszalépésnek is tekinthető (erről bővebben még lesz szó), de ha a direktor sajátos világától elvonatkoztatva, leglényegére csupaszítva vizsgáljuk, jóval kedvezőbb benyomásunk születhet róla.
A Szűzforrás azért is unikális fejezete Bergman munkásságának, mert a rendezőnek – aki legtöbb filmjét forgatókönyvíróként is jegyzi – tulajdonképpen semmi köze az alapanyaghoz. A filmet egy középkori svéd ballada felhasználásával Ulla Isaksson írta, s bár a történet megejtően szép, sokkal inkább afféle „filozofikus bosszúfilmről” van szó, semmint a tipikus bergmani témákat (szeretethiány, közöny, elidegenedés, magány) felvonultató, absztrakt jellegű drámáról. A 14. századi Svédországban járunk, abban az időszakban, amikor a rohamosan terjedő kereszténység lassan kiszorítja a pogány vallásokat. A jómódú paraszt, Töre (Max von Sydow) elküldi lányát, a tizenéves Karint (Brigitta Pettersson), hogy mostohatestvérével, Ingerivel (Gunnel Lindblom) vigyen gyertyát a szomszéd falu fatemplomába. A két lány útközben elszakad egymástól, Karin pedig hegyi pásztorokkal találkozik, akik előbb megerőszakolják, majd meggyilkolják a védtelen gyermeket. A liliomtiprók – tudtukon kívül – épp Töre birtokán lelnek menedékre. Akkor leplezik le magukat a szülők előtt, amikor Karin anyjának megvételre kínálják a leány díszes, ám cafatokra tépett ruháját. Töre elméjét elvakítja a bosszúvágy: kegyetlenül lemészárolja a pásztorokat. A család ezután az eltűnt lány keresésére indul, és egy mezőn meg is találják a holttestet, mely alól – isteni jelként – forrás tör fel. A gyászoló apa elhatározza, hogy templomot épít azon a helyen, ahol Karin elhagyta porhüvelyét.
Eddig hát a tömör, balladai egyszerűségű történet, melyben egészen a végkifejletig nem bomlanak ki az esszenciális Bergman-témák körvonalai. A Szűzforrás az utolsó jelenetig inkább Shakespeare korai tragédiájára, a Titus Andronicusra emlékeztet. Mindkét történetben sor kerül egy szűz leány bestiális megerőszakolására – Bergmannál mindez gyilkossággal párosul, Shakespeare-nél a tettesek közvetve kergetik halálba áldozatukat –, hogy aztán a sérelemért a bosszúszomjas apa (Töre, illetve maga Titus Andronicus) vegyen elégtételt. Érdekes párhuzam továbbá, hogy mindkét históriában kitüntetett szerepük van a pogány rituáléknak, sőt kulcsmotívum bennük az áldozatbemutatás is. A Titus Andronicusban a római hadvezért a puszta vallásos meggyőződés vezérli, amikor elveszejti a leigázott gótok királynőjének, Tamorának fiait, hogy megbékítse a haragvó isteneket. Tamora azonban nem véráldozatként, hanem öncélú mészárlásként értelmezi a cselekedetet, és – a császár, Saturninus ágyasaként, majd feleségeként – gondoskodik róla, hogy Titus ivadékai megbűnhődjenek apjuk tettéért. Cselszövénye célt ér: tőrbe csalja a címszereplő fiait, akiket Saturninus – hamis vádak alapján – kivégeztet, gyermekei pedig megerőszakolják Titus leányát, Laviniát, majd kitépik a megbecstelenített szűz nyelvét, a kezeit pedig levágják. Titus maga bünteti meg a császárnő két fiát: előbb hajlékába csalja (a két pásztor is Töre otthonában lel menedékre), majd megöli őket, maradványaikból pedig pompás étket főz, amit feltálal anyjuknak és a császárnak.
A Titus Andronicus hamisítatlan rémhistória, örök érvényű tanmese az erőszak ördögi köréről, s még a jó emberként induló főszereplő is alantas ösztönlénnyé rongyolódik benne. A nyitány imént már említett rituális gyilkossága (mely ráadásul pogány indíttatású) lenne az az erkölcsi nívó, amit a hősök nemhogy megugorni nem tudnak, inkább egyre mélyebben alulmúlnak. A Szűzforrás karakterei mintha ellenirányba mozognának: a pogány hitvilág béklyóját lerázva keresik a kereszténység Istenének kegyeit. A Titus Andronicusban az áldozathozatal rögtön a cselekmény elején megtörténik, míg a Szűzforrásban a legvégén kerül sor rá. Töre Isten bocsánatáért esedezik, és végül el is nyeri a feloldozást: Karinból holtában olyan áldozat válik, aki békét teremt az isteni és az evilági szféra között. A „csoda” – a lány teste alól üde forrás buzog fel – ezt az egyensúlyi állapotot, illetve a megtisztulást jelképezi. Az apa azonban erkölcsileg mégis ambivalens figura marad, éppúgy, mint a Titus Andronicusban. A barbár ösztönök felett – akárcsak Shakespeare-nél – a Szűzforrásban sem sikerül diadalt aratni. Ennek legékesebb bizonyítéka a jelenet, melyben Töre pogány szokások szerint készül a pásztorokkal való leszámolásra (nyírfavesszővel ostorozza magát, majd forró fürdőt vesz). Továbbá érdemes feltennünk a kérdést: nem éppen a legfontosabb keresztény tanítást – a megbocsátás parancsát – negligálja az apa, amikor kioltja nem csupán a két pásztor, hanem a velük tartó – de a gyilkosságban részt nem vállaló – kisfiú életét is?
Sokkal érdekesebb azonban, hogyan viszonyul a Szűzforrás az életmű (korai) modernista szakaszához, melyet közvetlenül megelőz. Isten Bergman művészetében a szeretet metaforája: az utolsó híd, mely az elmagányosodott, a végső kétségbeesés peremére sodródott egyént visszavezetheti embertársaihoz. Különös, hogy Isten és ember viszonya már A hetedik pecsétben megrendült: a szeretethiány, a halálfélelem és a magány már ebben a filmben olyan határhelyzet-élménnyel párosult, melyben lehetetlennek tűnt újra arra a bizonyos hídra lépni. Antonius Block (ugyancsak Max von Sydow alakításában) már-már megbékélt a tudattal, hogy a közöny és a szorongás vált élete alapélményévé. Nem is tud, és nem is akar visszafordulni Istenhez, s csupán egyetlen kérdés foglalkoztatja: mi történik, ha léte „végleg lemerült”? Ezért kezd ádáz sakkjátszmába a Halállal, hiszen azt reméli, így kap némi haladékot arra, hogy alaposabban a mélyére áshasson a problémának, s persze végeredményben egy megnyugtató válaszban bízik. A Halálnak azonban nincs mit mondania: az élet nem pusztán reménytelen és kilátástalan, de értelmetlen is – ébred rá Block, aki már eddig is „fantomok világában” élt. Ezzel szemben Töre, bár szemlátomást elvékonyodott a kapocs, mely Istenhez, s a transzcendens dimenzión keresztül végső soron a saját világához fűzi (a lányát sirató apa nem érti, hogyan engedheti meg a Teremtő, hogy ilyesfajta szörnyűségek megtörténjenek), mégis kiengeszteli az életét irányító titokzatos hatalmat, s megújítja vele szövetségét. Bergman tehát, miután A hetedik pecséttel a modernizmus határáig merészkedett, a Szűzforrásban „Isten és ember”, külvilág és kételyek mardosta, szorongó egyén bomlófélben lévő kapcsolatának egy korábbi fázisát ábrázolja.
Ebből a szempontból a Szűzforrás tényleg afféle zsákutcának tekinthető az életműben, különösen akkor, ha a következő – korszakos jelentőségű – Bergman-mozival, a Tükör által homályosannal vetjük össze. Utóbbiban ugyanis a kilátástalan magány, a szeretethiány és a halálszorongás nem folyamatszerűségként jelennek meg, hanem világállapotként. Míg a Szűzforrásban Isten fizikailag is beavatkozik az események menetébe (a már többször is említett csoda révén), azt a látszatot keltve, hogy ténylegesen van értelme a vele való párbeszédnek, addig a Tükör által homályosan egyik legihletettebb jelenetében az iszonytató pókisten metaforája egyértelműsíti, hogy valójában már a párbeszéd feltételei sem adottak, s „az élet képtelen borzalom” – ahogy a Halálnak gyónó Antonius Block mondja A hetedik pecsétben.
A Szűzforrás egyébként annak ellenére is jó film, hogy – a már többször citált végkifejletet leszámítva – szinte teljesen hiányzik belőle az absztrakt gondolatiság. Bergman ezúttal alig rejt el valamit előlünk, a történet szinte nem is mutat túl önmagán, bűn és bűnhődés, bosszú és megbocsátás örök körfogásának természetrajza pedig volt már sokkal eredetibb is, mint ebben a műben. A Szűzforrás ugyanakkor finom eszközökkel elbeszélt, szerkezetét tekintve arányos, harmonikus film, olykor bravúros metaforákkal (Karin halálát követően például „a földre zuhan” a mennyország: az egyébként korántsem makulátlan jellemű lány teste egy hózápor révén dicsőül meg) és a mindig remek Max von Sydow elementáris alakításával. Ennek ellenére sem véletlen, hogy ma már inkább csak a historikusok és a megátalkodott cinefilek ismerik: aki az igazi Bergmanra kíváncsi, annak bizony másutt kell kutakodnia.
