A tudat által teremtett birodalom szükségszerűen más, mint a mindennapjaink világa. Ennek ellenére gyönyörrel szemléljük, és nagy kedvteléssel írunk és beszélünk róla. De mivel a műalkotás világa nem valós, természetes, hogy a róla való beszéd sem lehet igaz. De amint a Rashomon paraszt-szereplője mondja: „Nem kell még egy szentbeszéd. Nem érdekel, hogy hazugság-e, amíg szórakoztató!” Valahogy így vagyunk a Rashomonnal is.
Az alkotás tükröződése a világban
Igaz ugyan, hogy a Konica-Minolta elődje, a Konishi Honten minden erejét latba vetve próbált lépést tartani a Lumière-tesókkal – 1898-ban jelentek meg a Nuno sarashi, Iwatani tengu, Mitsui gofukuten, Sawanotsuru című „filmek” – , Mizogucsi Kendzsi törekedett nemzeti filmművészetet teremteni, és Sunusuke Tsurumi művészettörténész minden erejét latba vetve igyekezett a tömegművészet és határművészet mezsgyéjére emelni (értsd: megbecsültté tenni) a 20. század első évtizedeiben – a kabuki, és a no-színház dominanciájának „hála” – még csak tömegművészet-státuszban leledző japán filmművészetet, mégis egy, a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon szerzett nagydíjra, és az azt követő 1951-es Oscar-gála legjobb idegen nyelvű filmért járó szobrocskájára volt szüksége a felkelő nap országának ahhoz, hogy a nyugati vászonbámuló elit, és így értelemszerűen a hazai közönség is – nem túlzunk! – rajongó szenvedéllyel fogja körül a szigetország újszerű szemléletű, keleti nézőpontból nagyon is hagyományhű, viszont a nyugatiak számára még az avantgárdnál is hangsúlyozottabban formabontó mozgóképeit. Az Akira Kuroszava előtt divatos, csihi-puhi- és horror-filmek, karöltve az amerikai egyen-filmek hatásával, nagyon egyoldalú szemléletmódot alakítottak ki a keleti világról, melynek következtében a nyugati elitbe begyűrűzött a keresztény világ kulturálisan felsőbbrendű képzet. Kína diktatúrája, Korea belháborúi, a vörös khmer vérengzései, Japán bűnszövetkezetei, mind-mind azt eredményezték, hogy Kelet belügyeiről negatív imidzs alakuljon ki, illetve honosodjon meg.
Bár az 1951. évi Oscar-átadón az idegen nyelvű film kategóriában a távol-keleti Akira Kuroszava Rashomon (A vihar kapujában) című alkotása érdemelte ki a legjobbnak járó 3,85 kg-os britannium-szobrot, a japánítélő kijelentések megfogalmazása alól a nyugati kritikusok sem voltak kivételek, a filmet ugyanis hatásvadásznak tartották, a rendezőt pedig azzal vádolták, hogy az egzotizmus közhelyeivel élve, művészi töltet nélkül vonja magára a figyelmet, és tulajdonképpen nem tesz mást, mint álfolklórt teremt benne, amelyet Rjúnoszuke Akutagava nevével támasztott alá – a film A vihar kapujában és A bozótmélyben című Akutagava-novellákból készült – , és amely csak „külső használatra” való, tehát semmi köze a hajdani (a cselekmény korában létező) japán viselkedés- és életmódhoz.
A világ tükröződése az alkotásban
A film sztorija – melyet, mint alább szó lesz róla, már többször újrahasznosítottak – egy egyszerű mese: egy bandita az erdőben pihenve (és a legyeket csapkodva) megpillant egy hölgyet (egy szamurájfeleséget), akit magáévá szeretne tenni. A szamurájférj ezt meg szeretné akadályozni, kevés sikerrel, megtörténik a megtörténhető, ami kiegészül a férj rejtélyes halálával. A mese 3 szereplője háromféleképpen mondja el a történetet, majd a kívülről szemlélődő favágó előáll a saját verziójával. Nem kell megijedni. Állítólag maguk a színészek, de még Kuroszava asszisztensei sem értették a történetet.
A nyomozással induló, majd az igazságszolgáltatás elveinek a megkérdőjelezésével folytatódó cselekmény az erkölcsi alapértékek megrendülését meséli el, miközben egy elvont, spirituális világba emelkedik, ahol nem érvényesek az emberi vágyak által alkotott jogi és erkölcsi előírások.
Nyugaton nemcsak a szokatlan tematika, hanem a megjelenítési mód is vitákat szült: a Rashomonban használt vágások ritmusát sokan Ravel Bolerójához hasonlították, viszont kiemelték, hogy Kuroszavánál ez a ritmus nem funkcionális, csupán halvány utánzás, amolyan álromantika. Mindezek azonban nem befolyásolhatnak minket, hisz jól tudjuk, hogy időről időre elő kell vennünk, és újra át kell néznünk, át kell olvasnunk, át kell értelmeznünk azokat a műalkotásokat, amelyek mély és igaz dolgokat mondanak el az emberről, az emberségről, és az emberiségről.
Ilyen értelemben az, hogy a 20. század közepén hogyan fogadták a Rashomont, semmit nem von le az értékéből, illetve nem tesz hozzá. 21. századi szemmel nézve például a vágások ritmusával semmi baj nincs, kitűnően össze van hangolva a képek esztétikájával. Az erdőt bemutató snittet a nagyok a szürreális filmművészet egyik etalonjaként emlegetik szakkönyveikben, hozzátéve, hogy igaz ugyan, hogy a film maga nagyon összetett, a nyugati esztétika szerint zsúfolt, arányaiban viszont kiegyensúlyozott alkotás, mely eposzi megjelenítése az emberi (ön)kifejezés lehetetlenségének, a nyelv gyarlóságának, az önzésnek, az igaz és a hamis összeütközésének.
Az, hogy a film nyitójelenetét, mely a Démonok kapuja alatt (régi templom romja) játszódik, – 3 ember (szerzetes, favágó, szolga) mesél egy perről – több film is feldolgozta, hogy Martin Ritt Erőszakjáról vagy Pete Travis Nyolc tanú című amerikai remake-jéről, és a színházi adaptációkról ne is beszéljünk, csak alátámasztja Kuroszava képteremtésének és történetmesélésének univerzalitását és azt, hogy a történet időszakos tükröztetése lehet, hogy utánzásával meghazudtolja a művészetet – de szórakoztat.
