A Kolozsvári Állami Magyar Színház 2010 januárja és 2015 áprilisa között három olyan előadást is közönsége elé tárt, melyek kiindulási pontját egy-egy film képezte.
Ha Kolozsvár és filmgyártás, akkor nem kell sokat várnunk, hogy egyből eszünkbe jusson Janovics Jenő, színház- és filmrendező, forgatókönyvíró és színházvezető neve, akihez ezer szálon köthető a magyar mozgókép létrejötte. Nem szükséges azonban az 1905-ben direktorrá lett Janovicsig visszanyúlnunk, hogy a színház és a film közötti aktív párbeszédre leljünk a kincses városban. A Kolozsvári Állami Magyar Színház 2010 januárja és 2015 áprilisa között három olyan előadást is közönsége elé tárt, melyek kiindulási pontját egy-egy film képezte, s a továbbiakban e három produkció filmmel (és a filmes eszközökkel) folytatott párbeszédére kívánom ráirányítani a figyelmet. 2010 elején Andrei Şerban vitte színre Ingmar Bergman filmje nyomán a Suttogások és sikolyok című produkciót, 2011 októberében Robert Woodruff állította színpadra Thomas Vinterberg, Mogens Rukov és Bo Hr. Hansen Születésnap című produkcióját (a színpadi változatot Visky András és Robert Woodruff jegyzi), valamint a legutóbbi évadban (2015. április 25-én) Tom Dugdale a Lars von Trier filmje nyomán készült Hullámtörés című előadásával (a magyar színházi változatot Guelmino Sándor és Gecsényi Györgyi készítette) tért vissza a kolozsvári színházba. A fenti három előadásból kiindulva kívánom megvilágítani színház és film kapcsolatát, oly módon, hogy a filmek színpadra való adaptálásának lehetőségeit szeretném leginkább körbejárni.
Néhány elméleti felvetés
Bizonyára mindenki találkozott már egy-egy (akár filmes, akár színházi) adaptáció megtekintése után olyan véleményekkel, melyek szerint a más műfaji keretek közé helyezett eredeti „történet” vesztett értékből az adaptáció után, s így számon is kérik az alkotókon az eredeti mű „megszentségtelenítését”. A jelenség nem újkeletű, hiszen már a hetvenes években is pezsgő elméleti vitákat folytattak az adaptáció jelenségéről, melynek eredményeként Geoffrey Wagner egy háromfokú skálán kategorizálja a feldolgozásokat. (Ugyanakkor fontos megjegyeznünk, hogy a legtöbb elméleti munka az irodalmi művek filmes adaptációjára vonatkozik, s a mozgókép színpadi átültetéséről jóval kevesebb vitaindítót és elméleti munkát találhatuk.) Dragon Zoltán Filmadaptáció című munkájában idézi Geoffrey Wagnert, s bemutatja a gondolkodó által megfogalmazott három kategóriát. Ezek: a transzpozíció, mely során alig észrevehető az adaptáló kéznyoma; a kommentár, mely esetben az eredeti anyagot (a forrásművet) néhány helyen átalakítja az adaptáló, s mely magában hordozza már az értelmezés lehetőségét is; valamint az analógia, ahol az eredeti mű és az adaptáció oly mértékben eltérnek egymástól, hogy az tulajdonképpen már nem is nevezhető feldolgozásnak, inkább egy művészeti ág egy másikra történő reflexiójának.
Már rögtön az elején szólnunk kell a színház és film reprezentációs mechanizmusának döntő különbségeiről, valamint a két művészeti ág befogadón keresztül felismerhető különbségeiről. Dragon Zoltán fontos megállapítást tesz, amikor kijelenti: a drámai szöveg (mely számos előadás alapját képezi) nem elbeszélő műnem, így a karaktereket a dialógusok és a cselekmény építik fel, míg az elbeszélésekben (így a filmben is) a karakter felől épül fel az a sajátos világ, melynek aztán befogadóként részesei lehetünk. Gelencsér Gábor Filmszínpad című munkájában a film és színház közti különbségek közül a nézőpont eltérésére hívja fel leghangsúlyosabban a figyelmet. Gelencsér szembeállítja a színházi befogadó statikus nézőpontját a filmes nézőpont dinamizmusával. Utóbbit a film rendezője a montázs segítségével irányítja, míg a színházban egyetlen „beállítás” prezentálja az eseményeket, s ezért a nézői szabadság – vagyis annak eldöntése, hogy épp a színpad elején beszélgető feleket nézzük, vagy épp a díszlet, netán egy másik szereplő milyenségén töprengünk – jóval nagyobb.
Gyors jelenetváltásokra színházban nemigen vagyunk képesek, míg a filmben – a vágás segítségével – a másodperc törtrésze alatt új helyszínen találhatjuk magunkat, s ennek köszönhetően Gelencsér a színpadra vitt filmek „legneuralgikusabb pontjának” nevezi a filmes váltások színpadi megvalósításait. (Itt kell megemlítenünk Erwin Panofsky nevét, aki egyik tanulmányában kijelenti: a színházi tér statikusnak tekinthető, vagyis változatlanul rögzített a nézők a látványhoz való térbeli viszonya, míg a mozikban a néző helye rögzített ugyan, de mindez csak fizikai értelemben állja meg helyét, és nem az esztétikai élmény alanyaként.) Ugyancsak Gelencsér foglalkozik a két médium valósághoz való viszonyával, amikor megjegyzi: a film – közismerten – a legrealisztikusabb kifejezési mód –, miközben a színház – helyzetéből adódóan – stilizál. A tanulmányíró ugyanakkor megemlíti azt a sajátosságot is, hogy míg a film realizmusa illuzórikus marad, addig a színházi stilizáltság valószerű lesz, hiszen a képzeletbeli negyedik falon túl mégiscsak valódi emberek állnak. Gelencsér mindezt az itt és most (színház), valamint az ott és akkor (film) ellentétével példázza.
Anger Zsolt, aki számos filmet vitt színpadra az elmúlt időszakban különböző magyar színházakban, így nyilatkozott: „Én a filmet soha nem alapműként kezelem, hanem mint az adott a témának egy lehetséges feldolgozását.” Kolozsi László ennek kapcsán A film kéznyoma című munkájában megjegyzi: amennyiben lehetséges – márpedig tudjuk, hogy lehetséges – egy drámát többször is színre vinni, s közben a mű jó eséllyel mindig újabb és újabb arcát mutatja majd, úgy egy forgatókönyvet is kezelhetünk egy lehetséges változatként, mely nem zárja ki egy második, vagy akár harmadik lehetőség tényét. Kolozsi D. W. Griffithre hivatkozva elmondja: az amerikai rendező még nem ismerte a „kocsizást” (a kamera sínen történő mozgatását), ezért színpadi eszközt alkalmazott filmjeiben, nevezetesen a fények mozgatását jeleneten belül. Ugyancsak Kolozsi László jelenti ki tanulmányában, hogy mivel a film képes megmutatni közelről a színészek arcát és reakcióit, másfajta – bensőségesebb és visszafogottabb – játékmódot követel meg a színészektől. Susan Sontag 1966-os Film és színház című esszéjében kijelenti: véleménye szerint nem lehet filmet maradéktalanul színpadon megvalósítani. Erre reagálva Kolozsi László így ír: „…arra a kérdésre, miért és hogyan érdemes egy filmet színpadi művé átoperálni, nem nehéz felelni: ha a mába ágyazzák, rólunk, a korunkról, az ember természetéről, a gonoszságról vagy a színház határairól mond valamit; ha több és más, mint az alapjául szolgáló film; ha az adaptálót nem köti röghöz a filmművész tehetsége.”
Rövid elméleti megalapozásunk végén pedig említsük meg David Bordwell megállapítását, melyben a szakíró megkülönbözteti a film fabuláját és szüzséjét (ez utóbbi jelöli mindazon tényezők összességét, melyet a fordulatok és helyszínek hoznak létre). Bordwell szerint a fabula megalkotásának előfeltétele a néző, csak ő hozhatja létre azt a „cselekmény és a stílus fordulataiból”. Ezek fényében az szerző megállapítja: a szüzsé az, ami a leginkább drámává alakítható, s megjegyzi, Trier, Bergman vagy épp Almodóvar filmjei azok, melyekben a szüzsé kevésbé jelentős, mint a stílus. Mivel utóbbi rendezők kézjegye igencsak felismerhető, nem csoda, hogy Európában – ahol a nézők leginkább egy rendező nevére és nem egy-egy stílusra váltanak jegyet – e filmrendezők munkáit számos esetben feldolgozzák színpadon is, s nem maradt ki e sorból a Kolozsvári Állami Magyar Színház sem.
Három film, három előadás
Ingmar Bergman filmje mintha újra és újra átcsapna egy Csehov-dráma filmes adaptációjába, s erre csak az Andrei Șerban-féle Suttogások és sikolyok megtekintésekor jöttem rá. A négy filmbeli női figura (Ágnes – Pethő Anikó; Karin – Kató Emőke; Mária – Kézdi Imola; Anna – Varga Csilla) színpadi jelenléte még inkább hangsúlyossá tették a filmben talán rejtettebben jelenlévő csehovi jegyeket, a tény pedig, hogy Bergman is megjelenik (Bogdán Zsolt alakításában), s segítőjével (akit Albert Csilla alakít) megállítják az eseményeket, újrajátszatják, kommentálják, egyszóval irányítják a színpadi „forgatást”, mégis színházivá teszi a produkciót. Talán Șerban előadása vállalja a legnagyobb mértékben, hogy egy film apropóján jött létre, s legalább annyira kíván a film színpadi feldolgozása lenni, mint egy kissé túlméretezett főhajtás Bergman – s rajta keresztül a rendezői lét – előtt.
Egy stilizált forgatásnak lehetünk szemtanúi a kolozsvári színház stúdiótermében (azért beszélhetek jelenidőben, mert a sétatéri teátrum mindhárom előadását e pillanatban is műsoron tartja és játssza), s a szereplők közelsége, a téma tragikus durvasága, a posztdramatikus színházi formanyelvből ismert szenvedő test közelségének kényelmetlensége hol emlékeztet a bergmani kegyetlenségre, hol pedig túl soknak, túl fullasztónak bizonyul. Șerban semmit nem bíz a véletlenre: mintha csak filmes rendezőként vágna, igyekszik a nézők figyelmét irányítani, amikor fények és fejgépek segítségével csak azt világítja meg, amit mutatni szeretne. Egy „film a színházban”-helyzettel van dolgunk, ahol Bergman mindentudó rendezőként van jelen, uralja a teret és instrukciókkal látja el színészeit, akik aztán megelevenítik a látni kívánt karaktereket, melyek olykor „elszabadulnak” és a néző elmerülhet az események sűrűjében. Andrei Șerban előadását nehezen nevezhetnénk klasszikus adaptációnak, hiszen egy olyan dramaturgiai keretet helyez a már meglévő, Bergman-féle történet köré, mellyel nem csak a filmből ismert jeleneteket kommentálja, de reflektál az alkotás folyamatára, sőt, Bergman életművére is.
A kolozsvári Születésnap jóval közelebb áll forrásművéhez. Nem csak a filmes és a színpadi változat replikáinak nagyszámú megegyezése miatt emlékeztet minket az eredeti műre, de lényegében a cselekményszál is a filmből ismertet követi. Ami azonban különlegessé teszi a produkciót, nem más, mint a befogadók nézőpontjának megváltozása azáltal, hogy a színészek között, a jól ismert vacsora helyszínén, az ünnepi asztalnál foglalhatnak helyet. A színházból ismert szabadság még így is megmarad, hiszen oda nézünk és azt nézzük, ahova és amit akarunk, a színészek közelsége azonban mégis a filmes hatásokra emlékeztet bennünket. Közelről láthatjuk az erőszakos apát alakító Bogdán Zsolt apró rezdüléseit is, ráadásul az előadást végig videózzák, s a képeket élőben kivetítik több képernyőn is, így mondhatni, hogy teljes egészében láthatjuk a szereplőket, akkor is, amikor épp egy takarás mögött játszanak. Robert Woodruff rendező láthatólag nem arra törekedett, hogy radikálisan más megállapítást tegyen az eredeti filmhez képest, sokkal inkább azon dolgozott, hogy ez a megszokottól igencsak elkülönböző színész-néző viszony jól működjön, s az eredeti film így is „leforgatható” legyen. A paradoxon pedig éppen ez: ha van valami igazán zavaró Woodruff előadásában, az épp az, hogy nem gondolt túl sok újat a filmről, a filmben megjelenő problémáról, „mindössze” tisztességesen, magas művészi színvonalon igyekezett megcsinálni mindazt, amit a filmben is láthatunk.
Tom Dugdale Hullámtörés című produkciójához képest Woodruff rendezése még mindig messzemenően innovatívabb. A kolozsvári színház legutóbbi filmes adaptációja legfőbbképp azért problematikus, mert megtartja ugyan a film összes jelentős mozzanatát: mondhatni újrajátszatja a színészekkel a film jeleneteit, ezt azonban a stúdiótér és a színészek közelsége ellenére is erős gesztusokkal kéri, s a két oldalról közönség által lezárt térben fullasztó világ jön létre. Az előadás ilyen formájában túl hosszúnak bizonyul, hiszen épp azok a finom gesztusok maradnak a nézőktől távol, melyek a filmet annyira nyomasztóvá és paradox módon szerethetővé is teszik. A rendező itt azt az utat választotta, hogy megpróbálja egyszerűen színházi körülmények közé adaptálni az eredeti filmet, s bízott abban, hogy a forrásmű elég erős lesz ahhoz, hogy megtartsa azokat a jeleneteket is, melyek egyébként a filmvásznon jóval hatásosabbak. Az előadás számos hibája ellenére is fontos gesztus a Hullámtörés megrendezése, mely nem egyedülálló próbálkozás volt magyar nyelvterületen, s néhány – a filmtől független – színházi pillanatért mindenképp megtekintésre érdemes.
.jpg)
