Florian Zeller az időskori demencia után a kamaszkori depresszió mélyére ás, a The Son pedig egészen más jellegű, de hasonlóan megdöbbentő és megrendítő darab lett.
A drámaíróból lett filmrendező, Florian Zeller folytatja családi trilógiáját, és a kirobbanóan sikeres Az apa után újabb színdarabjából készített adaptációt The Son címmel (a befejező részt a The Mother adhatja majd). Míg Az apa a demencia egyéneket és családokat elpusztító hatásairól beszélt, egyaránt felmutatva az általánost és a konkrétat, a The Son egy másik mentális betegséget, egyben hétköznapi családi problémát vizsgál meg közelről, amely rengeteg embert érint, mégis kibeszéletlen. Az apa után a fókusz a fiún van, de a film rámutat: mindannyian apák és fiúk vagyunk egyszerre, s ahogy egyre mélyebbre húz az egyszerűnek tűnő tinédzserkori zavar örvénye, úgy válik a banális helyzetből valódi tragédia.
Nem hasonlít már múlt és jelen – Florian Zeller: The Father / Az apa
Anthony Hopkins ismét a csúcsra tör Florian Zeller intelligens kivitelű „hétköznapi pszichohorrorjában”, mely nemcsak egy hatalmas színész jutalomjátéka miatt érdemes a figyelemre: a The Father egyúttal egy mértéktartó, de bámulatosan formaérzékeny rendező izgalmas bemutatkozása.
A The Son letaglózó dráma tele érzelemmel, konfliktussal és fájdalommal, amely ugyanakkor az első kritikák alapján süket fülekre talált. Sokan azt kérik rajta számon, hogy míg Az apa – a demenciát leképezendő – megbízhatatlan elbeszélőt és időkavarásos narratívát használt, addig a The Son lineárisan építkezik. Pedig ez sem alacsonyabb rendű eszköz, sőt – pont az aktuális betegség, a kamaszkori depresszió jellegéhez illeszkedik. Egyszerű történet – bonyolult elbeszélésmód, szövevényes történet – a lehető legegyszerűbb forma, ez Zeller módszere. A film kezdetén Kate (Laura Dern) váratlanul beállít a volt férjéhez, Peterhez (Hugh Jackman) azzal, hogy valami gond van közös fiukkal, Nicholasszal (Zen McGrath). Peter megígéri, hogy segít, és Nicholas át is költözik hozzá, azonban ebben a tipikus modern, elfoglalt, jómódú, nagyvárosi patchwork családban senkinek nincs elég ereje és türelme Nicholashoz. Nincsenek meg az eszközeik sem a probléma súlyának felismeréséhez, sem a kezeléséhez.
Zeller négy fő karaktert mozgat, s miközben feltárja az egyéni problémáikat, egymással is összeköti őket, ellentmondásos kapcsolataik pedig bonyolult hálózatot rajzolnak ki, amelyről lassanként kiderül, hogy örökre elromlott és előbb-utóbb mindannyiukat megfojtja. Mindenkinek igaza van, ám ez nem segít Nicholason. Kate sértett és összetört amiatt, hogy elhagyták, féltékeny Peter új, fiatal feleségére, Bethre (Vanessa Kirby), miközben úgy érzi, anyaként is kudarcot vallott. Peter a politikai karrierjére és az új családjára koncentrálna, miközben jobb apa is szeretne lenni, mint neki volt a sajátja (Anthony Hopkins tisztelgésképpen tér vissza a cameoszerepben), az elvárások és kötelezettségek pedig felmorzsolják. Beth tart Nicholastól, terhes számára, hogy betoppan az életükbe a magának való tinédzser, a legszívesebben teljesen kimaradna mindenből, miközben életkora miatt még ő talál leginkább kapcsolatot a fiúval. Nicholas pedig végig kiismerhetetlen marad: hol vádaskodó kamasz, hol szétfeszíti a tehetetlen kétségbeesés, hol megnyerő és szellemes reménysugár, hol lelepleződő hazudozó.
Valójában azonban nem is Nicholas, hanem Peter a film főhőse, aki egyszerre apa és a címben szereplő fiú. Apaként kellene viselkednie, egy kisbaba és egy 17 éves fiú apjaként, ám maga sincs túl a saját apjától elszenvedett fiúi sérelmein, s akaratlanul is továbbörökíti a zsarnoki, teljesítménykényszeres atyja örökségét, miközben pont az ellenkezőjét próbálja csinálni. Csakhogy Nicholas nem az az eszményi kamasz, aki mellett könnyen eljátszhatná a mintaapát. A film szavak nélkül, csupán egy munkahelyi villanással érzékelteti: bárcsak másik fiam lenne, aki mellett jobb apa lehetnék. Hugh Jackman ismét bizonyítja, hogy drámai színészként is érdemes számolni vele: tökéletesen átérezhetővé teszi Peter őrlődését, szerepzavarát, esendőségét, hiábavaló igyekezetét.
Ebben a helyzetben a Zeller által választott narratív eszköz csak látszólag egyszerűbb vállalás: pont a lineáris mozgás kíméletlensége, a pozíciók bebetonzottsága, a narratívába vetettség determinizmusa a fojtogató. A cselekmény csendesen, de kíméletlenül halad a végzete felé, egy idő után nem lehet kétségünk afelől, hogy tragédia felé tartunk. A kérdés csupán az, mikor és hogyan fog kirobbanni a felgyülemlett feszültség. A francia rendező biztosabban is helyt áll ennek a jóval összetettebb történetnek az elbeszélésében, mint Az apáéban, amely a bravúros megoldások ellenére néhol színpadiasnak és erőtlennek bizonyult. A The Son egyáltalán nem színpadias, pedig ugyanúgy néhány helyszínen, főleg Peterék lakásában játszódik. A pattanásig feszült helyzet a székhez szegez, miközben a filmet betölti az elemi fájdalom és a tehetetlenség érzése is: itt mindenki jót akar és szeretettel viszonyul a másikhoz, ám Zeller kulcsgondolata szerint olykor a szeretet nem elég.
Mikor teszel jót: ha befekteted a pszichiátriára a fiad, aki az életéért könyörög, vagy ha hazaviszed, ahol bármennyire is szeretnél, nem tudsz rajta segíteni? A The Son azt a rendkívül kiábrándító állítást teszi, hogy előfordulhat, hogy már túl késő van a tiszta laphoz, az ösztöneink pedig olykor rossz tanácsadók. Zeller ezúttal is rendkívül nyugtalanító, pedig tisztán a valóságból táplálkozó filmet készített – egyedül a befejezés duplacsavarja érződik túlzásnak. Lehetséges, hogy a The Son félreértett és mellőzött filmként fog bevonulni a filmtörténetbe, pedig kellő nyitottsággal és érzékenységgel figyelve komoly leckét kaphatunk tőle.
