„Körben áll egy kislányka, lássuk, ki lesz a párja?” – a spanyol mester újabb díjnyertes alkotása táncról, mozgásról, szerelemről és a ki nem mondás tragédiájáról.
A táncos és a tánc
Pedro Almodóvar kék-piros filmje, a Beszélj hozzá (2002), számos előző alkotásához hasonlóan egy soktényezős emberi konstellációt tár a nézők elé. Alapvetően négy ember, két férfi és két nő együttállásának változásai adják a film történetét, és mivel a legjellemzőbb eleme ennek a konstellációnak az érzelmek, ha nem is teljesen szabad, de többirányú áramlása, a szerkezet egyik pillanatban sem statikus vagy kiegyensúlyozott: sohasem lehet tudni, egy adott pillanatban ki kit (kiket) szeret és mennyire. Szűkszavúan és talán valamelyest közhelyesen megfogalmazva a film azon gondolatot járja körül, miszerint a közlés az élet, hiánya a halál. Négy embernek külön-külön is rengeteg mondanivalója akadhat, nemhogy akkor, ha szerencsétlen véletlenek következtében azonos (és közös) szituációba keverednek. A két nő – két férfi felállás megannyi lehetőséget ad Almodóvarnak a közlő-hallgató viszonnyal való játékra, amit ő remekül ki is használ. A nők, Alicia és Lydia a testükkel, a mozdulataikkal beszélnek, lévén az előbbi táncos, az utóbbi pedig torreádor. A férfiak – eléggé el nem ítélhető módon – beleszeretnek a „közlésbe”, ami itt talán egyenlő nemcsak a mondandóval, hanem annak elmondójával is, mivel – W. B. Yeats-szel élve – ugyan ki tudná teljes bizonyossággal megmondani, hol végződik a táncos, és hol kezdődik a tánc?
A film azonban nemcsak az efféle szemiotikai határokat mossa el, hanem a férfi-nő meghatározottságot is. Benigno, Alicia kissé debilnek tartott ápolója és persze szerelmese a köztudat szerint a „fiúkat szereti”, miközben mindent tud a női lélekről, de legfőképpen azt, hogy figyelemre és törődésre vágyik, amit a férfi elsősorban úgy adhat meg neki, ha beszél hozzá. Ezért Benigno folyamatosan beszél a négy évvel korábban autóbaleset miatt kómába esett szépséges betegéhez. Marco már sokkal szkeptikusabb a kommunikáció erejét illetően, amikor Lydiát végzetes módon felökleli egy hatalmas bika, és – szintén kómában – bekerül ugyanabba a kórházba, ahol Alicia fekszik. Marco hitetlensége bizonyos szempontból meglepő, hiszen foglalkozását tekintve író, a közlés mestere. Lydia balesete utáni kétségbeesését és tanácstalanságát azonban nem tudja szavakba önteni: semmibe révedő rémült tekintete ellentéte mindannak a nyugalomnak és bizakodásnak, ami Benignóból árad. Úgy tűnik, Marco saját tragédiájában csak a szavak erejében bízik, a kommunikációt csak azok által értelmezi, és mivel a kómában fekvő Lydiában bennrekednek a szavak (több szempontból is, mivel a baleset előtt valami fontosat akart elmondani Marcónak, de nem volt rá alkalma), Marco egyszerűen nem tud beilleszkedni a képbe, nem akar fogékonnyá válni a beszélni nem, de kommunikálni annál inkább képes női test nonverbális, ezért sokkal őszintébb és természetesebb jeleire, amelyek Benigno számára a nők (anyja és szerelme) ápolására áldozott hosszú évek alatt már egyértelművé váltak.
Ilyen jel például Alicia menstruációja, ami csak egy a film jelentős szín- és szubsztancia-jelei közül (anélkül, hogy konkrétan megjelenne a vásznon): a karakterek tulajdonságai és kapcsolódásai elsősorban a vörös és a kék szín, illetve a vér és a víz köré rendeződnek. Benigno kék ápolóköpenye, majd kék pulóvere, amelyben a börtönben látjuk Alicia kék ruhájára utal előre és vissza. Lydia piros torreádor-öltözéke a vér színét tükrözi, valamint Marco piros pulóverét, amit a férfi a börtönben tett döntő jelentőségű látogatása alkalmával visel. A szó szerint és képletesen is életbe vágó eseményeket mindig kíséri valamilyen folyadék: eső Alicia autóbalesetét és Benigno öngyilkosságát, vér a bikaviadalt, könny Marco szinte minden pillanatát. A nedvesség hiánya is jelzés: Alicia menstruációjának elmaradása árulkodik terhességéről, ami Benigno némafilm ihlette tettének következménye. Lydia bőre túl szárazzá válik, miután kómába esik, amit Benigno nem fiziológiai, hanem lelki hiányra vezet vissza: a Marcoval való kommunikáció hiányára. A régi szerető felbukkanása után Marco „szakít” Lydiával, aki nem egészen egy év múlva meghal a kórházban, bizonyítandó a film alapgondolatát.
Mozgás és közlés
A Marco és Benigno között a kórházban szövődött barátság azonban nem vész el, a kialakult kapcsolat Benignóval és ápoltjával, bár a felszín alatt, de készül beteljesedni. A két férfi viszonyát a börtön kontextusában is a kommunikáció lehetősége és az arra való hajlandóság határozza meg: Marco mint „külső” ember nem kezdeményezhet telefonbeszélgetést az elítélttel; csak akkor találkozhat Benignóval, ha ő is akarja. Benigno persze akarja, és innen viharos gyorsasággal halad a film a (végső?) megoldás felé. A Beszélj hozzá egyik kulcsjelenete a piros pulóveres és kék pulóveres férfi beszélője, miután kiderül, hogy Alicia ugyan elvesztette a kisbabát, de ő maga felébredt a kómából. Ennek közlése azonban Marco számára tilos, így a lényeges közlés hiánya, a titok, a minden szándék ellenére bennrekedő szó ismét halálhoz vezet: Benigno öngyilkosságot követ el, hogy így találkozhasson kómában fekvő szerelmével.
Marco újabb kudarca azonban egyben a film újabb fejezetéhez, egy újabb konstellációhoz vezet. A Neil Jordan Síró játékából már jól ismert „megöröklött szerelem” témája bukkan fel itt is, és ez tulajdonképpen senkit sem lep meg. Marco és Alicia egymásra találása sorsszerű és elengedhetetlen: a ritmikusan visszatérő vörös és kék jelek, Marco beszélgetése a még kómában fekvő Aliciával, vonzódásuk a mozgásban és táncban kifejezett fájdalom iránt mind ebbe az irányba terelik a történetet. Lydia és Benigno elvesztése tragikus, de már-már példázat jellegű, különösen Marco számára, csakúgy, mint a film-a-filmben, ami Benignót arra ösztönzi, hogy megejtse Aliciát, így a lány őt örökké a testében hordozhatja. Az aktus itt tehát nem értelmezendő nemi erőszakként: épp ellenkezőleg, a férfi veszejti el magát a nőben (mivel Benigno valószínűleg tudatában van annak, hogy törvényileg nem menti fel senki az erőszak vádja alól). Nem véletlen, hogy A töpörödött szerető némafilm: szavak nélkül, pusztán a képek segítségével sikerül Benignót rávennie arra, hogy magáévá tegye Aliciát, így a férfi nemcsak szavakban meséli el, „fordítja le” a lánynak a film történetét, hanem tettekben, ha úgy tetszik, az aktus mozdulataival is. Magát a szeretkezést ugyan nem látjuk, de a sok-sok kép, ami egyszerre reálisan és művészien meséli el Alicia ápolásának hosszú napjait, lehetővé teszi, hogy elképzeljük, miként zajlik le ez a test általi kommunikáció. Benigno halála után is jelen van tehát a konstellációban, nemcsak a némafilm által sugallt értelemben, hanem mindazon keresztül, amit a férfi négy év alatt elmondott a kómában fekvő lánynak, és aminek köszönhetően a lány életben maradt, sőt, felébredt.
Mindezt a közléshalmazt a lány fogja majd továbbadni Marcónak, akinek azzal, hogy elfoglalja Benigno helyét a szerkezetben, át kell vennie annak szerepét is. Így lesz a mondanivaló áramoltatása, egyáltalán az áramlás, a mozgás központi szerepű a filmben, mind képileg, mind tartalmilag: a piros és kék folyadékokat áramoltató lámpák, az eső, a könny, a vér mind leképezik a közlendő áramlását egyik szereplőtől a másikig. Maga a szerelem is valamiképpen oda-vissza áramló mondandóvá válik: amikor Marco utoljára látogatja meg Benignót a börtönben, ő szinte fizikailag adja át neki Alicia iránt érzett szerelmét (már amennyire ezt a kettőjüket elválasztó üvegfal megengedi). Ez a szerelem persze nem feltétlenül csak a lányra korlátozódik, így az átadás-átvétel rítusával Marco nemcsak Benigno szerelmének örököse, hanem szeretetének tárgya is lesz, bár igazándiból ennek a filmnek nincsenek a szó szoros értelmében vett szerelmi tárgyai, mivel maga a szerelem is a mozgás és a közlés szülötte. Ettől érzi a néző azt, hogy a Beszélj hozzá a tragédiák ellenére is egy nyugodtan hömpölygő és reménnyel teli alkotás, ami – uram bocsá’ – még ráadásul happy enddel is záródik.
