Pedro Almodóvar Hable con ella (Beszélj hozzá) című, 2002-es filmjében a színvilág szorosan összefonódik az elbeszélés sokrétűségével, szinte már „sorsbefolyásoló” szereppel bír. A néző kettős csapdának van kitéve: miközben a cselekmény rejtélyeit, üres helyeit próbálja kitölteni, megoldásokat keres, addig a színtechnika megkomponáltsága minduntalan a képi mivoltot hangsúlyozza, nem engedi a belefelejtkezést a cselekménybe.
Vízjelek
A látvány pedig nem egyszerűen zenével kísért képsor, hanem a zene egyenrangúvá válik a képpel. A film elején és végén a táncelőadás zenéje mintegy keretbe foglalja a történetet, kiemelve azt a filmidő linearitásából. A színkezelésben a vörös–narancs–fehér színek dominálnak, illetve ezek kontrasztja helyezi a cselekményt időnkívüliségbe. A háttérképek színeiben a mélyvörös dominál, betöltve néha az egész képkockát: a drapériák, az ágyhuzatok, a falfelületek színe is ilyen. Ha történetesen más színű a háttér, akkor a piros ablakkeretnek, egy apró tárgynak, például a vázának van jelzésértéke. Még a szereplők nem piros ruháján is felfedezhető a piros, vagy egy narancssárga színfolt alkot ellenpólust a vöröshöz. A színek megosztják a film helyszíneit, a vörös a viadal, a konfliktus, a tett színtere, a narancs az átmenet, a fehér pedig a titok, a megismerhetetlenség színtere, amely a kórházban dominál, ahol a kómában fekvő betegeket ápolják. Itt szalagszerűen és az ápolók ruhájaként a kék is megjelenik. A vörös–fehér a film főszereplőnőit is megosztja. Lydia, a torreádornő vörös ruhát visel az első bikaviadalon, Alicia – aki már korábban kómában fekszik – kórházi öltözéke pedig a fehér lepel, mely követi testének körvonalait. Egy közelképen a fehér lepellel bevont, kiterített test a körvonalak mozdulatlansága miatt olyan telítettségre tesz szert, mely szinte szoborszerű merevséget, magába zártságot, tökéletességet sugároz. Már nem egyszerűen „fehér”, hanem egyben zárt felület is.
A torreádornő egy bikaviadal sérülései után kómába esik, ugyanebbe a kórházba kerül, az őt látogató Marco pedig látogatásai során megismerkedik Benignóval, Alicia ápolójával, aki négy éve gondozza és óvja ezt a csodálatos testet. Mozdulatai hasonlítanak egy szobrászéra, aki az élettelen anyagába életet lehel. Benigno tudja, hogy Alicia szenvedélye a tánc mellett a némafilm volt, így helyette balettelőadásokra, filmarchívumba jár. A megnézett előadásokat és filmeket elmeséli Aliciának, beszél hozzá. A töpörödött szerető című némafilm mise-en-abîme típusú, film a filmben inzert. A némafilm fehér–fekete kockái idegenül hatnak az almodovári színparádéban, de ennek története helyettesíti a film főszálában zajló cselekvést. A némafilm ujjhosszúságúra zsugorodott hőse a csipke mintájába kapaszkodva egy fehér leplet húz le kedveséről, hogy utána eltűnjön kedvese testében. E képsorok alatt Benigno teherbe ejti a magatehetetlen, kiszolgáltatott testet, ami képileg a piros és fehér színfoltok egyidejű megjelenése, keveredése által van érzékeltetve. Ez az egyetlen piros–fehér kombinációjú kép. Az élettelen fehér színvilága bevörösödik, megszűnik a határ idegen és saját között. Korunk Pygmalion-figurája a szoborszerű Alicia testét életre kelti. Lydia pedig, akihez Marco nem tud beszélni, meghal.
A film vízjeleiként értelmezhető, visszatérő vörös ugyanúgy borítékolja, azaz előre meghatározza a szereplők sorsát, mint ahogyan Marco Lydia nevéről említi: Marco: „Ki adta a neved?” Lydia: „Az apám.” Marco: „Mintha csak borítékolta volna sorsodat.” A névadás gesztusa nemcsak szülő–gyermek, hanem teremtett–teremtmény, így alkotó–alkotás kapcsolatára is vonatkozik. A rendező nevet ad alkotásának, s ez a „beszélő” cím – mintegy vörösbe – borítékolja a film egész sorsát: a beszédnek nemcsak kómában fekvő barátnőkhöz kell szólnia, hanem a nézőnek is párbeszédbe kell lépnie a filmalkotással, fel kell ébresztenie tetszhalott állapotából. A filmnek ez az allegorikus olvasata kiegészül azzal, hogy az életre keltéshez nemcsak párbeszédre van szükség, hanem a film az intertextuális stílusréteg megtermékenyítő erejétől, azaz a némafilm idegen hatásától kel életre, a jelen filmfolyamata pedig ott feslik fel, ahol a némafilm átadja örökségét a jelennek.
Cserék sorozata
A film más médiumokat, művészetágakat is beenged testébe, így a színház-, a tánc-, az írás-, valamint a harcművészet is megjelenik. A színházi előadás keretbe foglalja a filmet, az írás Marco foglalkozásán keresztül, a harcművészet pedig a torreádornőn keresztül érvényesül. Benigno elolvassa Marco útikönyveit, Marco pedig ugyancsak olvassa Benigno sorsát, ugyanis asztalán Michael Cunningham Las Horas című könyve fekszik. A könyv eredeti címe: The Hours, és a szöveg fikcionális megjelenítése Virginia Woolf utolsó napjainak, szerelmi kapcsolatának egy költővel, aki anyja árnyékában él. Benignóról tudjuk, hogy anyját ápolta húsz éven át, majd Alicia válik az anya helyettesítöjévé. A helyettesítések játéka kiasztikus szerkezetbe szerveződik. Almodóvar Mindent anyámról című filmjében is megjelent egy hasonló kicserélődési folyamat: az anya, aki elveszíti tizenhét éves fiát a film végén egy csecsemőt kap ajándékba, akivel ugyanúgy hagyja el a bűnös várost, mint annak idején vér szerinti fiával. A hasonlóságot az is erősíti, hogy mindkét csecsemő apja a transzvesztita Lola.
Ebben a filmben Benigno és Lydia halála – a jelölők láncából való kiesése – a párok másik felét juttatja közel egymáshoz: Alicia és Marco megismerkednek, ugyanott, ahol a film elején Benigno és Marco kapcsolata kezdődött. A megismerkedés apropója mindkét esetben a nagyközeliben mutatott (újság)író síró arca, a műalkotás befogadása közben erre az arcra íródó könny. Az arc Deleuze szerint megfosztódik egyénítő, szocializáló és kapcsolatteremtő funkciójától, mihelyt nagyközeliben van megjelenítve. Az arc nagyközelije kiszolgáltatottá, meztelenné változtatja az egész testet. A fájdalom ebben a pillanatban elveszíti egyéni jellégét, az affektus-kompozíció időbeli kapcsolatot teremt nemcsak a film korábbi képeihez, hanem felidézi a műalkotás hatását elemző teoretikus hagyományt, ezáltal törölve a szereplő jelenidejűségét.
A film képalkotásának másik jellegzetessége az olyan nagyközelik jelenléte – főleg párbeszédek alkalmával –, amelyekben nem a beállítás–ellenbeállítás eljárásával folytatnak dialógust a felek, hanem egyvonalban vannak, nem látva egymás arcát, így nem tudnak olvasni róla, tehát valódi kommunikáció sem jön létre közöttük, csak az űr tátong. Főleg azokra a jelenetekre gondolok Marco és Lydia között, amelyeket az autóban forgattak, a ki nem mondott, lappangó gondolatok helyszínére. Az autó az a ’vehiculum’ lesz, amely ahelyett, hogy közvetítené az érzelmeket, inkább akadályozza, vagyis a szereplők nem tudnak élni ezzel a lehetőséggel. Így szinte csak színek/színfoltok maradnak egymás számára, vizuális közlemények, üzenet nélkül.
