A Universal 1941-ben Lon Chaney, Jr. főszereplésével realizált, a melodrámával kokettáló és börleszkízű jelenetekben bővelkedő Farkasember című produkciója mely a vérfarkas-filmek valamennyi, mára a hasonló jellegű opusok sablonná süllyedt elemét csatasorba állítja bevételeivel igazolta, hogy a horror, a 30-es évek második felének uborkaszezonja után ismét nagy üzlet.
Noha a legjelentősebb hollywoodi stúdiók (MGM, Fox, Paramount, Warner) presztizsokokból hagyományosan tartózkodtak a horrorfilmektől, a kisebbek az évtized elejére, javarészt épp a Farkasember sikere miatt, mind vehemensebben próbáltak kihasítani maguknak egy szeletet a tortából. Az RKO prominensei például alighogy magukhoz tértek a sajtócézár, William Randolph Hearts Aranypolgár (1941) elleni támadásai nyomán keletkezett sokkból kiadták a jelszót: zsenik helyett megbízható iparosokra van szüksége a stúdiónak. Az RKO moguljai Val Lewtont szerződtették, hogy szervezze meg a stúdió horrorokat gyártó részlegét. Lewton szabad kezet kapott, és noha csak kis költségvetésű, fekete-fehér, sokszor más RKO-produkciók (például Orson Welles munkáinak) levetetett jelmezei és odahagyott díszletei felhasználásával készítendő B-filmek forgatására hatalmazták fel, a korlátozott lehetőségek kifejezetten stimulálták a producert.
Sokktrükk
Az ismeretlentől félünk a legjobban. Lewton és csapata sikerrel aknázta ki a közhely igazságát. Az RKO horrorjaiban, szakítva az addigi gyakorlattal, nem mutatták meg a rémet a nézőnek, hanem csak hatáseffektusokkal utaltak jelenlétére, a közönség fantáziájára bízva a szörny elképzelését. A stúdió legelső, Macskaemberek (1942) című, és a későbbiekben tető alá hozott jelentősebb filmjei (Egy zombival sétáltam [1943], A hetedik áldozat [1943], A leopárdember [1943], A testrabló [1945]) hasonló szellemben és hasonló technikai apparátus bevetésével készültek. Noha a műfaj fejlődésével lassan már nem volt alkalmazható a rémeket árnyékok, hangeffektusok és ködpára mögé bujtató módszer, néhány szubzsáner a mai napig nem tudna meglenni enélkül: különösen a kísértethistóriák kapacitáltak Lewtonék leleményeiből (A kísértet [1963], Ház a Kísértet-hegyen [2000]). A szellemmeséket leszámítva azonban a későbbiekben egyetlen igazi kasszasiker próbált visszanyúlni a Lewton-iskoláig: a bő fél évszázaddal később készült, hisztérikus sikert produkáló The Blair Witch Project (1999).
Noha a Lewton-műhely alig fél évtizedig működött (utolsó filmjük 1946-ban kelt), a csapat munkái rendkívüli hatással voltak a műfaj fejlődésére. Lewtonék ténykedésének máig ható eredménye a rémületkeltés egyik legfontosabb eszközét képező sokktechnika kidolgozása. A Jacques Tourneur rendezte Macskaemberek egyik szekvenciájában jó másfél percen át az éjszakai utcákon hazafelé tartó hősnőt látjuk: finom szellő borzolja a fák lombját, egyébként minden csendes és kihalt. A figura veszélyeztetettség-érzete (meg a nézők adrenalinszintje) egyre nő, és amikor a jelenet orompontján már nem fokozható tovább a feszültség, jobbszélről hirtelen nagy ricsajjal berobban a képbe egy busz: a hölgy felszáll rá, a mozi közönsége pedig levegő után kapdos. A busz-effektusra keresztelt „sokktrükk” nélkül elképzelhetetlen a modern borzalomfilm.
A műfaj a 30-as évek virágkora után Lewtonéknál besorol a másod-, harmadvonalba, hogy aztán sokáig meg is maradjon ott, és csak három évtizeddel később, a 70-es évek sátánfilmjeivel, elsősorban Az ördögűzővel (1973) nyerjen rövid időre újra polgárjogot a fősodorban. A 40-es évek második és az 50-es évek első fele a hidegháború légkörétől megtermékenyített sci-fik felfutásának kora, egyben a horror históriájának legínségesebb időszaka. Közel évtizedes tetszhalott-létből támad fel a műfaj, Európában a Mediterráneumban az olasz Riccardo Freda (Vámpírok [1957]) és a zsánert költészettel megtöltő, Barbara Steele személyében a horror talán legigazibb múzsáját is megtaláló Mario Bava (A démon álarca [1960], Test és korbács [1963]), valamint a spanyol Jesús Franco (Dr. Orloff titka [1961]), Franciaországban Georges Franju (Szemek, arc nélkül [1958]), Angliában a 30-as évek derekán alapított Hammer Films, az Egyesült Államokban pedig az 1954-ben debütáló AIP (American International Pictures) nevű független cég jóvoltából.
Az eredetileg különböző zsánerfilmekre specializálódott Hammer mely gazdasági értelemben véve máig a filmtörténet legsikeresebb brit stúdiója az 1955-ös A Quatermass kísérlet című darabbal indítja el horrorszériáját. A második világháborút követő időszakban a gyarmatbirodalmát vesztett Angliában a grandeur szertefoszlását gyászoló légkör igazi táptalaja a borzalomfilmeknek. A Hammer az így támadt igényeket szolgálja ki: leszerződtetik az akkor még jószerivel ismeretlen, de ambiciózus Terence Fisher rendezőt, illetve Peter Cushing és Christopher Lee színészeket, és ettől kezdve a stúdió fő portékája a horror. Az elsősorban ismert sztorikat (klasszikus mítoszok, Sherlock Holmes-történetek stb.) adaptáló Hammer-produkciók java színesben forgott, pazar díszletek között: a stúdió megvásárolta a Universal-horrorok remake-jogát, és szinte valamennyi klasszikust áthangszerelt. A Hammer még sokáig talpon maradt, igaz, a 60-as évek végének tucatfilmjeivel kifogyott lendülete, és szerepét kisebb stúdiók vették át olyanok, mint például a Tigon, mely 1968-ban gyártotta Michael Reeves rendezőnek a korszak ikonja, Vincent Price főszereplésével forgatott Boszorkányvadász generális (1968) című, egyes pillanataiban brutális hangszerelésű, ám díszes kiállítású, vizuális sziporkák tűzijátékát nyújtó low-budget remeklését.
A B-filmek pápájának nevezett, karrierjét az AIP-nél kezdő, majd a Filmgroup és a New World Pictures nevű cégeinek megalapításával folytató Roger Corman mint életrajzi kötetének címében állítja több mint száz filmje között egyetlen nem akadt, mely veszteséges lett volna. Corman filmjeinek jó része ellentétben a Hammer-darabokkal fiatal hősökkel készült, fekete-fehérben, és kortárs témákat dobott fel, de a rendező-producer a színes kosztümös filmek világába is ellátogatott: az Edgar Allan Poe írásaiból készített ciklusa (Az Usher-ház vége [1960], A kút és az inga [1961], A borzalom meséi [1962], Kísértetkastély [1963]) az ouevre csúcspontját jelenti.
A szivárványos életművet magáénak tudó, számos szubzsánerbe kiruccanó Corman a középkori alkimisták kései leszármazottja, akinek nevéhez olyan találmányok is fűződnek, mint a horrorparódiáknak a műfaji konvenciókat kifigurázó típusa (Egy vödör vér [1959], Rémségek kicsiny boltja [1960]). Noha paródiák korábban is készültek az Egyesült Államokban (a 40-es évek elejétől egész széria született, mely klasszikusokat írt át komédiákká: Hidd el, szellemek [1941], Abbott és Costello találkozik Frankensteinnel [1948], Abbott és Costello találkozik a láthatatlan emberrel [1951] stb.), ezek konkrét filmeket céloztak meg hervadt élceikkel. Corman volt az első, aki már a műfaj kliséit igyekezett fonákjukra fordítani pengeéles gegek felhasználásával.
Horrorshow
A horror története során mindig is kéz a kézben bukdácsolt a trashsel, a kettő összeboronálására tett kísérletek közül az 50-es években működő, showmannek sem utolsó William Castle megmozdulásai a legemlékezetesebbek. Az exhibicionizmusáról elhíresült Castle rendre megpróbálkozott interakcióba lépni a közönséggel például több filmje bemutatásakor mentőautók sorakoztak a mozi előtt, hogy a rosszul lett embereket elláthassák. A Macabre (1958) nézői „halálbiztosítást” köthettek a vetítés előtt arra az esetre, ha szívük leállna a vásznon látottak hatására, a Ház a Kísértet-hegyen (1959) bemutatásakor csontvázak lebegtek a közönség felett, a Bizsergés (1959) című film előadására készülve pedig behuzalozta a székeket a rendező, és azok a terem fényeinek kialudtakor vibrálni kezdtek.
Amikor a horroristák nem alkalmaznak ilyen extrém megoldásokat, alapvetően két dramaturgiai kelléket variálnak annak érdekében, hogy frászt hozzanak a nézőre, a fentebb vázolt sokkeffektus mellett vagy ellenében a késleltetett feszültségkeltés eszközét, az ún. suspense-technikát alkalmazzák. Utóbbi módszer, mely szinte összeforrott máig legzseniálisabb alkalmazója, Alfred Hitchcock nevével, lényege és hatásmechanizmusának alapja, hogy a néző jobban informált, mint a veszélyeztetett szereplő(k): például valaki kutat egy idegen szobában, miközben a tulajdonos ezt csak a néző tudja közeledik a lakás felé (Hátsó ablak [1954]). A hitchcocki életmű egyik kakukktojása, a Psycho (1960) első félórája halmozza az ehhez hasonló pillanatokat, hogy aztán a nevezetes fürdőszoba-jelenetben sokkra váltsa a suspense-t. E szekvencia nem csupán azért filmtörténeti jelentőségű, mert a klasszikus gyorsmontázs ritka stílusbravúrja, hanem azért is, mert a horrorműfajban bekövetkező szemléleti változást modellezi: eddig inkább a suspense szolgált a rémisztgetős filmek hatásmechanizmusának alapjául, ettől kezdve viszont mind nagyobb szerephez jutnak a sokkeffektek. A Psycho emellett műfajtörténeti mérföldkő is, a horror egyik jelentős mellékága, az ún. slasher első darabja. Az efféle filmek legfőbb jellemzője, hogy bennük egy valamely szúrós szerszámmal dolgozó pszichopata szedi áldozatait; a műfaj alapvetően a repetitivitásra épül: az epizodikusan szerkesztett történet elővezetése során a rendező oly módon próbálja szinten tartani, illetve növelni a feszültséget, hogy az újabb és újabb gyilkosságokat melyek igen-igen hasonlítanak egymásra mind vérfagyasztóbb tálalásban adja elő.
Különös, hogy a krimiben és thrillerben utazó Hitchcock, aki a közönség figyelmének és idegeinek gúzsba kötésére a hagyományosabb suspense-t mindig is elegánsabb és hatékonyabb módszernek tartotta, mint a sokkot, épp egy sokkeffektusokra építő munkájával reformálta meg a műfajt, és teremtette meg a modern horrorfilm prototípusát. Kevés opus van a mozi történetében, mely annyira termékenyítően hatott az általa reprezentált műfajra, mint a Psycho. Ez a film, valamint az azonos évben bemutatott brit produkció, a rendezői voyeurizmust kiveséző, Michael Powell rendezte Peeping Tom, illetve a kevéssé méltányolt, ám szintén jelentős Hitch-darab, a Madarak (1963) szimptomatikus művek: a borzalom explicit ábrázolása, továbbá horror és szexus már a klasszikusokban is meglévő rejtett kapcsolatának egyértelművé tétele miatt előhírnökei annak a folyamatnak, mely során a 60-as évek elejétől ledőlnek a tilalomfák, és a korábban tiltott horror, illetve pornó elárasztja a piacot.
A folyamat végpontján az egyesek által a primitív eszközökkel történő rémisztgetés szatócsának is nevezett Herschell Gordon Lewis 1963-ban készült Vérlakomája áll, mely filmmel egyébiránt szintén új szubzsáner születik. Amerikai filmen ekkor ábrázoltak először csonkítást és kizsigerelést élesben, mégpedig tiszteletreméltó alapossággal: az ókori egyiptomi Isthar-kultusznak fiatal nők kibelezésével áldozó bogaras sorozatgyilkos vértől csatakos története a keresztségben a gore (a.m.: „kiontott vér”) nevet kapó műfaj nullás kilométerköve.
A Vérlakoma a szikár vizuális megoldásoktól kezdve (a statikusságba merevedett félközelik monotóniáját csak a darabolós jelenetekben törik meg mészáros és áldozata premier plánjai) a minimalista kísérőzenéig (az üstdobra írt, mindössze két hangból álló alapmotívumot néha méla hegedű, néha sramlizenére emlékeztető elektromos zongora, néha pedig bánatos, tompa tubaszó szakítja meg) ugyan hagy némi kívánnivalót maga után, ez azonban semmit nem von le Gordon Lewis történeti érdemeiből. A 60-as évek végére azonban egzotikumát veszti ez a mellékzsáner (és előbb a zombi-, majd jó másfél évtizeddel később kannibálfilmekbe mutálódik [Kannibál Holocaust, 1979]). De ott még nem járunk. A 60-as évek végén új jelenségek mutatkoznak: 1968 több szempontból is fontos dátum, korszakhatár a horrortörténelemben.
