Megszoktuk már, hogy Almodóvar filmjei a túlzásaikkal tüntetnek. Az is ismert, hogy ez az extravagancia a filmi kifejezés minden rétegében – a képi kromatikától a szereplők játékán át az elbeszéléstechnikáig – sajátos szerzői stílussá koncentrálódik, oly módon, hogy mindegyik réteg felismeri a másikban önmagát: a rikító színek a transzvesztiták erősen stilizált testbeszédében, a bravúros/fordulatos, gyakran melodramatikus meseszövés a giccs határát súroló, mindig diegetikus zenei betétekben.

Ezek a stílusrétegek a filmes (amerikai vagy európai) standardtól való eltérésként határozzák meg magukat, s mint ilyenek egyenrangúak: nem egymásnak alárendeltek, hanem tükrözik egymást. Éppen ezért túlzottan egyoldalú lenne Almodóvar új filmjének csupán többszörösen bennfoglaló – mise en abyme – történetvezetését emelni ki legfőbb érdemeként, azon túl, hogy elismerjük a heterogén (és túlzó) stílustényezők rendszerezésében játszott szerepét. Az elbeszéléstechnika pikantériáját mindenekelőtt az adja, hogy több, egymásba játszó történet látszatát kelti, noha tulajdonképpen egyetlen történetről van szó, a fiatal homoszexuális rendező és iskoláskori szerelme egymásra találásáról, az idill megzavarásáról és annak drámai következményeiről. Lényegében egyazon történet ismétlődik különböző szinteken, amelyek között – metaforikusan – a látogatás (a filmben elolvasott forgatókönyv címe) dramaturgiai mozzanata közvetít. A filmes alkotói folyamat minden mozzanata reprezentálva van, a film mintegy „a szemünk láttára” születik, helyenként a detektívtörténet formáját öltve. Ez Antonioni filmjei, a Nagyítás és Egy nő azonosítása óta ismét csak az öntükrözés bevált modellje.

Az elmondott, leírt és eljátszott történet a trauma (pedofília áldozata, a szerelmesek erőszakos szétválasztása) kivetítésének, külsővé tételének (és ezáltal feldolgozásának) a pszichológiai mozzanatait követi. A filmben ez a tartalom formává (színekké, maszkokká, díszletté, színészi játékká) való stilizálásaként jelentkezik. Az Almodóvar-filmekre oly nagyon jellemző színfoltok – a piros, a narancssárga és ezek ellensúlyozásaképp a kék – töménysége, egyfajta „vastagsága” a filmkép/vászon sík felületét háromdimenzióssá varázsolja, mintegy szemléltetve a rendező sajátos ideológiájának alapkategóriáját: a kettős(értékű)séget. A rétegek, az arcok, a szerepek, a smink, a ruha egymást helyettesítik, el-, illetve felfedik: férfiak női szerepben, az egyik testvér a másik testvér szerepében és maga a forgatókönyv film formájában elevenedik meg előttünk. A jelentésbeli rétegzettségnek megfelelően a kép háromdimenziós jellege a film végén egyfajta esztétikai manifesztóként jelentkezik, amikor a történet folytatását kizáró – de a látogatások tereit megnyitó – kapu sík felületéből háromdimenziós táblákként válnak ki a szereplőkre vonatkozó epilógustöredékek. Ez a gesztus – a sík kép zárt felületének felszakítása, megnyitása – fikció és dokumentum filmbeli és filmen túli határainak örök problémáját is tematizálja: a szereplők, a színészek, az örök átöltözők története a filmen, a képen innen és túl folytatódik.

Ilyen megközelítésben Almodóvar állandó témája, a travesztia és a vele járó gesztus-, beszéd- és mimikabeli stilizáció a rendkívül expresszív színészi játék modellje, amely nélkül egy sűrített drámai helyzetek sorára építő történetvezetés elképzelhetetlen. A kép részleteinek felértékelődése is ezzel hozható összefüggésbe, amely egy másfajta képlátásra ösztönöz: nem a látvány egészének a beszippantása, hanem a felület részleteinek, a színfoltoknak, a stilizált női maszkoknak, a dekorációnak, a mintázatoknak a „letapogatása” válik a nézői befogadás módjává. Kicsit hasonlít ez ahhoz, ahogyan a rajzfilmeket nézzük: mindenekelőtt a vastag, erős színfoltok, a maguk minimalitásában is kifejező, tipizáló, és ezért könnyen kategorizálható gesztusok, mimika hívja fel magára a figyelmet. Ezzel a sajátossággal függ össze az Almodóvar-filmek hangsúlyosan epizodikus, gyakran anekdotikus jellege is.

A stilizált, szobor- vagy festményszerű, szexuális értelemben vett női identitástudattal bíró figurák ezúttal teljesen monopolizálják a vásznat: az „igazi” női alakokat ugyanis – az apáca egész vásznat betöltő nagyközelije a mozijelenetben, vagy a szerető idős édesanyjának alakja – nem elsődleges testi mivoltuk, hanem vállalt szerepük minősíti nőknek. Az óriási mozivászon előtt maszturbáló kisfiúk képe sajátos módon értelmezi újra a nézői voyeurizmus klasszikus mozipszichológiáját: a szkopofília ezúttal nem a filmbeli kisfiúk magatartását (hiszen nem is nézik a vásznat), hanem a mi nézői pozíciónkat definiálja, ugyanis mi vagyunk azok (a pedofil atya árgus tekintetét is megelőzve), akik részeseivé válunk a homoerotikus vonzalom titkának. A titok titok marad: a kép(keret) szemérmesen elrejti azt, amit a hangzó beszéd naturalizmusa kíméletlenül felfed (például A látogató forgatókönyvének szállodai jelenetében).

Almodóvar filmjében a test maga gesztusokból elvont absztrakt formaként reprezentálódik, amelyet eredeti módon kettőznek meg, illetve egészítenek ki a képeken szinte állandóan feltűnő art deco és pop art elemek. Annak a háznak a mozaikfala, ahol a hajdani szerető lakott, egyben magának a történetépítkezésnek is a modellje: a részletek jól elrendezett összessége rajzolja meg a végleges mintát. Ebben a megvilágításban vajmi keveset számít az Almodóvar-filmek oly sokat emlegetett, Buñuel örökségeként tételezett szociális nonkomformizmusa, antiklerikális indíttatása vagy polgárpukkasztó szándéka. Amint azt a jelen film is példázza, ezek nem egyfajta morális manifesztók, amelyek esztétikai tételekké absztrahálódnak, hanem éppen fordítva: az esztétikai dimenzión keresztül válik hozzáférhetővé a tágabb értelemben vett „ideológia”. A csupán szociális érzékenységet kiemelő megközelítés tulajdonképpen a homoszexuálisok jogaiért szót emelő, az előítéletek ellen fellépő, esztétikailag kifogástalan propagandafilmmé degradálja ezeket a filmeket. A test nem minden bűnök forrásaként, hanem általánosabb filozófiai és esztétikai kategóriaként válik jelentésessé a filmben: a másság bizonyosságaként, más testeknek üzenő expresszív képként, megmutatásként és felmutatásként. Ilyen értelemben metaforikus A látogató szövegkönyvének a templomi látogatást leíró része: a két transzvesztita a liturgia bűnbánó részében az „én vétkem…” szavakat elhárítva, visszafordítják azokat a miséző pap (egyikük megrontója) ellen: „…a te vétked…”. Jelen vannak a latinul elhangzó úrfelmutatásnál is: „Ez az én testem…”

Mint Almodóvar filmjeiben oly gyakran, a test misztériumként, titkok hordozójaként tételeződik. Akárcsak a Beszélj hozzá!-ban, a halál, a tánc általi önkifejezés árnyaltságát ellenpontozó mozdulatlanság felől szemlélve válik a test filozófiai és képelméleti kategóriává: a film ugyanis par excellence az a médium, amelynek mozgását a megjelenített testek mozgására való ráhangolódás adja. Amint már szó volt róla, a színek, az arc és test részletei, az árnyalatok, a testről és a szexről való beszéd nem egyszerűen a testiséget sugallják, hanem a testet mint jelenlétet, a létezés garanciáját és mint minden vizuális művészet alapját láttatják. A történet gerincét adó látogatássort és kettős keresést (a szeretőét és a szerepét eljátszó színészét) tulajdonképpen a szerető hiánya indítja el, és pótolhatatlan egyszeriségének felismerése zárja le. A testvér (a magyar szó kifejező volta ellenére: egy test–egy vér) nem helyettesítheti a szeretőt, legfeljebb eljátszhatja a szerepét, annál is inkább, mert nem mindig azonos önmagával, saját testével. Akárcsak a Mindent anyámról vagy a Beszélj hozzá! kívülálló szereplői, csak vágyik a test általi teljesebb önmegmutatásra, az átöltözésre, mint létmódra, de végül ezen a színes világon, „kapun kívül” marad. Ezen a kereten kívül vagyunk mi, nézők is: a vizuális éhségünknek kitett, folyamatosan átöltöző testek titkos szemlélőiként.