Almodóvar filmje egyszerre igazolja és cáfol rá a feminista gondolkodók elméleteire. A Mindent anyámról egy női tulajdonságot dicsőít: azt, hogy a nők mindig képesek arra, hogy elfogadhatóvá tegyék a valóságot. Egy film egy homoszexuális rendezőtől erőteljes, rendhagyó női karakterekkel nekünk, nőknek.

Az Amazon, az Anya, a Madonna és a Kurtizán

Almodóvar cannes-i és Oscar-díjas filmje azért ideális a feminista gondolatok alátámasztására (vagy éppen megkérdőjelezésére), mert fő alakjai erős, független, határozott női karakterek. A filmben szinte csak női figurák jelennek meg. A férfifigurák vagy már a film elején meghalnak (Esteban, Manuela fia), vagy már abszolút szenilisek és csak vegetálnak (Rosa nővér apja), vagy még kialakulatlan csecsemők (Esteban, Rosa fia), esetleg nővé operáltatják magukat (Lola, Agrado). A filmben szereplő nők azonban mind érdekes, rendhagyó figurák, akik – talán a férfikarakterek hiánya miatt – számos férfias tulajdonságot hordoznak magukban. A legnagyobb utat Manuela járja be a filmben. Fia elvesztésekor majdnem összeroppan. Ezután élete újra értelmet nyer, de ismét elveszíti azt, aki értelmet adott neki (Rosa nővért). Ekkor azonban – ezzel a veszteséggel szinte egy időben – jelenik meg az új élet, Manuela és Rosa „közös gyermeke”, a harmadik Esteban (Lola volt az első). Ezzel Manuela élete újra mederbe kerül; nyugodtan és elégedetten látjuk viszont a film végén.

A film többi főszereplője mind Manuela alakján keresztül, vele kapcsolatban jelenik meg. A legérdekesebb karakter Agrado, akiben egyszerre van jelen a női és a férfi nemi jelleg, lélek, gondolkodásmód. Egyszerre tud lenni férfi és nő. Érzelmességével, szélsőségességével, ragaszkodásával, sebezhetőségével, jópofa nagyszájúságával, azaz minden tulajdonságával a tipikus nőt testesíti meg. Durva kiszólásaival azonban („Egy jó nőnek szép haja van, vörös körme és igazi, jó nagy szopós szája.”; „A duda és a fasz is legyen olyan kemény, mint a frissen felfújt autógumi.”) a legrosszabb hímsoviniszta machókat idézi. Rosa szintén meglehetősen ellentétes jellem: a gyenge, védtelen kislány megtestesítője, ugyanakkor munkájában éppen ő a gyengék, elesettek támasza, továbbá a lázadás szelleme is megjelenik benne anyjával kapcsolatban („Nem bírom az anyámat. Az őrületbe kerget.”).

Huma művész, igazi sztár – azok minden allűrjével, pózával együtt: sokat iszik, dohányzik (innen ered a neve is: „füst”). Megfáradt, kiégett ember; túlságosan hozzászokott a sikerhez („Füst – másból sem áll az életem... A sikernek se íze, se bűze. Ha hozzászoksz, észre sem veszed.”). Manuela szerint csodálatos színésznő, de magánemberként rossz úton jár és szomorú véget fog érni. A színésznő egyébként les-bikus, (szeretője Nina, a társulat másik tagja, aki súlyos narkós). Manuela szavai azonban nem erre vonatkoznak, hanem inkább Huma és Nina beteges kapcsolatára, melyet Huma ezzel a néhány szóval jellemez: „Nina az anyag rabja, én meg Nina rabja vagyok.” A szomorú befejezést végül mindketten elkerülik: Nina férjhez megy és gyereket szül, Huma pedig megértő, hű társra talál a transzvesztita Agradóban (meglehetősen pikáns!). A film fontos mellékalakja Ninán kívül Rosa anyja, aki látszólag a hagyományos, polgári értékeket képviseli a sok rendhagyó, szokatlan sorssal szemben. Ám rögtön az elején kiderül róla, hogy egzisztenciája biztosítása érdekében Chagallt hamisít – a továbbiakban a konszolidált polgári otthon házvezetőnővel, szakácsnővel és beteg férjjel már csak álcának tűnik. A – szintén transzvesztita – Lolát a filmben mindössze kétszer látjuk megjelenni. Először a temetésen, majd amikor Manuela kettesben találkozik vele egy presszóban, és megmutatja neki a gyereket. A róla szóló történetekből, célzásokból, megjegyzésekből azonban ennél jóval többet megtudunk róla. Megtudjuk, hogy kirabolta Agrado lakását, hogy rendszeresen kábítószerezett, hogy HIV-vel fertőzte meg Rosa nővért, hogy mindenkivel összefeküdt. Nem túl hízelgő az a kép, ami kialakult róla. Ezt alátámasztják Manuela róla szóló megjegyzései is: „Lola a legrosszabb férfi – és a legrosszabb nő.”; „Te nem ember vagy, Lola; magad vagy a halálos kór.”

Toni Grant amerikai médiapszichológus – a Jung-tanítvány Toni Wolff zürichi pszichoanalitikus tanulmánya alapján – a nő négy őstípusát különbözteti meg. Ezek: az Amazon, az Anya, a Médium/Madonna és a Hetéra/Kurtizán. A filmben ezek közül mind a négy megjelenik. Manuela alakjában az Anya, Rosáéban – minden idealizmusával és tisztaságával együtt – a Médium/Madonna, Agradóéban a Hetéra/Kurtizán („La Agradó-nak hívnak, mert egész életemben arra törekedtem, hogy mások életét kellemessé tegyem.”); a drogos Nina pedig – aki lázad idősebb szeretője erős természete, uralma ellen – az Amazon. Martha Lampland szerint a nő és a férfi egyaránt neme által meghatározott lény. Ezt a gondolatot vitatja, kérdőjelezi meg a film. Itt, a mai világban ugyanis képlékenyek, átjárhatók a nemeket elválasztó határok. Itt az ember maga döntheti el, hogy mi akar lenni: férfi vagy nő. Nem a biológiai nem határozza meg tehát az embert. Éppen fordítva: az ember határozza meg a biológiai nemet. És mivel a férfiak a tárgyalt filmben hasonlóvá akarnak válni a nőkhöz a másságok, a különbözőségek megszűnnek, eltörlődnek.

Mégis kell azonban lennie valaminek, ami megkülönbözteti a férfiakat és a nőket egymástól (a külső nemi jellegen túl) – különben a férfiak nem akarnának annyira hasonlítani a nőkre. Hogyan jelentkezik a filmben ez a nemi különbözőség? A film azt sugallja, hogy ezeket a különbségeket egyre nehezebb meghatározni. Ha a nők női szeretőket tartanak, ha közösen, apa nélkül akarnak felnevelni egy gyereket, ha (immár) maguk döntenek saját sorsukról (sőt mások sorsáról is), akkor mi különbözteti meg őket a férfiaktól? Vagy minek tekintsük, hova soroljuk egyáltalán az olyan embert, aki egyszerre rendelkezik emlővel és hímvesszővel? Minden jel arra mutat tehát, hogy a régi különbségek eltűnőben vannak és alternatív módon újak és újak keletkeznek. Ezen új különbségek elfogadására tanít a film. Egy olyan társadalmat mutat be, ahol számtalan alternatív minta létezik és ahol normális, megszokott dolog, ha egy nőnek pénisze van (vagy egy férfinak melle).

Kicsavart fallocentrizmus

Philip Corrigan A maszkulinitás mint jog című írásában arról ír, hogy egy kialakult macho legenda szerint az „igazi férfi” fehér bőrű, heteroszexuális és hímnemű. Bizonyos értelemben ez nem más, mint a nőktől, a nőiességtől, azaz a férfiatlanságtól való páni félelem. Ezt kompenzálandó a nőkkel a férfiak rosszul bánnak, erőszakot követnek el, majd túladnak rajtuk. Almodóvar filmje megmutatja, hogy a férfiak nőkhöz való viszo-nyulása egészen más is lehet. Az ő világában a férfiak hasonlítani akarnak a nőkhöz, maguk is nővé akarnak válni. Nincs tehát semmiféle erőltetett félelem a férfiatlanságtól – a nők mintaként, utánozandó példaképként jelennek meg. Mivel Almodóvar tárgyalt filmjében nincs férfi főhős, hiányzik az erőteljes férfitekintet is. A film főszereplői nők, akikkel a női nézők legnagyobb száma azonosulni tud (Manuela, a gyermekét egyedül nevelő anya vagy a férjét ápoló idősebb nő, Rosa anyja), vagy pedig együtt érez vele (Rosa). Így tehát nem a tekintet (l. Laura Mulvey 1975-ös A vizuális élvezet és a narratív film c. tanulmányát) válik a film fő tartalmává. A nő nem a tekintet tárgya, elsősorban nem ebben a funkcióban jelenik meg. A kamera nem időz el hosszan a női testrészeken, nem erotikusan, hanem talán kissé aszexuálisan jeleníti meg őket.

Az egyetlen szkopofilisztikus jelenetben (Agrado az elmaradt előadás helyett előadja élete történetét: a kamera hosszan elidőz rajta, míg percekig saját magáról, főként testrészeiről mesél) az alany maga vállalja ezt a szerepet; és elsősorban nem vonzó, erotikus, nem nyújt különösebb vizuális élvezetet, hanem inkább mulatságos – mintha csak kikarikírozná Mulvey elméletét.

Laura Mulvey tanulmányában felveti a fallocentrizmus gondolatát is. A Mindent anyámról című filmben is megjelenik és új értelmezést kap a fallocentrizmus – enyhén fordított értelemben, de azért alátámasztva Mulvey nézeteit. A fallocentrizmus itt nem a női test „fogyatékosságára”, a kasztrált nő szimbólumára épül, hanem éppenséggel a nem kasztrált, azaz paradox módon fallosszal rendelkező nő jelenlétére. Mindenképpen pikáns és bizarr ez a játék: a transzvesztita Agrado alakjának beleszövése a cselekménybe („Azt szeretik, ha csöcsösek és tökösek vagyunk”). A leszbikus Nina mindenáron meg akarja nézni Agrado péniszét, a társulat egy férfi tagja pedig – a pikantéria, a különlegesség kedvéért – azt akarja, hogy a fallosszal rendelkező transzvesztita kielégítse őt, amire Agrado a következőket válaszolja: „Az egész társulat a répám után ácsingózik. Neked nincs?! Na és meg szoktak kérni az emberek, hogy elégítsd ki őket?!”) bell hooks, az amerikai feminista gondolkodó, Mulvey-val szemben, úgy véli: férfiként és nőként egyaránt magunkban hordozzuk az alávetetté válás képességét. Elvileg tehát ugyanakkora esély van arra, hogy a férfiak váljanak elnyomottakká, mint arra, hogy a nők. A kizsákmányoltság helyzetében nem (mindig) meghatározó a nem. A filmben ez be is bizonyosodik, hiszen itt nem a nőket, hanem a férfiakat, pontosabban a (hímvesszővel rendelkező) transzvesztitákat zsákmányolják ki. Őket verik össze, őket használják ki szexuálisan, őket rabolják ki, nekik kell izgulniuk (mint Agradónak), hogy feldagadt szájjal nem lesz keletjük. Prostituálttá, kizsákmányolttá tehát mindkét (mindhárom) nembeli egyén válhat.

Feminista humanizmus

Riane Eisler társadalmi aktivista 1987-es, A kehely és a penge: történelmünk, jövőnk című könyvében egy nemi evolúciós teóriát vet fel. Antropológiai vizsgálódása során arra a feltevésre jut, hogy tizenötezer éve az emberek békében éltek, a nőket nem tartották alacsonyabb rendűnek (szexuális egyenlőség érvényesült), a társadalom nem volt olyan erősen rétegzett, mint a mai. I. e. 1500-ra azonban a régi világ teljesen megváltozott. A partnerkapcsolat-modell helyét a férfi dominátor vette át, s az ezután következő emberi történelem a férfi történelmévé vált. Az evolúciós sor azonban még nem zárult le. Végére illeszthető a Mindent anyámról. Az ezredforduló környékén, Almodóvar filmjében a férfi történelmét átveszi valami más. Ez már a nők és az egyéb, szabadon választható formák világa. A partnerkapcsolat és a férfi dominátor helyét a rendhagyó partnerkapcsolat, illetve a nagy, egyedülálló egyéniségek veszik át. Ebben a világban a nők, ha nem is irányítók, de ők a legfontosabbak és a legérdekesebbek – a férfi itt csak másodhegedűs lehet (vagy transzvesztita).

Eisler szól a nők jelenlétéről is a filmekben. Úgy látja, a nők hátrányos megkülönböztetése a férfiakkal szemben szintén valós tényező. A(z amerikai) képernyő (filmvászon) macho-szagú. A zsánertípus természetesen a fiatal vagy középkorú fehér férfi, legtöbbször vezető poszton, amint ravaszul és elszántan harcol kivívott javaiért és pozíciójáért. Mellettük általában csak alárendelt figurákként jelennek meg a nők. Mintha Eislernek éppen ezt a tételét akarta volna megcáfolni filmjével Almodóvar (illetve mintha a statisztikán akart volna javítani). Ő maga így vallott erről a Les Inrockuptibles hasábjain: „Meg aztán végre adni kellett valamilyen választ az amerikai filmekre, azokban ugyanis mindig a férfiaké a főszerep, a nők csak statiszták. Hihetetlen, hogy milyen sok az olyan film, amelyben két férfi a főszereplő: Nicolas Cage valakivel, Robert De Niro egy másikkal, Sylvester Stallone egy harmadikkal. Az ilyen filmek halálra untatnak.” Eisler végeredményben a visszafogottabb, szelídebb feminizmus híve, s osztja a Nobel-békedíjas Betty Williams azon vélekedését, mely szerint „a nőknek ma nem feministáknak, hanem humanistáknak kell lenniük.” Ezt a vélekedést minden bizonnyal Almodóvar is osztaná, hiszen filmje, nőalakjai tele vannak emberséggel, humanitással: a kurvák, transzvesztiták, a leglenézettebbek, a kitaszítottak védelmezője, Rosa nővér, aki Salvadorba akar menni, hogy segítsen a harmadik világnak, a transzplantációs központban dolgozó, fiát egyedül nevelő, AIDS-es barátnőjét ápoló, más gyermekét felnevelő Manuela, az idős, szenilis férjét gondozó asszony, Rosa anyja, de még a nagyszájú, ám jószívű Agrado is mind ezt a fajta feminista humanizmust képviselik.

A már említett bell hooks szintén úgy véli: a feminizmus kiindulópontja nem lehet az, hogy a férfiakat kikiáltjuk ellenségnek és szembeszállunk a férfiuralommal. Mindenekelőtt önmagunkkal kell komolyan szembenéznünk. Rá kell jönnünk, hogy milyenek is vagyunk mi, nők. Éppen ezt mutatja meg ez a film. Manuela, azaz Almodóvar szerint tehát „seggfejek vagyunk, meg egy kicsit leszbikusok. ... Mi, nők, bármire képesek vagyunk, csak ne legyünk magunk.” A harcos feminizmus helyett hooks szerint a jövőben a feminista mozgalom stratégiájának újrafogalmazása és átformálása érdekében figyelmünket a szeretet politizálására kell fordítanunk. A szeretet növelje tehát tudatosságunkat, mélyítse együttérzésünket, fokozza bátorságunkat és szilárdítsa elkötelezettségünket. Almodóvar nagy mértékben megvalósítja filmjében/filmjeiben a bell hooks-féle szeretet politizálását: szeretettel, megértéssel, elfogadással, tisztelettel, gyöngédséggel közelít a másik nemhez, és ezzel sokkal többet tesz a feminizmus érdekében, mint bármely harcos kiáltvány.