Hajó: a tér egy úszó darabkája – írja Foucault – „egy hely nélküli hely, a képzelet legkimeríthetetlenebb tárháza.” Igaz, azzal folytatja, hogy „a hajó nélküli civilizációkban elapadnak az álmok”, de hajózni tenger nélkül is lehet, az álmodozáshoz pedig tenger és hajó sem szükségeltetik. Ősszel például mindig van néhány olyan nap, amikor a filmes közvéleményben minden hajózástechnikai hasonlat és szakszó új értelmet kap: a Titanic filmfesztivál válogatott rakománya azzal kecsegtet, hogy utasai tenger és hajók híján is világot látnak majd.
Hullámtörők
A Hullámtörők blokk filmjei az idén is témáikkal, vagy keretezési, képalkotó módszereikkel szegültek szembe az árral. Továbbra is kimeríthetetlennek tűnt a bűn, a szerelem, és a párhuzamos világok téma, illetve a képzelet, vagy egyéb játékszabályok nevében megkérdőjelezett valóság, a kétbalkezes bűnözők és az áttekinthetetlen családi kapcsolathálók. Az idei magyar résztvevő ismét első film: Pálfi György képben, hangban üdítően rendhagyó Hukkle-ja egyúttal moziforgalmazásának indulását és a San Sebastian-i filmfesztivál elismerő oklevelét is ünnepelte. Történetvágy és képéhség egyaránt jóllakott.
Menekülési útvonalak
Menekülnek a koreai és az egyik angol filmben is. Mindkettő hasonló, hagyományos, lineáris elbeszélőtechnikával dolgozik, a közvetlen előzmény és a vég közötti útvonalon kísérve hőseit, akik egyik esetben sem jutnak el az áhított célig. Kim Sung-su történelmi „westernjében” (A harcos) a XIV. század derekán egy koreai csapat a nagy kínai sivatagon próbál átvergődni, többszöri kényszerű útirány-változtatások közepette. Egy kiszabadított Ming hercegnő teljesen átírja a szereplők közötti kapcsolatokat, erőviszonyokat és az eredeti terveket. A tábornok, a felszabadított lándzsás és a tapasztalt íjász addig menekítik, vezetik a maroknyi csapatot a tekintélyes méretű mongol horda elől, míg a következmények és sorozatos véletlenek nyomán be kell látniuk: tervük megvalósíthatatlan. Ha a harcos ragaszkodik az életéhez, meghal; de ha képes lemondani róla, győzni tud – hangzik el az utolsó csata hajnalán a lepusztult tengerparti vár maradványai között, mikor mindenki számára világos a végső bevetés kimenetele. Mire a csapat összekovácsolódott, gyakorlatilag meg is szűnt. A kiegyensúlyozott, klasszikus történetben nincs is semmi különleges, az erős atmoszférájú, meleg, közeli képek és a harcjelenetek viszont új színt hoznak a műfajba: a gyilkolás részletező, mégis dinamikus koreográfiája, a pillanatok alatt lehasított kezek, fejek minden alkalommal trükkös közelik segítségével visznek be a harc sűrűjébe. Az ehhez kevert cseppet sem szokványos zene, a ritmus és látvány együttese így közvetít méltóságteljes erőt és értelmet, és teszi emelkedetten kerekké a filmet.
Két igazán béna törvényen kívüli tragikus végű menekülését követi végig Bille Eltringham Nem fenékig tejfel című filmje. A könnyeden induló nap egy váratlan fordulat nyomán egyre vészjóslóbb, hosszabb és kilátástalanabb lesz. Noir-hangulat: a vétség véletlen, de gyilkosság. Ezzel kezdetét veszi a tapasztaltabb Heaton és a szinte kamasz Spike végtelennek tűnő kényszerhajszája a skót ingoványban, amelynél csak az őket üldöző gazdák éjt nappallá tévő igyekezete, módszeresen szervezett hadjárata kitartóbb és kétségbeesettebb, melyből végül a rendőrséget is kizárják. Elrejtőzés, összetartás, nézeteltérések – Spike és Heaton a pszichikai és fizikai kimerülés határáig jutnak a majd 24 órás hajszában, melynek során gyakran alig néhány lépésnyi előnyben vannak csak üldözőikhez képest. Eltringham képein ugyanolyan valószerűnek tűnnek az éhség és fáradtság látomásai, Spike hallucinációi az agyonlőtt kamaszlány felbukkanásáról, mint az egyre piszkosabbá és nyúzottabbá váló férfiak. A film végén újra a nyitó képsort látjuk, hatásában mégis gyomorcsavaróbb, mert érthetőbb az ismételt jelenet a bosszúszomjas farmerek önbíráskodásáról: az elfogott, megetetett, majd egyszerűen egy perzsaszőnyegbe kötözött Spike-ot a tó mélyére süllyesztik.
Családi össze-függések
Családi kapcsolatokat tematizál, más-máshova helyezve a hangsúlyokat egy-egy argentin, török, angol és norvég film is. Az Ingovány (Lucrecia Martel) két argentin nagycsalád, veszekedésekkel, boldog és boldogtalan gyerekekkel, szenvedélybetegségekkel színesített élete a forróságban, az ingovány közepén álló nyaralóban. Balesetek is akadnak. Kisebb-nagyobb zúzódások, horzsolások, sebek tarkítják lassan felnőttek és gyerekek testét egyaránt, de minden valószerű, előkészítetlen, és következmény nélküli. De éppen ez, a hétköznapi események ilyen aprólékos bemutatása lesz egyre baljósabb hatású, ahogyan minden kommentár nélkül, időnként egy-egy szokatlanul hosszabb, részletező snittben ott maradunk egy játszó gyereken, zuhanyozó kamaszlányon, sebét nézegető fiún. A legkisebb kölyök félelme a kutyáktól, apróbb balesetei lassan készítik elő az utolsó kockákon végül valóban lezajló tragédiát, melynek tanúja sincs.
A Vallomás egy gallyra ment házasság kétszemélyes poklának finoman fényképezett, érzékeny, szűkszavú, minimalista rajza. A Harunban növekvő feszültség, gyanakvás, majd gyötrődés veszi rá a férfit, hogy végül elszántan kérdőre vonva sarokba szorítsa feleségét. Közben lassan, semmitmondóan zajlik az élet, mint néha a valóságban, hosszas csendekkel, kényszerű napi rutinkörökkel, hallgatásokkal. A zárkózott szereplők ritkán szólalnak meg, de akkor egyszerre sokat beszélnek. Zeki Demirkubuz (aki filmjének rendezője, forgatókönyvírója, operatőre és vágója egy személyben) az üresjáratokat is belekomponálja a cselekménybe, mely az egész történetnek, a válságig és válásig vezető útnak csupán egy erősen kinagyított részlete, és ilyenként csak a film vége felől nyer igazán értelmet. Az eseményeket Harun szemszögéből követve, rögeszmés féltékenységét túlzásnak is vélhetnénk, főként hogy sokáig választ sem kap(unk) kételyeire, felesége semmit sem vall be, semmit sem tagad, inkább távozik. A szakítás utáni látogatások, rokoni és baráti beszélgetések, monológok nyomán állnak össze az előzmények, majd a következmények. Az utolsó jelenetben a másik élettársától várandós, egyedül élő Niglün hallgatással válaszol a kiküldetésbe induló Harunnak, aki váratlanul magával hívja őt.
A családi, rokoni kapcsolatok, egymás mellett élések egészen másféle összképét nyújtja a Volt egyszer egy Közép-Anglia. Shane Meadows (Romeo Brass) a brit romantikus sikerkomédiák sorába illő, bár azoknál némileg szellemesebb, ugyanakkor érzelmesebb középfilmet rendezett. Szomszéd rokonok, talkshowban visszautasított házassági ajánlat (Shirley Henderson), megbízhatatlan ex (Robert Carlyle), szeretett, de nem rajongott élettárs (Rhys Ifans), zizegő tréninges trend – az angol munkásosztály ünnep- és hétköznapjai, étkezési és tévénézési szokásai. Meadows helyzet- és jellemkomikumból építkezik, hol realista, hol szentimentalista modorban, olyan részletekre figyelve, mint a családi összetartozás jelképévé váló, egy ágyra zsúfolódó családtagok éjszakába nyúló tévézése, az önkifejező öltözködés, a figurák erősen eltérő ízlésének hangsúlyozása.
Szintén a közönség kegyeit kereste a norvég Most megvagy!, Pål Sletaune (Ponyvalevél) fekete komédiája. Ebben a filmben nemcsak a főhősök elviselhetetlenül együgyű, naiv lúzerek, de a mellékszereplők közül is mindenki vesztésre áll, legyen az emberrabló, rocksztár-barátnő, vagy hipochonder-szadista apa. Az egyre sötétedő humor a kissé kiöregedett, de érthetetlen módon még mindig divatos, (tehát „értékesíthető”) rocksztár, Iver Mo elrablása körül szövődik. Egy összekötözött, váltságdíjra előkészített híres ember, szabad prédaként mindenkiből elképesztő ötleteket vált ki. Éppen erre alapozva szökell a történet képtelen helyzetekből hajmeresztő ötletekig, majd abszurd véletlenekig, a végletekig ismételve ezt a szerkezetet. Jan, a főlúzer, akinek még öngyilkossági kísérlete sem sikerül (megcsúszik egy kövön, miközben megpróbálja felakasztani magát az erdőben), de aki első perctől a pozitív gondolkodás híve, addig fokozza ügyetlenkedéseit, amíg a véletlenül nála landoló váltságdíjból valóban be tudja indítani texasi hamburgerekre specializálódott gyorsfalatozóját, és ezzel együtt minden bejön, amire valaha vágyott: pénz, nő, nagyszoba, üzlet.
Magányos játékosok
Mamoru Oshii és David Cronenberg is magányos hősökkel játszatnak. A japán–lengyel koprodukcióban készült Avalon Ash-jának (Malgorzata Foremniak) fél élete a címadó játék világában telik, amely nemcsak menekülés, vagy leküzdhetetlen függőség, hanem „munkahely” is számára. Ash valaha csapatban játszott, de egy megszégyenítő esemény (egy csapattag feladja, majd az újraindítást kéri) után igazi magányos vadász lesz: hétköznap szürke, hosszúkabátos, szemüveges szingli, a játékban harci szerelésben gyilkoló profi. A legfelső szint teljesítése után egy lebegő kísértet nyomába ered, aki továbbvezet egy speciális A szintre, mely fényt deríthet néhány kómában fekvő harcostársa hollétére. Mamoru különböző színszűrőkkel oldja meg Ash mindennapjainak (fekete-szürke) és a játék szintjének (barna-sárga) megjelenítését, a színes technikát a legutolsó szintre tartogatva: itt, a speciális A-n kerül sor az Avalon című hangversenyre (Kenji Kawai a film során végig hallható dús hangzású, oratórikus kompozíciója), és itt találkozik Ash volt társával, Murphyvel. A valóságteszten azonban ez a szint sem nyer: Murphy, halála után itt is ugyanúgy pixel-tömbökre szakadva tűnik el, mint a játék összes többi szintjén a halottak.
A Póknak Ralph Fiennes az abszolút középpontja: szögletes, csontos, sovány alakja, ráncos, erezett kézfeje, idegesen matató ujjai, riadt kényszermozgásai, érthetetlen mormolása és kézírása, erősen réteges öltözködése. Cronenberg hangsúlyosan leíró filmje elsősorban környezetrajz, anatómiai beavatkozások és gép-ember szimbiózisok nélkül, nem a hús, hanem a lélek bugyrainak kifordítása, feltálalása. A több évet elmegyógyintézetben töltő Spider gyermekkora helyszínére látogat. A londoni east end-i lakás edényeinek, tárgyainak, a benne lakó szereplők viseleteinek, a miliők szinte az illatokig pontos felidézése annyira élettelivé teszi számára a múltat, hogy a jelenetek a szeme előtt jelennek meg, és ő belép ezekbe a terekbe, körbejárja a szereplőket, akik tudomást sem vesznek róla. A módszeres felidézés a Spider szerint megtörtént eseményeket eleveníti fel, apja (Gabriel Byrne) viszonyát a prostituálttal, az anya meggyilkolását, eltemetését. A gyerek és a felnőtt Pók addig szövi hálóit, míg saját maga zsákmánya nem lesz: az utolsó kockák felfedik a gázmérgezésben meghalt asszony kilétét (a finom anya, az ideges főnővér, a selypítő prostituált – Miranda Richardson részletgazdag portréi). Cronenberg egyértelműen freudista valóságváltó játékának egyik pikantériáját éppen saját korábbi műveivel való összevetés adja.
Kínai dobozok
A Bábok Kitano új nagyfilmje. Különálló történetszálai, az esetlen, fogyatékos, beteljesületlen szerelem három arca, egy-egy jelenet, találkozás erejéig érnek össze. Mindegyik szerelemben, kapcsolatban elromlik valami: Sawako sikertelen öngyilkossága után magába fordul, mikor barátja esküvőjéről hírt kap; Nukui lemond látásáról, mikor kedvenc sztárja balesetben fél szemére megvakul; Mirot saját testőre öli meg mielőtt újra bemutatkozhatna a parkba azóta is eljáró egykori szerelmének. A történeteket egy megtörtént eseten alapuló, XVII. századi tradicionális bunraku-jelenet előadás képei nyitják, mely a szerelmesek öngyilkosságával ér véget. A párok között a többi történetben szövődő szerelem szintén beteljesületlen marad, egyikük vagy mindkettőjük halálával zárul. A nyomasztó jeleneteket Kitano élénk színek közé helyezi (napsárga sportkocsi, rózsaszínű labda, vörös ingek), Sawako és Matsumoto cseresznyevirágzástól hóhullásig vándorolnak a japán tájban, az ősz vörösödő levelű fái között. Felvillannak a japán nagyváros képei is (yuppie-divat, infantilis popzene-ipar), ahonnan végül mindenki kilép és elvonul. A szerelmeseket összekötő láthatatlan fonál, a függés fonala Sawakoék derekára erősített vörös kötél formájában jelenik meg, minél többet vándorolnak szótlanul egymás mellett, annál jobban hasonlítanak egymásra. Ez a kötél köti össze őket akkor is, mikor a bunraku bábok kimonóit magukra öltve, majd egy szakadékba zuhanva, a kiálló ágról élettelenül lógnak alá a mélybe. Életre kelt bábok, vagy bábokká változó szereplők?
A Szemtől telibe, Soderbergh érzelmi káosz-filmje egy pénteki nap történéseit tömöríti, hét ember váltakozó szemszögéből összekeverve. Az egymásba nyíló és csukódó történetek szereplői egy készülő film stábjának tagjai, illetve azok hozzátartozói, akik producerük születésnapi bulijára készülnek. A filmbéli film (melyet Soderbergh a többi, videóra vett jelenettől eltérően celluloidra forgatott) nemcsak a történetrétegeket, hanem a szereplő jellemeket is megtöbbszörözi, hiszen néhányan (Julia Roberts, Blair Underwood, Brad Pitt) mindkét filmben, más-más néven is szerepelnek. A sem műfaj-, sem közönségfilmnek nem nevezhető Szemtől telibe meg is bukott a tengeren túl; a tengeren innen viszont szívesen nézzük és fejtjük meg az olyan „kínai doboz”-szerkezeteket, mint amikor a Randevúk c. film és annak forgatása része lesz a Szemtől telibe c. filmnek, amelynek forgatását szintén leleplezi a távolító, kamerákat, reflektorokat, stábot befogó nagytotál.
