X. Titanic Filmfesztivál, Budapest, 2002. október 10–20. – Francia zátonyok, Kép a képben szekciók X. Titanic Filmfesztivál, Budapest, 2002. október 10–20. – Francia zátonyok, Kép a képben szekciók

Francia érzelmek, önállósuló képek

X. Titanic Filmfesztivál, Budapest, 2002. október 10–20. – Francia zátonyok, Kép a képben szekciók

Három, a francia szekcióban bemutatott film az emberi életből, illetve az emberin és az életen túlról érkezők viszonylehetőségeiről (is) tudósít, míg a negyedik a Goldoni- és a Pirandello-féle komédia találkozását játssza el. A mozgóképen belül is képekre fixálódott alkotások festményt, fotót, filmműfajt és forgatásbeállítást is szereplőikké tesznek.

Francia zátonyok: a tenger nem fenékig tejföl

A francia programon az idén csakugyan vizes, szomorú partra futott a Titanic: a Rivette-film (Ki tudja) kivételével a nézhetőség (túlsó) határán álló filmek kerültek a szekcióba. A filmek nemcsak gyengék voltak, hanem elég hasonló módon voltak gyengék: szecessziós tematika, többé-kevésbé lapos szimbolika, s mintegy ellensúlyként, az ábrázolás nyers realizmusa volt jellemző rájuk. Ez persze nem mint koncepció problematikus. A legrosszabb az Új élet, Philippe Grandrieux technoperdita románca volt. A cselekmény szerint egy megalázott leányt sztriptízbárba adnak prostituáltnak, s ő, fogvatartójának sámántáncszerű bűvölése hatására (a tánc maga a film egyetlen nézhető jelenete volt), s mintegy új élete jelképeként szukává változik. Ezt a változást a film – saját anyagában, manipulált negatívok befényképezése útján – leleplezi. Ez a nő-szuka aztán ártatlan férfiakat mardos halálra, lelkileg és testileg – a Férfi által rákényszerített életforma tehát megteszi romboló hatását. A film maga egyszerre hangos és semmitmondó, a sok szex és erőszak mellett is kimondottan unalmas. Nem hinném, hogy a kísérleti filmes eszközök (az életlen vagy a szemcsés kép, a kézikamera, a befényképezett negatívok stb.) használata önmagában garantálhatná – ha nem is a minőséget – legalább a kísérletifilm-jelleget: ez legfeljebb filmkísérlet.

Jean-Paul Civeyrac két filmmel is szerepelt a programban, amelyek nagyjából ugyanazt a témát, a modern ember érzelmi és átélési deficitjeit járták körül. A Fantomok ezt olyan üde kis szimbolikával teszi, hogy az embernek az az érzése: egy húszéves leány filmjét látja. Azonban ez nem igaz, és elég szomorú, hogy nem. A filmben egyébként arról van szó, hogy az élet formája az érzések függvénye: Párizsban az emberek eltűnnek, ha érzelmi csalódás éri őket, ha ellenben sokat gondolnak rájuk, akkor rematerializálódnak. Ezek a kísértetek – amelyek, hajh, A szép fogolynő motorosát idézgetik – azonban nehéz testtel dulakodnak, véreznek, bár a napkelte előtti eltűnés számukra is kötelező. A lelki halálból ilyenformán visszatérőkkel az őket elhanyagolók leginkább szeretkezni szoknak, és a mendemondák szerint az eltűnés ellenszere is egy titokzatos lánnyal való szeretkezés... Az érzelmi viszonyok e szubtilis felfogása Antoine, a tehetségtelen színész és tehetségtelen könyvelő kalandjaiban bontakozik ki; a film legérdekesebb jelenete épp az ő színészi és szerelmesi tehetségtelenségének ábrázolása: sem a színlelt, sem a valódi álhalált nem képes felismerni.

A Ha a férfi gyöngéden szeret direktebben az érzelmi impotenciáról, illetve annak alanyi költők általi hasznosításáról szól: Raoul, a fiatal, ekkor még közepes költő átélési képessége defektusát az élmények mennyiségével – és ez alatt egy Madách római színéhez hasonló hangulatú dolce vitát kell érteni – igyekszik korrigálni. Egy nap azonban megment egy halálos beteg lányt, Jeanne-t, aki elájult egy medence fenekén; s úgy véli, minden más lett. Furcsa, szerencsés találkozás: a fiú, aki nem tud érezni, megtalálja pedantját, a lányt, aki nem akar, mert úgy gondolja, betegsége érzelmi kötődésekre alkalmatlanná teszi. Jeanne élete a fiúéhoz hasonló makabreszk tobzódás: a rendező kedvenc nőtípusa, a lágy arcú, de kissé akrobatikus kedvű harlekina itt inkább epileptikus. Mikor Jeanne meghal, a fiú leginkább attól esik kétségbe, hogy semmit sem érez, majd a sötét szecessziós sablonnak megfelelően sikeres könyvvé szublimálja ezt a fájdalmat.

A szekció egyetlen jó filmje a Ki tudja volt. Jacques Rivette filmje, amely a fesztivál egyik legjobb komédiája, a Come tu mi vuoi (Amilyennek akarsz engem) című Pirandello-darab előadásával kezdődik, és egy fiktív Goldoni-darab, az Il destino veneziano (Velencei végzet) megtalálásával végződik. A film és a filmbeli cselekmény- és érzelmiviszony-séma is hasonló váltáson megy át: a cselekményben Pirandello-stílusú problémák és élethelyzetek alakulnak ki, amelyek a Goldoni-darab megtalálása után Goldoni-stílusú megoldást kapnak, mígnem a film a Pirandello-előadás színpadának – zsinórpadlás sóhajok hídjával, töltöttgalamb mamával – velenceiessé alakított díszletei közt ér habos véget. A film azonban korántsem irodalmi interpretációs problémákkal foglalkozik: Rivette láthatólag elégedetlen a modern komédiák problémafelvetési és a modern tragédiák problémamegoldási módszereivel, ám a tragikus problémák és a komikus megoldások már jobban tetszenek neki. Így aztán az orosz rulettből nála vodkapárbaj lesz, a szőke démonból szakácsnő, a Heidegger-interpretációtól megrészegült, emelkedett filozófusból pedig védőhálóba zuhant, részeg, de filozofikus artista. Ezzel Rivette visszatér a régi komédiafelfogáshoz, amely szerint komédia az, ami szomorúan kezdődik és vidáman végződik. Így csinál szenvedélyes filmkomédiát, amelyben az érzelmek fekete erdejének sötét szerelmi négyszöge a film végére egy feketeerdő-torta vidám szerelmi hétszögévé alakul.

Kép a képben: szereplő, aki jól mutat

Ennek a szekciónak megvolt a maga közös eleme: a kép, valamilyen kép minden filmben aktor volt, bár általában mint a téma vagy a probléma része, nem pedig mint teoretikus faktor, ahogy a csoport neve sejtette.

Az Ararátban sokféle kép: Egoyan ugyanis a képeket használja föl, hogy a filmet a teljesen valószerű, félárva, drogcsempész fiútól az örmény történelem, az ős- és az apatalálás majdnem valószerűtlen pátoszáig juttassa el. A film két család történetét egyesíti magában, s a film maga a két család „egyesülésének” története. Raffit, az anyja nevelte kanadai örmény fiút David, az idős vámos drogcsempészés gyanújával tartóztatja fel a vámhivatalban. A fiú igazolásképpen elmeséli a kábszertár-gyanús dobozokban levő, az örmény genocídiumról szóló filmet, s mutat is néhány amatőr felvételt. David azonban nem hisz neki, s a sokféle történetverzió meghallgatásával eljuttatja a fiút az igazsághoz, egyben az atyai bocsánathoz is. A fiú, akinek addigi legerősebb képélménye, anyai hagyatéka egy örmény festő anyjáról és magáról készített festménye, s olyannyira az, hogy az ősi örmény vidéken is apai ős nélkül maradt, itt, a vámhivatal sötét szobájában megtalálja, amit keresett. Tehát csakugyan sokféle képről, képzetről és képzeletről van szó: az örmény festő képe, a filmben készült filmek képei, és persze az Ararát, amely akkor is jelen van a filmben, ha nincs. A szereplők az örmény anya-fiú kép minden pontját interpretálják és reinterpretálják, mert mindenki ugyanazokra a képrészletekre építi a maga nagyon is eltérő életprogramját. Ezek az életprogramok azonban nem túl sikeresek: öngyilkosság, neurózis, hisztéria a végük. Meg kell találni az apai őst, az örmény festő helyett is. A keresés pedig akkor ér véget, mikor Raffi története maga is reagál, mikor az elbeszélt történet – a népirtásé, a filmkészítésé – végül Raffit magát is elbeszéli: elfogja és elfogadtatja.

Az orosz bárkában az Ermitázs képei játszanak kiemelt szerepet: mikor a kamera kihátrál a festményből, lencséje, amely hozzászokott az allegorikus és reális ábrázolások együtteséhez, a festményen kívül is elkezdi meglátni a különböző realitási szinten létező alakokat. Így kerül képre a szeszélyes európai gentleman-kísértet, aki Oroszország és Európa viszonyáról mond kissé adys bölcsességeket, s mindenki más, ha egyszer is megfordult a Téli palotában: úgy a képeken, mint a folyosókon (a képkeretező műhelyt például koporsókészítő műhelynek nevezik, a mester pedig egyfajta helyi párka...). S így nem kerül oda Isten (és a rendező), akik látnak, de akiknek csak a szelleme válhat láthatóvá. A film koncepciója – amely szerint egyetlen beállításban felvett, vágatlan jelenetsor ábrázolja az utolsó szentpétervári bálig folytonos, az öreg európainak otthonos orosz világot, és a képsor és a történelem egyaránt az orosz bárkán hajózik, s mindkettőt az orosz párka vágja el, – érdekes és imponáló; a film maga azonban sokkal kevésbé. Géniuszt, legyen az akár genius loci, nehéz ábrázolni; filozofikus-beszélgetős filmekben pedig számít a filozofikus beszélgetés minősége is.

A Sötétkamrában a félénk, kémkedő kedvű, végül pedig rambósodó Sy egy fotólaborban dolgozik. Mások fotóit hívja elő, amelyek őelőtte, s mint gondolja, az ő számára mutatkoznak meg először. Saját jelent és múltat épít a Yorkin család fotóiból, élete egyik főfonalát, s nagy álma, hogy majd ő is megjelenhessen rajtuk. Az előhívott képek azonban belőle hívnak elő valamit, amit ő maga nagyon sötét kamrába rekkentett, és amit el akart takarni velük: saját fényképezetlen és fényképezhetetlen gyerekkorát. A Yorkin család és Sy tragédiája akkor kapcsolódik össze, mikor Yorkinék életében is efféle nem fotogén, nem családialbum-konform elemek kerülnek. A család nem akarja meglátni őket, Sy pedig mindenkit megbüntet, aki nem akarta látni, ami van, beleértve magát is. Késsel és kamerával a kézben reprodukáltatja és végignézi a család életében lejátszódó (házasság)törést, és úgy fotózza, hogy nem fotózza: ez megbocsátás.

A Szálló egy Amalfi-film forgatásáról szól, amelynek rendezőjét egy jelenet alatt hátba lövik. Ekkor a producer veszi át a rendezést, és sokkal vadabbra hangszereli át a filmet. Az úgymond vivid kómába esett rendező közben mindent lát: címszerepet játszó felesége és a producer közt zajló eseményeket is, meg azt is, hogy a szállóban a személyzeti rém uralma egyre kiterjedtebbé válik és kilép az alagsorból a folyosókra. Mike Figgis négy horrorfilm-variációt hozott egy fedél alá ebben a filmben, amelyek közös szereplője Trent, a rendező. Trent ugyanis már a film elején ismeri a személyzet ténykedését, hiszen a nyitójelenetben együtt vacsorázik velük az alagsorban, úgyhogy passzív szervezője és aktív betege annak, ami később történik. Tehát négy cselekményszál van: az Amalfi reneszánsz horrortörténetét egyrészt klasszikus felfogásban, a filmbeli rendező produkciójaként is láthatjuk: San Marcóval, galambokkal, hűbéresekkel és dominusokkal. Másrészt megjelenik hipermodern, a producer rendezte változatban is: zárt térben, dominával, nyálkás (játék)babákkal, kivérzett, merev hímtagú hullával. Nagyon praktikus is: Figgisnek nem kellett dönteni a két verzió között. A harmadik történet, amelyben a szálló személyzete koleszterinmentes kannibál konzerveket gyárt az alagsorban, tulajdonképpen egy The Texas Chainsaw Massacre verzió: a Szakács, mint mondják, rájuk hagyta receptjeit és kabátját... A negyedik történet pedig pszichothriller: a rendező története, aki a szálló minden pontját érzékeli, minden történetét átlátja, és hát ő az, aki büntet. Sőt, ő az, aki előre büntet.

A film némileg hasonlít a Timecode-ra: osztott képmezőt használ, de csak módjával. A négy képen hasonló témájú (szex)jeleneteket látunk, vagy egyetlen személyt, földarabolva, több nézőpontból, mintha a földszinti kannibálok már teljesítették volna fölfüstölési kötelezettségüket. Tegyük hozzá, a képmező-megosztása nem is túl gyakori. Tulajdonképpen csak akkor fordul elő, mikor Trent – sőt Figgis – tudata, a maga szépséges vivid rendezési kómájában kitágul, úgyhogy a Szálló minden szintje belefér: négy horrortörténettel, négy képmezővel együtt.

A szex komédiában a filmbeli forgatás beállításai jelennek meg, mint különálló képek. Egy szexjelenet forgatásáról van szó, amelynek felvételén az elemek, a statiszták és főszereplők egyaránt vonakodnak, és a rendezőnek kell kényszerítenie őket. A helyzet azonban az, hogy inkább a rendező kényszerül feladni a natúrjelenetet: a természeti környezetben való forgatás tervét, a statisztériát, és a valóságos cselekvést. Mikor már semmi természetes nincs a jelenetben – a színészek műteremben játszanak, irracionális méretű intim protézissel felszerelve, forgatási percenként többórás szünetekkel – mégis megjelenik a természetesség; filmtermészetesség, persze. A rendező, Catherine Breillat megmutatja, hogy jó sok mindent kell beletenni a filmképbe, ami nem is látszik, de amitől a filmben úgy látszik, ami látszik, ahogy látszik. Megjegyzem, ha már címe szerint is komédia Breillat filmje, akkor talán beletehetett volna olyasvalamit is, amitől kicsit viccesebb az, ami végeredményben a néző számára látszik.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Ararát

    Színes filmdráma, háborús, 115 perc, 2002

    Rendező: Atom Egoyan

  • Az orosz bárka

    Színes filmdráma, fantasy, történelmi, 96 perc, 2002

    Rendező: Aleksandr Sokurov

  • Sötétkamra

    Színes filmdráma, thriller, 96 perc, 2002

    Rendező: Mark Romanek

  • Új élet

    Színes filmdráma, 102 perc, 2002

    Rendező: Philippe Grandrieux

  • Fantomok

    Színes filmdráma, 95 perc, 2001

    Rendező: Jean-Paul Civeyrac

Friss film és sorozat

  • Guillermo del Toro: Pinokkió

    Színes animációs film, fantasy, musical, 117 perc, 2022

    Rendező: Guillermo del Toro, Mark Gustafson

  • Bardo

    Színes filmdráma, vígjáték, 159 perc, 2022

    Rendező: Alejandro González Iñárritu

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Az ember, akit Ottónak hívnak

    Színes filmdráma, vígjáték, 126 perc, 2022

    Rendező: Marc Forster

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Szavazó

Melyik filmnek drukkolsz az idei Oscaron?

Friss film és sorozat

  • Guillermo del Toro: Pinokkió

    Színes animációs film, fantasy, musical, 117 perc, 2022

    Rendező: Guillermo del Toro, Mark Gustafson

  • Bardo

    Színes filmdráma, vígjáték, 159 perc, 2022

    Rendező: Alejandro González Iñárritu

  • Babylon

    Színes filmdráma, vígjáték, 189 perc, 2022

    Rendező: Damien Chazelle

  • Az ember, akit Ottónak hívnak

    Színes filmdráma, vígjáték, 126 perc, 2022

    Rendező: Marc Forster

  • Taximetriști

    Színes vígjáték, 97 perc, 2023

    Rendező: Bogdan Theodor Olteanu