Nem hivatalosan Michael Powell volt a rendező, Pressburger Imre (alias Emeric Pressburger) pedig a forgatókönyvíró. Legalábbis ez derül ki a környezetükben levők pályafutásuk kezdeteiről szóló visszaemlékezéseiből. Korda Sándor mutatta be őket egymásnak, és együtt kezdtek dolgozni a A kém feketében (The Spy in Black, 1939) című filmen.
Powell már megvetette a lábát a brit filmgyártásban, rendezett többek közt expresszionista elemeket tartalmazó fantasyt, bár ezek a korai alkotások jóval ziláltabbak voltak, mint a későbbi filmjei. Mielőtt Powell-lel kezdett volna együttműködni, a miskolci születésű Pressburger a nagy német stúdióban, az UFA-ban dolgozott. Az Eltűnt egy repülőnk (One of Our Aircraft Is Missing, 1942) című filmmel kezdődően, a The Archers nevű produkciós cég formájában teszik hivatalossá a kapcsolatukat. Ettől kezdve az Archers-filmeket „írta és rendezte Michael Powell & Emeric Pressburger”.
A második világháború előtt a brit filmipar nem kedvezett túlságosan az alkotóknak. Nem fojtotta ugyan el a kreativitásukat, de stabilitási gondjai1 voltak. A hazai filmpiacot amúgy is a hollywoodi filmek uralták, a britek nehezen bírtak lépést tartani a technológia fejlődésével, s a brit producerek közti versengés ehhez képest mellékes volt. Ebben a kontextusban ugyanakkor a független producerek is hallathatták a hangjukat.
A brit filmeseket általában fogalkoztatták a társadalmi problémák, és a világháború idején minden addiginál nagyobb nyomás nehezedett rájuk, hogy foglaljanak állást az ország háborús részvétele kapcsán. Antonia Lant megjegyzi: „A háborúnak köszönhetően minden fikciós alkotást, függetlenül attól, hogy a krízistől távolinak tűnt vagy sem, a krízis fogalma mentén kell értelmezni.”2 A több másik, hazafias propagandafilmmel egyidőben bemutatott Blimp ezredes élete és halála (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943) című filmnek a hadsereghez való viszonyulása ellenségesnek és körülményeskedőnek tűnik: időtartama szerint igazi epikus alkotás (a filmidő négy évtizedet ölel fel a második búr háborútól a filmbeli jelenig, a második világháború kezdetéig), és Clive Candy (Roger Livesey) tábornok, valamint német bajtársa, Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) – párbaj nyomán indult – barátságára összpontosít, ugyanakkor többször hangsúlyozza, hogy Candy hisz a nyugodtabb időkből származó brit illemkódexben, amelynek előírásait már senki más nem tartja tiszteletben. Egy vegyes sikerű bemutató után – a film közönségsikernek tűnt, de többek közt Churchillt is felháborította – az alkotás bekerült idővel a klasszikusok sorába, és ma már könnyebben értékelhető a kiváló formai megoldásai miatt: szerkezete flashbackre épül, Deborah Kerr három női szerepet alakít benne, Nagy-Britannia birodalomként való megjelenítése pedig eléggé aprólékos ahhoz, hogy nosztalgiát ébresszen, ugyanakkor bizonyos mértékben szkeptikus maradjon.
A Canterbury mesék (A Canterbury Tale, 1944) egy koratárs dél-angliai falucskában, (a fiktív nevű) Chillingbourne-ben játszódik. Whodunit-történet, amelyben három frissen érkezett figura (egy brit tiszt, egy amerikai katona és egy fiatal lány, aki mezőgazdasági munkát vállal) kell megfejtse a Glue Mannek nevezett, katonai egyenruhába öltözött, a lányok hajába ragasztót dobáló gonosztevő rejtélyét. A történet a szereplők jellemének komplex elemzésévé alakul, és a vége felé misztikus vonásokkal árnyalt szatíraként értelmezhető, akárcsak az egy évvel később, szintén az Archers égisze alatt bemutatandó Vágyak szigete (I Know Where I'm Going!). A háború témája tehát folyamatosan jelen volt a 40-es évek brit mozijában, a Canterbury mesék mégis épp amiatt marad releváns, hogy nem vezet a harc jelentőségével kapcsolatos konszenzushoz; a három főszereplő és az általuk megismert helyiek autonóm jelenségek, csendjüket a háború különféleképpen zavarja meg. (Azt is mondhatjuk persze, hogy a film hazafias alkotás, hiszen mindannyiuk helyzete jóra fordul a játékidő végére, a háborús felfordulás pozitív változásokhoz vezet.)
Powell és Pressburger alkotásai közül formai szempontból a legérdekesebb, leggyakrabban idézett és a legkönnyebben értemezhető a Diadalmas szerelem (A Matter of Life and Death, más címén Stairway to Heaven, 1946), amely már a főcímében jelzi, hogy „két világ között” játszódik: „az egyik, amelyiket ismerjük, a másik pedig csupán egy fiatal pilóta fantáziájában él, akinek az életét és a képzeletét tönkretette a háború”. Peter (David Niven) épp zuhan a repülővel. Kapcsolatba lép June-nal az irányítótoronyból, és elég patetikusan kifejti neki a gondolatait, amelyekről azt hiszi, az utolsók lesznek. Végül csodával határos módon túléli a szerencsétlenséget, ám a mázlija hatalmas felfordulást okoz a mennyországban – ami itt futurista dizájnnal rendelkező, hatékony bürokratikus intézményként jelenik meg. A túlvilágot fekete-fehér képekkel ábrázolják – ezzel szemben a földi életet bemutató képsorok színesek. Amikor Peter megússza a balesetet és beleszeret June-ba, az égben összeül egy bizottság, amely értékeli az új körülményeket és eldönti, hogy véget vessen-e Peter életének az eredeti tervnek megfelelően, vagy sem. Ahogy a főcím is jelzi, a film valószerűtlen létezési síkként tekint a túlvilágra: Petert mindegyre felkeresi egy égi küldönc (Marius Goring), akinek a „látogatásait” az idegsebész Reeves (Roger Livesey) hallucinációkként könyveli el; másrészt az orvos azt mondja June-nak, ahhoz, hogy Peter lelki világa újra kiegyensúlyozottá váljon, el kell hinnie, hogy nyer az égiekkel szemben. E két történetszál fonódik egymásba a film során, az első legitimálja a másodikat (attól a pillanattól kezdve, hogy figyelmeztet: a túlvilág csupán hallucináció), a második ugyanakkor dramaturgiailag alátámasztja az elsőt (maga Reeves doktor hangsúlyozza, hogy ami történik, visszafordíthatatlan folyamat): a földi életben (színes/melodrámai képsorok) Peter agyműtét előtt áll, hogy az megmentse a haláltól, az operációval egyidőben pedig a mennyben (fekete-fehér/társadalomkritikai képsorok) egy mindenféle korból származó, nemzetközi társaság előtt tárgyalják az ügyét – valójában itt van több drámai feszültség.
John Ellis értelmezésében a film a 40-es évek brit filmiparát uraló, de különböző diskurzussal rendelkező és egymással nehezen összebékíthető két műfaj keveréke: a dokumentumfilmé és a játékfilmé. A fekete-fehér szalagra forgott dokumentumfilm (akárcsak a Diadalmas szerelem mennybeli jelenetei) olyan műfaj, amelyben az egyén nem kap túl nagy jelentőséget, s amelynek „középpontjában az általánosítás, a problémafelvetés, a társadalmi renddel kapcsolatos, tág fogalmak állnak”. Van értelme ennek a megközelítésnek, hiszen Peter égi perében a brit birodalom történelmi felelősségéről van szó. Másrészt a fikció „kerüli az általánosítást, a társadalomról szóló diskurzusokat, a lélektani magyarázatot a társadalmi elé helyezi”; Peternek nem kell magát képviselnie a perben, a mennyben elérhető bármelyik gondolkodót kijelölheti védőjévé, és a film nem sugallja, hogy meg kellene kérdőjeleznünk az élethez való jogát, inkább együttérzést ébreszt, mint a melodrámák általában. A dokumentumfilmes és a játékfilmes etika közti különbség itt vígjátéki jelenetbe fordul: Peter és a mennyei küldönc ül egy óriási, márvány mozgólépcsőn, ami lassan-lassan az ég felé emelkedik; miközben Peter azon gondolkodik, ki lehetne az ügyvédje, a mozgólépcső nagy filozófusok márványszobrai előtt halad el, az angyal meg is nevezi valamennyit, javasolva, hogy Peter közülük válasszon; Peter azonban egymás után utasítja vissza az ajánlatokat, állítva, hogy az ókor történelmét végigkísérő filozófusok nőkről alkotott képe nem volt feltétlenül a leghelyesebb. A narráció előrehaladtával az elbeszélés két síkja még szorosabban összefonódik, Peter pedig a film vége felé talál egy olyan védőt, akivel végre elégedett lehet.
A Piros cipellők (The Red Shoes, 1948) és a Hoffmann meséi (Tales of Hoffmann, 1951) közös pontja a szereposztás (Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Léonide Massine) és a stílus, amely elsőbbséget biztosít a zenének, és kiegészítő szerepet ad a képeknek. A Piros cipellők a balett világában játszódó (és rengeteg finomsággal rendelkező) melodráma: a hősnőjének választania kell a személyes kiteljesedés és a balerinakarrier között. A film operatőre Jack Cardiff, neki köszönhető a fantasztikus, hosszú balettjelenet, amelyben a tánc kap kivételes szerepet (a jelenet hosszú beállításokból áll össze, és a „civilben” balerina Shearer képes felemelkedni a szereplőhöz fűzött elvárásokhoz), de egy adott ponton túl a balett konvencióit cserben hagyjuk, és amit a szemünk előtt látunk, az maga a Georges Méliès vonalán érkező mozivarázslat: amikor a balett hősnője megpillantja a kirakatban az áhított piros cipőket, az üvegen megjelenő tükörképe a saját, piros cipellőkben táncoló fantomképére változik; amikor elkapja a mozgás lendülete, és táncolni kezd egy szél sodorta újsággal, a papír átalakul a lány balett-társulatbeli táncostársává, aki betűkkel díszített ruhát visel. A Diadalmas szerelem és a Hoffmann meséi is épp elég fantáziapillanatot tartalmaz ahhoz, hogy vizuálisan is elbűvölje nézőit – és ne feledkezzünk meg a Fekete nárciszról (Black Narcissus, 1947) se, amelynek kedvéért a látványtervezők egy himalájabeli kolostort varázsoltak a Pinewood stúdióba –, de a Piros cipellők utolérhetetlenül a leglátványosabb Archers-alkotás.
Miután megszakadt az együttműködés Powell és Pressburger között, mindketten folytatták a filmkészítést. Powell botrányt kavart a Kameralessel (Peeping Tom, 1960) – a kritikusok támadták a bemutató után, pedig ma a filmet az angol filmtörténet jelentős, a nemzetközi modernizmushoz igazodó alkotásai közé sorolják. Az Archers-márkájú filmek megbecsülése egyébként növekedett az évek során, és egyre több védőre leltek maguk is. Eleinte lebecsülték őket a realista brit filmiskolával szemben, és gyengébbnek tartották több olyan filmnél, ami ma már lényegtelennek tűnik. Az Archers alkotásai ma sem tűnnek frivoloknak vagy a speciális effektek korában divatjamúltaknak: a fantáziának szentelt költemények – amelyek olykor kellemetlenek lehetnek a társadalom számára, de mindig szükségesek maradnak.
1 Sarah Street, British National Cinema, ed. Routledge, 2009, p. 36, subcapitolul A British Studio System?
2 Idézi Sarah Street a 60. oldalon.
A szöveg román nyelvű eredetije az IstoriaFilmului.ro-n
Fordította: Buzogány Klára
